Dante - Análisis Canto V (Segunda parte)

Canto V – Historia de Paolo y Francesca (2° parte)

El llamado a la pareja

La última parte de este canto está dada por la historia amorosa de esta pareja, ya que Dante debe aprender y purificarse del pecado con que se siente identificado. A él le llama la atención, entre la turba de almas, que existan dos que van juntas y que no se separan, aún cuando el viento arremete contra ellas y crea el caos en el vuelo. Estas almas parecen más ligeras que las otras, lo que le da una gracia particular. Dante no elige a ninguna de las almas conocidas por la literatura, sino que prefiere inmortalizar la historia de una pareja desconocida, y de alguna manera mostrar que el Amor Cortés no sólo se da en el ámbito literario. Ni aún siquiera en la aristocracia de sangre. En el amor cortés se habla de un corazón aristocrático o gentil, que luego explicaremos, pero que no es exclusivo de una clase social, ni hereditaria.

Virgilio sabe que estas almas están unidas por el amor, y que eso forma parte de su condena, por eso le aconseja que en nombre del amor que las guía los llame, que ellos vendrán. Estas almas no sólo están condenadas a ser arrastradas por el viento, sino que también lo están a tener que estar juntas, sin poder tocarse, como si ese amor los persiguiera aún en la muerte y nunca jamás lo pudieran concretar. Parte del castigo, entonces, es ese deseo constante. Pero también dice De Sanctis que eso es parte de la misericordia divina, que les ha permitido, aún en el Infierno, estar juntas, amándose. Aunque eso también lleva a la interpretación terrible, ¿qué mayor condena puede haber que amar a alguien que solamente se puede ver, y “vivir” con el deseo permanente de estar con ella también en forma sensual? ¿Estar con alguien a quién no se puede tocar si quiera? Esto no es menor para Francesca y Paolo quienes recuerdan permanentemente el cuerpo que perdieron.

Dante los llama “almas afanadas”, que conservan el afán, el deseo irrefrenable, el anhelo vehemente, la ansiedad permanente, que surge de este “castigo” y esta “misericordia” de estar juntas sin estarlo. Recrean constantemente la pasión que los condenó. El afán es un término de la literatura de amor Provenzal que indica una sensación de tormento creada por la arrogancia de la pasión casi insoportable del amor.

Esta palabra “afanadas” le basta a Francesca para acercarse. Entiende que Dante reconoce el sufrimiento por el que ellos pasan y eso la conmueve a tener piedad de quien se apiadó de ellos.

Aparece entonces la tercera y última comparación de las almas con las aves. Recordemos que esta comparación se relaciona con las anteriores: los estorninos y las grullas. Ahora de forma más individualizada, se las ve como dos palomas. Las palomas tienen múltiples significados en la literatura occidental. Por un lado eran las aves dedicadas al culto de Afrodita, diosa del amor; y por otro lado era la simbología del ángel de Dios, Gabriel, y del Espíritu Santo. En este caso podríamos quedarnos con la interpretación pagana, y considerar que las palomas son aves asociadas a lo amoroso. Van juntas como si buscaran “el dulce nido”. La palabra dulce no es casual en este canto: recordemos que es el canto del amor, amor cortés, del “dolce still”. Dulce, entonces, anhelado, tierno, ese nido que nunca tendrán porque tampoco tendrán la paz para construirlo. Otra palabra clave es el afecto que siente estas almas ante el llamado de Dante. No hay en él un enemigo, sino quien ha sabido conectar con el sentimiento más íntimo de ellas, por identificación propia, el afán. A su vez este vuelo sensual de las palomas contrasta con “el aire malsano”, de la misma manera, la dulzura de las palabras de Francesca contrastarán con los ruidos infernales, los lamentos, las blasfemias. Esta historia es como un paréntesis en el clima doloroso, en el tiempo eterno, que se para, y mientras que el “viento calle” (v.96) Francesca hablará.

Presentación de Francesca.

Comienza a hablar un personaje que en realidad no sabemos quién es, ni siquiera si su voz es femenina o masculina. Luego nos enteraremos quién habla, dado que da ciertas referencias de vida que nos permitan conocerla. Sabemos, más adelante que quien habla es Francesca, pero ¿por qué ella asume la responsabilidad de narrar la historia y no Paolo, que como hombre, sería lógico que tuviera la palabra? Existen muchas respuestas y todas posibles a esta cuestión. De Sanctis responde a esta pregunta de esta manera: “Porque las mujeres cuando son apasionadas, sienten la necesidad de hablar y desahogarse. Lo que importa aquí es ver que Francesca vive y es verdadera, más de lo que lo puede ser en la historia, puesto que ésta le quita vida íntima. Francesca ha nacido luego de una larga elaboración en la lírica de los trovadores. Allí la mujer se encuentra nombrada pero no representada, muchas veces como simple concepto. Francesca a diferencia de Beatriz adquirió gran popularidad y hoy sigue siendo la figura sobreviviente de la Divina Comedia. Cierto es que ésta no era la intención de Dante. Francesca es mujer y nada más que mujer. Sus rasgos tienen todos los conceptos prevalecientes en la poesía de aquel tiempo: amor, gentileza, pureza y gracia. Francesca no es lo divino sino lo humano y terrestre; frágil, apasionada, capaz de culpa y culpable. No tiene otro sentimiento que el amor; aquí está su felicidad y miseria. Su palabra es de formidable sinceridad: “me amó, lo amé...”. He ahí todo. Esta fatalidad de la pasión es el eje. Justamente porque el amor está representado como una fuerza extraña al alma. La mujer llevada por la ola de la pasión que la hace sucumbir en la “tragedia” que da un mismo fondo a Ofelia, Julieta, Francesca que son parientes: todas tienen sobre su frente el mismo destino”. Otra respuesta posible a esta interrogante es pensar en el final de esta historia. Mientras Francesca habla, Paolo llora. Se invierten los roles, ya que es más propio de la mujer el llanto, que del hombre, así que ver llorar a un hombre, conmueve en lo profundo, porque la pena tiene que ser inefable, y a su vez identifica a Dante con el sentir de Paolo, quien también se conmueve tanto como para desmayarse (“E caddi come corpo morto cade”).

Los tres primeros tercetos del discurso inicial de Francesca son pronunciados en nombre de los dos: “nos visitas”, “a nosotros”, “rogaríamos”, “nuestro mal”, “nosotros oiremos”. Pero luego ella asume la palabra en nombre propio y hace referencias personales a su lugar de nacimiento y su vida pasada.

Comienza su discurso llamando a Dante como “animal gracioso y benigno”. El sustantivo “animal” muy lejos de ser un insulto es un reconocimiento a una condición diferente y ventajosa que posee Dante: está vivo, y por lo tanto tiene su “ánima”, su alma. Aún puede salvarse, por eso aún está bajo la gracia de Dios, de allí el adjetivo “gracioso”. El siguiente adjetivo “benigno” se debe a la capacidad de éste, que estando en una posición más ventajosa, es capaz de conmoverse por quienes no lo están.

Francesca hace referencia a dos colores interesantes por sus asociaciones. En primer lugar dice que “nos visitas por el aire perso”, siendo este un color mezcla del púrpura y el negro. El negro representa su condición, su dolor, pero también el misterio que encierra el mundo de la pasión. Y el púrpura, también se asocia a la expresión siguiente: “a los que teñimos el mundo con sangre”. Esta expresión resulta interesantísima. En primer lugar porque la sangre también abre un par de interpretaciones: en principio la de la muerte, estas almas están muertas, su sangre ha sido derramada, y como vimos en varias historias de estas almas, lo han sido en forma violenta. Pero también la sangre simboliza la pasión, así “teñir el mundo de sangre” es teñir el mundo de pasión. Estas almas han elegido una forma de vida, no han sido arrastradas solamente por un hecho puntual, existe en ellas una forma de ver el mundo, que no importa si concluye en la propia muerte o en la desgracia.

La piedad de Dante mueve a la piedad de Francesca en un mundo donde tal sentimiento está muerto, y así ruega por la salvación del alma de Dante, aunque sabe que no tiene la gracia de Dios para hacerlo. No ruega por si misma, ni por su condición, porque hay en ella una conciencia de su condena y de la justicia de esta. Tal es su conciencia que sabe que ni siquiera puede nombrar a la divinidad, y por lo tanto utiliza una perífrasis para hacerlo “si gozáramos de la amistad del Rey del Universo”. Su primer impulso es el ruego, pero conoce sus limitaciones y estas aparecen reflejadas en el condicional “si…”.

La única condición para el encuentro es la de que el “viento calle”, tal como lo está haciendo en ese momento. Este es un respiro para la pareja. Es un instante que será eterno en su memoria. Aquí se comienza a entender por qué la molestia de Minos en la aparición de Dante. Él viene a romper el orden divino, y Dios en su misericordia para un instante la maquinaria de la eternidad, para que Dante pueda dialogar con las almas, algo que el juez no considera, tal vez, justo, en su corto entendimiento.

Francesca se refiere al lugar en que nació, el río Po, y esto permite ubicar al personaje, que como es histórico, la simple mención del lugar de nacimiento sirve a Dante para saber quién es. Ella se casó con Gianciotto Malatesta por motivos políticos. Éste la descubre en adulterio con a su hermano Paolo Malatesta, y da muerte a los amantes en el año 1285. Pero esta hecho histórico sirve como disparador para presentar al ideal de la dama de la poesía trovadoresca.

Los tercetos del amor.

Los conocidos terceto del amor encierran el ideal del Dolce Stil, y forman en sí un poema aparte. Todos comienzan con una anáfora “Amor” (repetición al principio del verso), que le da unidad a los tres tercetos. El amor será el tema de los mismos y tratarán de explicar no sólo la experiencia particular de esta pareja, sino el ideal del amor cortés.

El primer terceto dice:

“Amor, ch' al cor gentil ratto s' apprende,

Prese costui de la bella persona

Che mi fu tolta; e 'l modo ancor m 'offende.”

La palabra “amor” adquiere un sentido especial, no sólo por ser el “leit motiv” (motivo que se repite), sino porque aparece siempre en mayúscula, como si fuera una entidad capaz de voluntad propia. Podríamos pensar aquí en el Amor como un dios pagano, capaz de captar la voluntad de los amantes. Un dios que se opone al Dios cristiano, que también es amor, pero que en esta cosmovisión es el amor verdadero, piadoso, real, divino, y no el amor carnal, apasionado, humano, sensual.

Este amor tiene ciertas características: se prende al “corazón gentil”. Hablar de un corazón gentil o aristocrático, no es hablar de una clase social, como ya lo hemos dicho. Di Salvo lo defino como “el amor, sentimiento dulce y doloroso por el que está subyugado el alma”, por lo tanto a esta pasión, los enamorados no se pueden resistir, porque su voluntad es ganada por esa entidad llamada Amor. El “corazón gentil” es un topos de la literatura provenzal, sólo un corazón sensible, amable era capaz de enamorarse, por lo tanto sólo un corazón gentil puede albergar al amor. El amor cortés es un amor prohibido porque se da por fuera del matrimonio, y por lo tanto por fuera de los mandamientos de la Iglesia. Es un amor que se encuadra en la infidelidad, y que resulta irresistible para quienes lo padecen, aún sabiendo que eso significa traición muchas veces a alguien cercano que ha procurado darles lo mejor de sí (como pasa en Tristán e Isolda, o en Lancelot y la reina de Ginebra). Quien cae en las redes del amor es inocente de hacerlo, ya que su única culpa es tener un corazón sensible.

Este Amor no sólo se ha apoderado del corazón, sino también del cuerpo, por lo tanto no es un amor ideal, sino carnal, real, sensual. El cuerpo está implicado, las sensaciones que parten de él, es por eso que para esta pareja es una condena estar en el Infierno juntos, por que su amor no es ideal, partió de sensaciones físicas, la mirada, la sonrisa, un beso. Dirá De Sanctis: “Para Francesca, morir significa perder la “bella persona”, que tanto agradaba a Paolo, melancólico pensamiento de mujer enamorada: morir ha sido para Paolo necesidad de corazón gentil y para ella, necesidad de mujer amada”.

Una vez que se ama, se está obligado a seguir amando, no existe ninguna posibilidad de dejar de hacerlo, con lo cual el amor se transforma en un destino fatal, por eso dice el texto “prese costui de la bella persona”, presa queda del cuerpo del cuerpo del otro, y dice Francesca: “de manera que aún me ofende”. Su pasión terrenal no se olvida jamás, ni aún el infierno, donde parte del castigo es recordar siempre lo que sintieron, una vez que lo perdieron. La tierra aparece con mayor claridad cuando hablamos del momento doloroso del Infierno, tal como recordamos y nos duele más los momentos felices cuando estamos en los infelices.

Su dolor espiritual consiste en la pérdida de su cuerpo, es decir, de aquello que vehículo de su amor. La palabra “ancor” (“todavía”) nos muestra la incapacidad de Francesca de desprenderse de lo que fue en vida y que ya no es, y abre un par de posibles interpretaciones: “todavía” le ofende el modo en que le fue quitado su cuerpo, impidiéndole vivir ese amor; y “todavía” le ofende que no haya podido abandonar la pasión que aún siente, y por lo tanto seguirá sufriendo por lo imposible.

“Amor, ch' a nullo amato amar perdona,

Mi prese del costui piacer sì forte,

Che, come vedi, ancor non m`abbandona.”

Una vez más, el segundo terceto queda marcado por la anáfora, pero en este caso es interesante ver cómo la palabra “amor” deriva en otras palabras con el mismo morfema “amato” “amar” (“amado”, “amar”). Del sustantivo se pasa al participio pasivo, que juega un papel de adjetivo, y luego a un infinitivo. Pasado, presente, futuro, todo está teñido de amor, porque es un sentimiento “eterno”, los enamorados seguirán amando aún en la muerte. “Amor, que a nadie amado amar perdona”, una vez más aparece la obligatoriedad, no existe, dentro del amor cortés, la posibilidad de un amor no correspondido. Una vez que el Amor prende al corazón, el amado está obligado a seguir su destino, aún cuando este sea la muerte. O sea no le basta al Amor, entidad externa al hombre, con apoderarse del corazón y del cuerpo del amado, sino que quien es destinatario de ese amor debe responder de la misma manera. Y aún el placer continúa vivo, porque también es manejado por esa entidad “divina”.

Francesca pone a Dante en el lugar de un testigo, ya que le dice “como ves…”, él constata esa pasión irrefrenable que no puede nunca concretarse, ya que no hay cuerpo que es el principio de la atracción. El amor obliga a amar, por eso atrapa al cuerpo así como la interioridad y Francesca todavía siente la necesidad de la unión del cuerpo, pero como no lo tienen, no lo pueden satisfacer. Sólo les queda mantener la pareja en ese vuelo frenético, como una parte más del castigo: están obligados a estar juntos a la vez que están obligados a no estarlo.

Una vez más aparece la palabra “aún” que empieza a sonar como un reproche, como una condena mayor. Ni siquiera existe la muerte como una puerta para frenar la pasión. Esto hace más trágica la situación. Imaginemos todos los amantes que se han matado, tal vez, para detener una pasión que nunca pudieron dominar, y que tal vez encontraron en la muerte una posibilidad de escape. Aquí Dante plantea ese destino pasional como algo que no se puede evitar ni aún en el reino de ultratumba. La idea del amor más allá de la muerte es un tópico de la literatura desde el medioevo hasta nuestros días. Basta pensar en los romances, en algún soneto, y en la literatura romántica.

“Amor condusse noi ad una morte:

Caina attende chi vita ci spense!"

Queste parole da lor ci fur porte.”

El último terceto cierra con fin trágico del amor cortés: la muerte. Dirá De Sanctis: “Esa fuerza amable pero feroz a la vez, enajenante, produce todo un registro de particulares sensaciones, pensamientos. Amar, sufrir, gozar, pero también, complacerse en el sentimiento, recrearlo. He ahí uno de los grandes hallazgos de este movimiento, ser víctima del “amor”, significa el ingreso a un mundo extraño, casi sobrenatural y si es un signo de distinción de espíritu poder sentir así, también es condena, un terrible dolor que se vincula con la muerte”. La muerte es el destino del amor cortés, ya sea una muerte física o la muerte de la separación permanente (otro tópico que retomará reiteradas veces el Romanticismo).

La muerte aquí no sólo está unida a la figura de los amantes, sino también a la de su asesino, que Francesca asegura que tendrá un destino peor que el de ellos que es el círculo IX (Caína) donde están los traidores a la familia. Recordemos que Caín fue quien mató a Abel, su hermano, por envidia, ya que este último había hecho una ofrenda que fue grata a Dios. Ante el fraticidio, Dios lo condena a estar vagando por el mundo con la señal de hombre maldito. Dante llama a ese círculo con el nombre de esta figura bíblica, pero su condena en esta creación es mucho más cruel que la que Dios le da en la Biblia.

Aún cuando Francesca muestre disgusto en estas palabras respecto a su asesino, lo hace de forma gentil, y dulce, pero no por eso deja de ser terminante.

En el verso final del terceto, Dante narrador retoma la figura plural, ya no es sólo Francesca la que expresa este sentir amoroso, sino también Paolo, aunque no hable. “ambos me respondieron de esta suerte”.

La historia de Paolo y Francesca

Esta parte del canto V termina con Dante personaje conmovido por las palabras de los amantes. Un simple gesto, bajar la cabeza, y el silencio muestra la impotencia de Dante que debe reflexionar sobre su condición, ya que condenar a estas almas es de alguna manera, condenarse a si misma y a todo su pasado poético. La identificación no sólo se da por el ideal amoroso, sino por el dolor, sello infaltable en el amor cortés, y que Dante conoce muy bien en relación a su amada Beatriz, a la que nunca pudo acercarse más que poéticamente. La reflexión da paso al silencio profundo que sólo es roto por la pregunta de su maestro.

La respuesta de Dante revela esta conexión ya que nombra como “dulces pensamientos” a los tercetos que acaba de proferir Francesca, reconociendo que el deseo y el dolos van juntos.

Este silencio lleva a Dante a querer saber cómo llegaron a esta situación, cómo fue que el Amor los “prendió”. Es lógicamente humano que ante una situación de identificación queramos saber qué hay de común y qué hay de diferente. Esto es vital para Dante, porque forma parte de su purificación.

Francesca comienza su relato presentando una de las verdades más humanas: “Ningún dolor más grande /que el de acordarse del tiempo dichoso /en la desgracia; y tu guía lo sabe”. Una vez más, es el recuerdo de los buenos momentos vividos lo que atormenta a estas almas, y lo que atormentará a muchas en el Infierno. Ella pone a Virgilio como ejemplo de eso, porque él vive recordando lo que fue y siendo no otra cosa que una sombra más en este mundo. Conoce la melancolía y ese es parte de su castigo.

Cuando comienza su relato, toma otra vez la voz de los dos, ella hablará y él llorará reafirmando la historia que cuenta. De esta manera la historia adquiere una identidad compartida.

Dante utiliza la intertextualidad (referencia a otro texto literario) para adentrarnos en la historia. La Literatura se mete dentro de la Literatura, y la historia elegida, la de Lancelot es emblemática del amor cortés. Lancelot, caballero del Rey Arturo, quien le da un lugar privilegiado entre sus caballeros y lo trata como un hijo, se enamora sin poder evitarlo de su esposa, la reina de Ginebra, quien también se siente en deuda con el buen Arturo; pero como el Amor toma el corazón y el cuerpo de los amantes y los obliga a amarse, sin poder evitarlo, Lancelot y la reina tampoco pueden hacerlo. Una de las excusas que se utilizaba para explicar esta conducta irracional de la pasión amorosa era la idea del “filtro de amor”, que en el caso de Tristán e Isolda, por ejemplo, era un vino con una poción mágica. En el caso de Paolo y Francesca este filtro es la Literatura, capaz de despertar por identificación sentimientos irrefrenables e irracionales. El clima es perfecto. Paolo y Francesca “beben” de los amores de Lancelot y se ven obligados a reproducirlos. Los personajes están solos, leyendo, y aunque ya dentro de ellos hay una complicidad, no parecerían saberlo, es la historia de Lancelot quien saca a la luz lo que hay en ellos. Es un juego de espejos donde la ficción ingresa en la ficción para duplicar el efecto.

La lectura se suspende porque la Literatura habla de ellos, hasta que el paralelismo entre la “ficción” de la historia parece ser absoluto con la “realidad” de los personajes dantescos, y el beso de Lancelot y la reina provoca el estallido de lo que estos están sintiendo.

El beso entre Paolo y Francesca estremece, pero no miedo sino de todo eso inefable que pasa dentro de ellos (“la bocca mi bacio tutto tremante”). Nada más hay que decir, es ese beso que está dicho todo. Y será un beso eterno porque los llevará también a la eternidad del Infierno.

Lo que pasó después no importa y queda librado a la imaginación del lector. Francesca es lo suficientemente delicada para dejar este aspecto en blanco “Quel giorno più non vi leggemmo avante” (“no leímos ya desde ese instante”). ¿Dejaron libre su pasión? ¿Los encontró en ese instante el marido de Francesca? ¡Qué importa! En ese beso está encerrado todo el sentimiento amoroso.

La voz de Francesca cesa y sólo queda el llanto de Paolo, que refleja el sentir común de estas almas, uniéndolas, ya no sólo en el vuelo, sino en su historia y su dolor compartido. Las palabras de Francesca provocan la reflexión de Dante, pero el llanto de Paolo lo llevan a la extrema piedad, haciéndole imposible el acto de juzgar. Tan fuerte será para él esta conmoción que se desmaya.

Es interesante ver el final de este canto: “Io venni men cosç com’io morisse;/ E caddi come corpo morto cade” (“desfallecí como si me muriese; /y caí como un cuerpo muerto cae”). La referencia a la muerte resulta esclarecedora a la luz del propósito de este viaje. Dante está aquí para purificarse, y esto implica, bíblicamente, una muerte a la antigua vida y una resurrección a una nueva. Así no es casual que pareciera morir después de una canto que refleja toda el ideal poético que Dante sostuve antes de la Commedia.

Tan fuerte es esta imagen que el narrador utiliza una aliteración (repetición de sonidos) para que sintamos el peso de ese cuerpo cayendo (“come corpo morto cade”); si bien miramos, la repetición de la “o” y de los sonidos oclusivos, provocan nuestra imaginación. El peso de un cuerpo está cayendo, como cae el peso de toda una vida de convicciones, y así se debe sentir el mismo Dante.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Bibliografía

- Carriquiry – Torres. Dante

- Casales, Fernando. Las virtudes como elementos estructurantes del comportamiento humano a través de algunos personajes femeninosen La Commedia de Dante Alighieri. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/virtudes.html

- Dante. Commedia. Comentada por Massimo Camisasca.

- Dante. Divina Comedia. Comentada por Ángel Crespo.

- Dante. Divina Comedia. Ed. Taurus.

- De Sanctis. Francesca. Las grandes figuras.

- De Sanctis. La tempestad de pasiones

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Dante - Análisis Canto V (primera parte)

Canto V. Minos y los lujuriosos (1° parte)

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Antecedentes

Podríamos decir que en este canto comienza el viaje del sufrimiento por el Infierno. Si bien ya habíamos conocido el vestíbulo y su brutal castigo, ese espacio no dejaba de ser el vestíbulo, es decir, la antesala del Infierno, la primera impresión que se llevará Dante. Luego lo vivido en el canto III, de haber conocido a Caronte, primera figura de la mitología greco-latina que abre una serie de figuras celadoras del Infierno, Dante cruza el río Aqueronte, y pasa al Infierno.

Pero el primer círculo que conoce no es precisamente el más característico de este mundo. Este círculo es el limbo. Allí van las almas que no han conocido a Dios por haber nacido antes de Cristo. Allí están todos los pensadores greco-latinos que tanto se admira en el Renacimiento, y que Dante, como hombre de su época no admira menos. Estas almas tienen como único castigo una melancolía permanente que no se explican. Esto se debe al hecho de no haber conocido a Cristo y no haber sido bautizados. No sufren un castigo físico, sino más bien emocional, por eso no es un canto típico del Infierno.

Por lo tanto, la llegada al segundo círculo es la llegada al Infierno propiamente dicho, como lugar de castigo. Por ello el canto comienza re-ubicándonos en la topología del Infierno a través del primer terceto.

Así bajé del círculo primero

al segundo que menos lugar ciñe,

y tanto más dolor, que al llanto mueve.

La arquitectura del Infierno se define en este terceto. El Infierno, con su forma de cono invertido, va formando círculos donde irán los pecadores. Cuanto más profundo sea círculo, más estrecho será, más graves sus pecados, más duros sus castigos. Sin embargo cuando Dante dice “que al llanto mueve” no necesariamente se refiere a él, sino más bien a las almas pecadoras. Será interesante ver cómo la actitud de Dante, a medida que va transcurriendo todo el reino del Infierno, irá cambiando. Al principio el dolor de las almas lo conmoverán, y especialmente en este círculo; pero a medida que Dante va conociendo el pecado y el castigo, su actitud compasiva va quedando atrás. Ya no se conmueve tanto. Escucha la historia del pecador que elija, pero algo cambia en él, y es la sensación de que el juicio es justo. Sin embargo en este canto, esa afirmación le resultará muy difícil de hacer a Dante, quien como autor condena, pero como personaje se identifica con los pecadores.

Este canto podría dividirse en tres partes:

1. Ubicación dentro del Infierno (que ya hemos visto). La figura de Minos y su juicio

2. La descripción del círculo. La visión general de los pecadores y su castigo. La visualización de las almas que juntas vuelan.

3. La historia de Paolo y Francesca.

Minos

Minos es la segunda figura mitológica que aparece en la obra y refleja la admiración del Renacimiento por el mundo greco-latino. No olvidemos que esta obra es una perfecta conjunción del mundo medieval con el mundo renacentista. La idea del viaje, el camino de la vida, el tema religioso, son algunas de las ideas del medioevo. La figura de estos personajes mitológicos, entreverados con los religiosos, cumpliendo funciones dentro de estos mundos, son elementos renacentistas.

Minos es un rey mitológico de Creta, hijo de Zeus y de Europa, mujer fenicia que fue raptada y convertida en toro para lograr llevársela a Creta. La imagen del toro no sólo viene de su madre, sino de su propia historia, ya que a causa de una ofrenda no cumplida para el dios Poseidón, éste hace que se mujer Pasifae se enamore de un toro, del que surgirá el minotauro. Esta precisión sobre la imagen del toro no es menor en este caso, ya que el Minos que Dante imagina tiene aspectos animales. No sólo por su bestialidad al hablar (“gruñe”, “rechina los dientes”), sino también porque tiene una cola que usa para juzgar a las almas. Es imagen terrorífica, bestial sirve para que las almas que allí llegan confiesen inmediatamente su pecado. Es una figura ejemplarizante.

El rey Minos fue famoso por su sabiduría y por su recta administración de justicia en el mundo de Virgilio, ya que en la Eneida aparece juzgando rectamente a las almas:

Tornen sentencia a dar Justicia y Suerte:

Mínos preside el tribunal severo;

Eneida VI, 432-3

Sin embargo en la mitología no necesariamente es así. Este rey no cumple con los votos divinos a Poseidón, y a su vez exige el pago de jóvenes a Grecia para alimentar al minotauro. Uniendo las dos tradiciones, Dante crea a este demonio, cuidador del mundo infernal, en su aspecto monstruoso y animal, y en su actitud de enjuiciador, que obliga a confesarse inmediatamente al alma que ante él se encuentra. Esta revelación del pecado, sintetiza su vida y lo condena al círculo del Infierno que merece. La condena se muestra a través de un movimiento rápido y fulminante, como debe ser el juicio, y también animal, ya que usa su cola para hacerlo. Cuantas veces enrolle su cola, será el círculo al que será trasladado. Esta rapidez en juicio no da lugar a réplicas de ninguna clase. Este juez no permite la apelación, no hay equivocación en él. Su actitud es de ira permanente y contenida. Actúa automáticamente, sin voluntad propia. Es un condenado más con la función de examinar las culpas ajenas y juzgar.

Minos se dirige a Dante con palabras duras y con la ira reprimida que lo caracteriza, haciéndole una advertencia. “Oh tú que vienes al hospicio del dolor – gritó Minos al verme interrumpiendo sus funciones – Mira cómo entras y de quién te fías; no te engañe la amplitud de la entrada”. La razón de la ira de Minos es el por el hecho que la presencia de Dante interrumpe el orden divino. En este terceto se hace referencia al pasaje de Mateo, cap.7:13: “Entrad por la puerta estrecha: porque ancha es la puerta y espacioso el camino que lleva a la perdición, y muchos son los que entran por ella”, que citamos anteriormente en el análisis del canto III. Otra advertencia será el tener desconfianza de todos los que están en el Infierno. Quien allí está, está perdido, por lo tanto, debería desconfiar también del mismo Virgilio.

Esta provocación de Minos es detenida por Virgilio quien lo pone en su lugar y lo obliga a recordar cuál es su función. Restablece el orden y será oído por Minos, algo que no siempre sucederá, sobretodo cuando se llegue más cerca de los últimos círculos, donde se dará una especie de batalla con los demonios que obligarán a los ángeles de cielo a recurrir en su ayuda.

Virgilio, símbolo de la razón y el equilibrio, responde a Minos con la referencia a lo celestial. Aunque él no conoce de Dios y no puede mencionarlo, lo hace por medio de una perífrasis: “Así se quiso allí donde se puede lo que se quiere”. Es la única respuesta que le dará al demonio. De ella se desprende que existe una fuerza superior a ellos que ha permitido que Dante realice este viaje, y ninguno de ellos puede impedirlo. El diálogo termina de forma terminante, porque nada más se puede decir en este reino del mundo celestial al que son ajenos: “no preguntes más”. Sólo resta, pues, acatar. Dios omnipotente lo ha querido, y el querer y el poder son en Dios una misma cosa. Bastó que Él dijera: “Hágase la luz” para que así fuera.

Los condenados y su castigo

La segunda parte del canto comienza haciendo referencia a imágenes auditivas. Recordemos que este es un reino sin luz, donde la vista no juega un papel tan importante como el sonido. La vista da tranquilidad porque una vez que vemos, clasificamos dentro de lo conocido. Pero el oído da inseguridad, transmite incertidumbre y sensación de peligrosidad. Es contagioso en el estado que provoca en quien escucha. Si el grito es de miedo, quien lo escucha también lo sentirá. Si es desesperación, un tanto sucederá en quien escucha. No en vano, Dante dice “allí donde un gran llanto me golpea”, nadie puede ser indiferente ante el caos del ruido. No es casual que sea el sonido la impronta del Infierno. Y antes de poder determinar qué ve Dante, escucha los ruidos de dolor, de llanto, que a medida que vaya pasando el canto irán disminuyendo hasta centrarse en el diálogo con Francesca, que es el tema central del canto. De igual modo, pasa con quien entra en un lugar lleno de ruidos indescriptibles, y luego se va acostumbrando a ellos.

Una vez instalada la atmósfera auditiva del círculo, como descripción de éste, Dante nos recuerda la dificultad de valerse de la vista. Esto no quiere decir que no se use. Tal como nos pasa cuando estamos en un cuarto oscuro, al principio no vemos nada, sólo escuchamos, pero una vez que nos acostumbramos, la vista surge limitada, pero surge. (“Llegué a un lugar de todas luces mudo, /que mugía cual mar en la tormenta, /si los vientos contrarios le combaten”).

Este es “un lugar de todas luces mudo”. La sinestesia (dos palabras que parten de campos sensoriales diferentes) revela este caos en los sentidos, y esta necesidad de explicar lo que realmente significa que no haya luz. Al no haberla, lo que realmente no hay es una voz que guíe, que explique, que tranquilice, la voz divina, que estas almas no pueden ni podrán compartir. No sólo no hay luz, sino todo lo que ella significa. Con la sinestesia se le da vida a las luces, se la personifica en la imagen divina. Sólo queda, pues, otra vez el sonido embravecido, terrorífico caótico, que ahora se asocia al mar tormentoso, que está animado porque “mugía”, aumentando así la idea de bestialidad, ya comenzada con Minos. Todo el clima debe dar la impresión de miedo, convulsión, para que sirva de lección.

Cuando se ha instalado en el lector una experiencia personal a través de la descripción del círculo, se describe el castigo de las almas. Éstas son arrastradas por el viento y golpeadas, constantemente contra las paredes del círculo. No existe descanso en eso permanente acoso. Lo que provoca más gritos y llantos en el círculo. Pero se destaca otra constante del infierno: “allí maldicen la virtud divina”. Los gritos no sólo son de dolor, también son de maldición, porque estas almas jamás se arrepintieron, por lo tanto siempre condenarán a Dios por haberlas condenado. En Mateo 13:42 se define al infierno como el lugar donde “el horno de fuego: allí será el lloro y el crujir de dientes”. Este crujir de dientes no se refiere solamente al dolor, sino también a la rebeldía de las almas pecadoras, que aún seguirán siendo rebeldes cuando mueran, porque han perdido la posibilidad del arrepentimiento.

Las almas de este círculo son los lujuriosos. La lujuria es uno de los siete pecados capitales señalados por la Iglesia Católica. Se les llama capitales, porque dan lugar a otra innumerable cantidad de pecados. La definición de lujuria “es el apetito desordenado e ilimitado de los placeres carnales”, no sólo en los hechos sino también en el pensamiento. Por esa razón Dante los define como “aquellos pecadores que, carnales, someten la razón al sentimiento”. Estamos hablando de la pasión y el placer irrefrenable, del deseo incontrolable, que podría incluso escaparse de la órbita de lo puramente sexual. Esto constituye un pecado porque dentro del cristianismo, la fuente de amor es Dios, y al amar a Dios, se ama a todos los seres humanos. El amor cortés, tema de este canto, no es un amor dentro de órbita divina, sino un amor humano, y por lo tanto un amor fuera de Dios. El amor es la razón de la salvación pero en este caso lo será de la perdición por haberse apartado de Dios.

El “contrapasso” (la relación entre la culpa y el castigo) resulta clara en este contexto. Los pecadores que en vida se han dejado llevar por la pasión y el deseo, sin pensar en las consecuencias de tales actos, ahora son arrastrados por el viento, sin una dirección concreta, más que para ser golpeados contra las paredes. Vivieron convulsionados por su pasión amorosa, ahora serán convulsionados por un viento permanente, y así como no pudieron resistirse en vida a su pasión, tampoco lo podrán hacer al viento que los acosa.

Una vez definido el pecado, se abren una serie de comparaciones, todas relacionadas, con respecto a estas almas. Las tres comparaciones son con aves, y están ordenadas en forma decreciente: primero serán los estorninos, que vuelan de forma caótica, luego las grullas que van en hilera, y por último las dos palomas con las que relaciona a Paolo y Francesca. La condición del vuelo tiene relación con el “contrapasso” como ya dijimos.

El primer símil nos ubica en el mundo de los estorninos, aves dañinas que se caracterizan por andar en bandadas. Así se ve el vuelo caótico de estas almas. Este símil también nos ubica en el invierno (“cual estorninos que en los invernales /tiempos vuelan unidos en bandadas”), lo que resulta un contrastar con el calor del amor. Pero Dante también juega con el sonido de las palabras tratando de imitar con ellas el vuelo desordenado de estas aves: “Di qua, di la, di giù, di su, li mena;” (“Acá, allá, acullá, por vendavales”). La forma de mostrar el vuelo, a través de monosílabos, con múltiples cesuras (pausas a mitad del verso) nos introduce en la experiencia personal de sentir el vuelo de los estorninos, y la fragilidad con que estas almas son llevadas, así como su imposibilidad de evitarlo. Esto nos invita inmediatamente a reflexionar sobre nuestra propia experiencia frente a la pasión. Dante describe en este vuelo así la experiencia de la pasión: “Nulla speranza li conforta mai, /Non che di posa, ma di minor pena” (“nunca les consolara la esperanza de reposo ni de minoración de la pena”). Igual que sucede en el Infierno, donde el alma que entra debe perder esperanza de que su suerte sea otra de la que es, acá tampoco hay esperanza de que el viento pare o que el dolor del golpe no sea fuerte. Exactamente así pasa cuando un alma viva se deja llevar por la pasión, difícilmente haya esperanza de controlar (“el viento”) o que la pasión irrefrenable se detenga o produzca menos dolor. Como fueron condenadas en vida, lo son también en la muerte.

El segundo símil es el de las “grullas”. Esta comparación sirve de nexo para llegar a la comparación de las palomas y a la figura de los enamorados. Esto se explica por las características particulares que tienen estas aves. Viven en bandadas pero forman pareja para toda la vida. Se caracterizan por su danza nupcial y por su canto potente que se escucha a varios kilómetros de distancia. Que sean aves que viven en parejas ya nos adelanta el tema del amor que se verá reflejado en la pareja de Paolo y Francesca. Pero a su vez estas grullas no gritan, sino que van cantando su “lai” (“E come i gru van cantando lor lai,”). Ahora la imagen del ruido infernal se suaviza y deja paso al canto amoroso, ya que “lai” era un tipo de poema de los trovadores medievales. A su vez también hay un cambio visual. Mientras los estorninos iban de forma desordenada, las grullas lo hacen en largas hileras. El caos se ordena, y los lamentos se dulcifican. Pero sin embargo Dante no deja de llamarlas “sombras”. Estas almas no dejan de ser pecadoras, y por eso son “sombras”, pero el poeta del Dolce Stil, no puede presentarlas con un aspecto despreciable, siente piedad por ellas, son pecadoras por amor, y por eso elige aves como las grullas, caracterizadas por su belleza, haciendo que el lector también sienta piedad por ellas.

Una vez que se ha aquietado un poco el paisaje, Dante puede preguntar quiénes son esas almas. Ya sabe que son los lujuriosos, pero a Dante le interesa conocerlas individualmente. ¿Quiénes han sido juzgados como lujuriosos? En esta individualización, Dante podrá descubrir en este círculo numerosas figuras famosas de la literatura y la historia, algunas reales, otras ficticias, pero todas condenadas por su conducta amorosa. Seminarís, reina asiria, famosa entre los medieva¬les por su vida licenciosa y violenta. Torció las leyes para hacer legal sus desviaciones sexuales. Para algunos representa en la Comedia el amor vicioso. Dido, que fue reina de Cartago. Presentada en la Eneida como una mujer que rompe por amor a Eneas el voto de fidelidad que había hecho sobre la tumba de antiguo marido Siqueo. Se suicida una vez que Eneas la abandona. A pesar que debería estar en un círculo más profundo por haberse quitado la vida, Dante autor, parece tener piedad con ella al ponerla en el segundo círculo y no en el séptimo. Representaría el amor apasionado. Cleopatra, reina de Egipto (69 30 a.C.), representaría el amor interesado, dadas sus relaciones con César y Marco Antonio. La siguiente imagen es la de Helena, hija de Júpiter y Leda, causante de la guerra de Troya, representa¬ría el amor ambicioso. Recién los últimos tres personajes serán masculinos: Aquiles, Paris y Tristán. El primero es el conocido guerrero de la guerra de Troya. La razón estar ubicado en este círculo se debe a su muerte por Polixena, que aparece en los mitos posteriores a Homero. Este es otro caso que debería estar en el séptimo círculo, pero que Dante prefiere condenarlo por su actitud amorosa, ya que desacreditaría su figura heroica si lo condenaran por suicida. El segundo es Paris, príncipe troyano, hijo de Príamo y raptor de Helena, causante junto con ella de la guerra de Troya. Se dejó llevar por la pasión de una mujer. Y por último se menciona a Tristán, sobrino del rey Marcos de Comualles, y amante de Iseo, la esposa de Marcos. Su historia, famosa en la Edad Media, fue emblemática del amor cortés.

“Después de que oí a mi maestro nombrar a las mujeres antiguas y a sus caballeros, casi desfallecí de compasión”. Estas palabras pronunciadas por el personaje, cierran el segundo momento. El sutil juego Dante autor - Dante personaje se va acentuando en esta oportunidad, uno los castiga, pues no olvidemos que es libre en su creación, el otro compadece primero a todos los pecadores y siente piedad por Paolo y Francesca.

Bibliografía:

- Carriquiry, Margarita; Torres, Alicia – “Dante”

- Dante – “Commedia”

- Dante – “La divina Comedia”. Cometada por Ángel Crespo.

- De Santic – “La tempestad de las pasiones”

- http://definicion.de/lujuria/

- http://es.wikipedia.org/wiki/Gruidae

- http://www.damisela.com/zoo/ave/otros/gru/grulla/index.htm

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Análisis del Romance del Prisionero

En breve estaré subiendo una actualización del análisis de este romance. Si bien la fecha de publicación es la del 2011, el análisis fue realizado en el año 1994. Creo que merece una revisión. Igualmente dejaré este análisis para quienes gusten de él o lo hayan citado en alguna parte.

ROMANCE DEL PRISIONERO

Que por mayo era por mayo,

cuando hace la calor,

cuando los trigos se encañan

y están los campos en flor,

cuando canta la calandria

y responde el ruiseñor,

cuando los enamorados

van a servir al amor;

sino yo, triste, cuitado,

que vivo en esta prisión;

que no se cuando es de día

ni cuando las noches son,

sino por una avecilla

que me cantaba al albor.

Matómela un ballestero;

déle Dios mal galardón.

Este es un romance típicamente lírico, donde predomina la emoción personal del cantor y es de carácter elegíaco. La Elegía es una composición poética que se caracteriza por la expresión del sentimiento de dolor y melancolía.

De la fragmentación de cantos que exaltaban el amor ("Canciones de Mayo") y de las quejas de los prisioneros que han sido poetizadas nace este romance.

La estructura formal del mismo es de dieciséis versos octosílabos de asonancia aguda (o). Puede también advertirse que algunos versos impares asonantan entre sí, como es el caso de los versos 1, 7 y 9 en a-o; y los versos 11 y 13 en i-a. El hecho de que estas existan, sumada a las rimas obligatorias para la existencia del romance, le confieren a éste una gran musicalidad.

Podríamos estructurarlo en tres parte: por un lado el mundo extramuros; por el otro, el mundo intramuros; y por último, la conclusión, la ruptura de la conexión con esos mundos y como consecuencia el aislamiento.

En la primera parte se hace una descripción detallada el mundo exterior a la cárcel. Comienza con una reiteración "Qué por mayo, era por mayo" (recurso habitual en el romancero que le da musicalidad al poema), donde se oye la voz del prisionero que nos ubica en el tiempo que transcurre la anécdota: La primavera. El tono de esta descripción es melancólico, se nos transporta al mundo de los recuerdos del prisionero. Esto puede verse en la utilización del verbo "era" y el adverbio de tiempo "cuando". Esta primavera se vuelve patética cuando sabemos que quien habla es un prisionero, es decir un ser al que la primavera le está vedada. La reiteración anafórica del adverbio “cuando” también ayudan a la musicalidad elegíaca del prisionero que al volver siempre sobre el adverbio vuelve también desgarrador su canto.

En el segundo verso se nos introduce una sensación térmica: el calor. Esta sensación es la imagen de la libido en relación con el sol, está relacionada con la maduración de un proceso biológico o espiritual. El calor connota compañía, afecto, calidez humana. La primavera se actualiza al utilizar el verbo "hace" en presente. Esta estación siempre se encuentra relacionada con el amor, lo nuevo, el alumbramiento, la creación. Sin duda es la estación para los enamorados. Otra situación que está prohibida para este prisionero, que está al margen de todo recordándolo todo.

La belleza de lo nuevo, de lo que nace se reafirma en los aspectos de la naturaleza dando mayor énfasis a lo natural que resulta este estado y sentimiento. El poeta utiliza el paralelismo sinonímico con sensaciones visuales para referirse a los elementos de la tierra ("cuando los trigos se encañan/ y están los campos en flor"). Recordemos que el paralelismo sinonímico es cuando se utiliza la misma estructura y sus expresiones son sinónimas. Y el mismo procedimiento, pero esta vez con sensaciones auditivas para referirse al canto de los pájaros (“cuando canta la calandria / y responde el ruiseñor”). Hay en los trigos, los campos, la calandria y el ruiseñor, un juego erótico, amoroso o amatorio, una danza natural que invita a la concepción de la vida. De todo esto está privado nuestro prisionero. Para él la vida amatoria, el juego con el otro, el placer de la compañía no puede ser gozado en su condición.

Nótese que se va ascendiendo en la descripción, se pasa de la tierra (seres vivos pero inanimados), a los pájaros (seres vivos y animados pero inferiores al hombre), y por último al ser humano en su condición de enamorado (acorde con el paisaje que se describe). Esta jerarquización es la planteada en la Bíblia, en la Creación, que también sucede en primavera. La descripción que está haciendo el prisionero se hace gigante, cuando pensamos que está recordando a la Creación misma, de la que él parece no ser parte. Su prisión parecería dejarlo fuera de la gracia divina.

Volvamos al canto de los pájaros que describen la danza amorosa a través de su canto ya que la calandria (que puede relacionarse con lo femenino) canta y el ruiseñor (que puede asociarse con lo masculino) responde. Es interesante reparar en la utilización de los pájaros como imagen de esta metáfora. Los pájaros simbolizan el alma, por lo tanto esta unión de los enamorados no se refiere exclusivamente a la fecundidad como se sugiere con la imagen del campo, sino que también es espiritual. El amor está formado por esos aspectos: lo espiritual y lo carnal que lleva a la fecundación. En los cuentos folclóricos es común que la imagen de los pájaros sea un símbolo de expresión de los anhelos amorosos.

Los versos que terminan está primera parte concluyen con la imagen de los enamorados sirviendo al amor, en la misma línea que venía describiendo. Y este servir implica la relación de los elementos con la naturaleza. Esta es la estación para servir al amor, todo está naturalmente dispuesto para eso, y no es normal, sino contra natura cualquier situación contraria a ésta.

Precisamente en contraste con esta situación es que se encuentra el yo lírico, que comienza diciendo: "sino yo, triste, cuitado". La utilización del adversativo "sino", no sólo une este mundo de intramuros y extramuros, sino que además nos deja entrever que el cantor también es un enamorado, y por su condición de tal, debería encontrarse en el mundo exterior, disfrutando como todos los demás. El contraste del sentimiento de amor con el de la tristeza del prisionero produce un gran patetismo. Es interesante detenernos en el adjetivo "cuitado". Según el diccionario, esto significa desventurado, afligido; pero también significa "tímido, de poca resolución". Esto resulta muy interesante ya que nos permite pensar en la posibilidad de que la prisión de este prisionero tal vez no sea objetiva sino subjetiva. Si es así, él es su propio impedimento para vivir su amor, y por lo tanto su encierro sería voluntario, pero también humano. Tal vez está sea una de las razones por las que al día de hoy podemos seguirnos identificando con el prisionero de este romance o por lo pronto comprenderlo.

Más allá de esta posibilidad de análisis, tanto importa si la prisión es real o no, lo cierto es que aunque no lo fuera para el alma del prisionero existe y puede sentirse como real, e incluso puede perturbarlo al punto de no poder distinguir el pasar del tiempo.

Pero siguiendo la línea tradicional, podría decirse que luego de expresado su sentimiento se nos explica la razón del mismo: el encierro en la prisión, en el cual vive, y no sabemos cual fue la razón por la que se encuentra allí. Este encierro se nos plantea en un clima de tinieblas que se reflejan en el contraste noche-día, donde puede notarse que se habla de "día" en singular y se lo opone a "noches" en plural (“que no sé cuando es de día / ni cuando las noches son”)

Otra vez el pájaro. Una "avecilla" que también canta al amanecer. Esta ave es el único contacto con el mundo exterior. Recuérdese que los pájaros son símbolo de lo espiritual, y este en particular canta al amanecer que sin duda connota la esperanza del prisionero de que tal vez exista algún día un nuevo amanecer. El alma del prisionero y su esperanza están puestas en un pájaro que sí es capaz de salir del encierro. La utilización del diminutivo es una valoración afectiva que el prisionero hace de esta ave, pero también denota lo íntimo y personal que resulta este animal para él. También recurre al posesivo "me" para reforzar esta idea, y el destino personal que tiene este canto.

Este canto se contrasta con un inexorable silencio que corresponde a la muerte de su esperanza y de su alma. Y esta muerte ni siquiera es accidental; sino que se la matan. La utilización del verbo "matómela" en pretérito absoluto, indica el destino implacable sufrido por el ave; y el reiterado posesivo "me" lo vuelve a vincular íntimamente con la muerte de la misma. Esto resulta terriblemente desgarrador, teniendo en cuenta lo que el prisionero ve en el ave. Tan profundo es su dolor que resulta imposible contener una maldición a quien no fue capaz de reconocer la importancia que podría tener algo tan insignificante para algunos, pero tan imprescindible, vital y existencial para otros.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

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Romance de la Cava Florinda

Romance nuevamente rehecho de la fatal desenvoltura de la Cava Florinda

Título

Este romance pertenece al conjunto de romances que cuentan la caída de España. Este es primer romance de siete. Evidentemente, su origen fueron los cantares de gesta, poemas extensos que narraban las hazañas de los héroes. A medida que fueron pasando los siglos, los cantares se fueron re-fundiendo en creaciones más breves, a las que se agregaban elementos que atraparan la atención del público. Recordemos la forma en que los romances eran presentados: en los mercados, en las plazas, en las ferias. Esta es la razón por la cual Menéndez Pidal coloca en este título, que no fue puesto por los juglares, la expresión “rehecho”.

Este título puesto muchos siglos después anuncia que este es un romance, es decir, composición épico lírica de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares, y con un final trunco y un comienzo abrupto. No sólo hace referencia a la forma, sino también al contenido del romance. En el mismo se habla de la “fatal desenvoltura”. La palabra “fatal” recuerda la fatalidad, es decir, ese destino inapelable, del que el hombre no se puede escapar. Nada hace que se pueda evitar lo fatal, a lo que nos encontramos condenados. La desenvoltura de la Cava, su actitud desprejuiciada, liviana, descuidada, lleva a la fatalidad, no sólo de un hombre, sino de todo un reino. Convengamos que una mujer en la Edad Media tiene como tesoro más grande su virginidad, y como tarea, cuidarla. Una mujer desenvuelta, es una mujer desvergonzada, poco cuidadosa de lo más importante que tiene, su virginidad, que equivale a su propia vida. En este caso, equivaldrá al reino de España.

Desde el nombre del personaje podemos ver esa actitud. El nombre es la identidad de la persona. La “Cava” es el lugar donde se guardan los vinos del rey, y recordemos la función del vino. Este, ancestralmente, es visto como elixir que despierta las pasiones y llama a la locura, embeleza, pierde al hombre, embriaga los sentidos. Igual que una cava, este personaje despertará todo esto en el Rey.

El segundo nombre de “Florinda” también hará referencia a esa belleza natural que el personaje desprende. Igual que el aroma que deleita en la flores, así su presencia deleita por su belleza, su juventud y su plenitud. La flor también es asociada a la virginidad, que hace bella a una mujer en la Edad Media.

Resumen de la anécdota de los siete romances

En primer romance se presenta a la Cava bañándose y al Rey Rodrigo que la espía y queda prendado de su belleza. Este es el comienzo de la caída de España, aunque nadie se lo imagine en un principio.

En el segundo romance se narra el encuentro de la Cava y Rodrigo, en el cual él le declara su amor y le dice a la Cava que vaya a su recámara a la hora de la siesta. Ella no toma enserio su amor, sin embargo va a ir a su cuarto.

En el tercer romance la Cava entra en los aposentos de Rodrigo y allí es “violada”, según la ella. Luego de este suceso ella escribe una carta a su padre, el conde Julián contándole lo pasó.

En el cuarto romance el conde Julián hace un pacto con los moros, enemigos de España, para que venguen a su hija. A cambio de este favor él les entrega a toda España.

En el quinto romance el rey Rodrigo tiene un sueño premonitorio que anuncia la caída de España y la traición de Julián, a su vez la causa de esta traición.

En el sexto romance, Rodrigo va hasta la frontera y ve la caída de España. Esto lo llena de culpa y dolor. Se aleja buscando la penitencia que merece.

En el último romance, buscando esa penitencia halla a un pastor que le da de comer lo que él come (pan negro) y Rodrigo reflexiona sobre lo que perdió. Busca una ermita y pide un castigo. El cielo le da el castigo haciendo que se entierre vivo y que una serpiente lo pique.

Análisis

Podríamos dividir este poema en tres partes: la presentación del lugar; la presentación de Cava y el encuentro con Rodrigo; y por último, las consecuencias de ese encuentro.

El romance comienza con una ubicación espacial que nos da la pauta de la posición económica del personaje femenino. Se habla “de una torre de palacio”. La referencia a la torre sugiere la altitud. Ella proviene de lo alto, no sólo porque es noble, también porque su belleza está divinizada, parece sobrenatural por los efectos que provoca en Rodrigo. Recordemos que la torre está cerca del cielo, desde la perspectiva humana, y por lo tanto esta mujer parece venir del cielo, pero va a lo terrenal, al jardín, y actuará terrenalmente, sensualmente, se va a bañar desnuda en una piscina natural.

El palacio a su vez, no sólo refleja su nobleza, sino también las restricciones que implican vivir en la corte. Una mujer de alcurnia debía cumplir determinadas normas sociales que le permitieran ser digna del título de nobleza que llevaba. Por lo tanto el verbo “salió” nos hace referencia al deseo que ella y las doncellas tienen de escarparse de ese mundo rígido que aprisiona su naturaleza inquieta, juguetona y sensual. (“se salió por un postigo”)

No sale por cualquier lado, lo hace por un “postigo” que es una puerta falsa, escondida, es decir escapando de las miradas represoras que podrían haber surgido si supieran su voluntad de disfrutar de la naturaleza. Recordemos que en la Edad Media, todo lo carnal, todo lo sensual estaba muy mal visto. Por eso es que los romances son una trasgresión a esa mirada.

La actitud de este personaje y sus doncellas es de alegría, fiesta, regocijo. Primero se presenta a la Cava (“la Cava con sus doncellas / con gran fiesta y regocijo”) porque ella es la líder del grupo. Es la que tomará la iniciativa de transgredir las normas del decoro que impone la época. El hecho de que hable de doncellas está hablando de personas subordinadas a ella, sin embargo con una relación disfrutable, desprejuiciada que caracteriza a la escena. Esta actitud de alegría contrastará con la tristeza que provocará la fatalidad de la ligereza con que ella se desenvuelve, esta liviandad costará el dolor de todo un reino, y la muerte del mismo rey.

Este clima festivo se acompaña con el calor del verano. Buscando alivio físico, ellas deciden entrar en la libertad del jardín, donde predomina la naturaleza, la belleza, la exuberancia, la frescura de las flores. Este jardín hará un paralelismo psicocósmico con la Cava y sus doncellas (sobre todo con la primera), ya que el ambiente acompaña perfectamente a esa belleza divinizada, juvenil y natural en su forma de proceder.

Buscan el “espeso ombrío”, es decir un lugar donde estén ocultas, donde haya sombra que las proteja del calor del sol. Esta expresión tendrá un doble sentido, por un lado las resguardará, como dijimos del calor, pero también será el escenario perfecto para que el rey pueda mirarlas a escondidas, y “servirse de ese vino que la Cava encierra”. Desde su nombre, ella parece estar condenada a ser tomada por el Rey, y es así que ese lugar que podría pensarse como protección se convierte en un lugar sombrío, oscuro, tenebroso, aunque ella no lo sabrá hasta más adelante. De allí que el adjetivo que acompaña a “ombrío” sea “espeso”, porque la situación se hará espesa.

Sin embargo, ocultando este significado, el juglar que narra, presenta por medio de un paralelismo sinonímico, la belleza de este jardín, enumerando flores, y con ellas colores y aromas, que embriagan los sentidos y acompañan a la imagen de estas mujeres que recuerdan a las ninfas de los bosques. Las ninfas eran hadas mitológicas que tenían la función de cuidar los bosques, correteaban alegremente y desnudas por ellos, disfrutando de las bondades que los mismos guardaban.

Primero se habla de la vegetación, luego del agua y por último de las mujeres. La fuente, que embellece el jardín recuerda la plenitud, la vitalidad de estas damas, ya que ella derrama agua, símbolo de vida por excelencia, de la misma manera estas muchachas están derramando vitalidad. La referencia hiperbólica “por seis caños de oro fino” nos muestra la abundancia de esa vitalidad, siempre siguiendo la línea del paralelismo psicocósmico. El “oro fino” es un elemento preciosista muy usado como recurso estilístico en los romances. Todo en el ambiente hace referencia a la belleza que se desprende de este cuadro formado por jóvenes vírgenes, porque el color oro se relaciona con la virginidad. No sólo por la idea de tesoro que ellas poseen, sino porque en el texto bíblico, el oro simboliza la santidad, la pureza, lo sagrado.

Tanto es la belleza de esta fuente que acompaña a estas doncellas, que ni siquiera al agua se la menciona como tal, sino a través de una metáfora que resalta ese preciosismo “cristal y perlas sonoras”. Las gotas de agua en conjunción con la luz del sol crean el efecto del cristal, delicado, transparente, mágico, como estas mujeres. Y aún las “perlas sonoras”, una sinestesia que conjuga la belleza visual de las perlas, con el sonido del agua que corre, acompañan esta mirada preciosista, recordando también que el tiempo fluye y no se vuelve atrás, ya que el agua que corre nos recuerda que nada puede ser detenido. Tampoco se podrá volver atrás una vez que Rodrigo vea a la Cava, y no podrá volverse atrás, una vez que la Cava pierda su virginidad.

Las doncellas buscan alivio para el calor que sienten en el verano, pero el juglar, a través de un paralelismo sintético (es cuando las estructuras similares, van aportando datos necesarios que complementan a la sentencia anterior), nos dice que este calor que sienten no es solamente por el sol, no son sólo “ardores de estío”, son también “fuego de mocedad”. Es decir, no solo las quema el sol por fuera, sino que por dentro su juventud, sus deseos, sus apetitos carnales, encienden un fuego que no pueden apagar fácilmente. Algo peligroso para una mujer que debe guardarse de los deseos sensuales.

Intentando apagar ese fuego, pero con una actitud osada, es la Cava quien toma la iniciativa. Primero moja sus brazos, y eso tienta, prueba, seduce sensualmente a estas doncellas que tienen el cuerpo con “fuego de mocedad”. El contraste quinestésico frío/calor, es lo que provoca la desenvoltura, es decir el deseo desenfrenado de ir a más. El agua, elemento sensual, es quien tienta. Mirada esta situación en relación a la época, vemos que en la Edad Media, los baños eran algo que no se hacían frecuentemente porque se concebía que incitaban a los placeres sensuales, por eso los moros eran considerados pecaminosos. La Cava, según la cosmovisión de la época, está trasgrediendo la norma. Más aún si para disfrutar de esa decide desnudarse.

“En la sombreada alberca/ su cuerpo brilla tan lindo/ que al de todas las demás/ como sol ha oscurecido”. En estos cuatro versos se contempla la descripción física de la Cava, y vemos su belleza a través de los ojos del juglar. Esta belleza en relación con la naturaleza y con el resto de sus compañeras, resalta al punto de opacar todo lo demás. Es a través de este juego luz/sombra, que el juglar logra que el público preste toda su atención a ese cuerpo que será el causante de tantos males. A su vez, esta descripción quitará culpa a Rodrigo, que en realidad es víctima de tanta belleza. El juglar contrasta la “sombreada alberca” con el cuerpo brillante de la Cava. Nada puede ser más bello que ella, ni siquiera la misma naturaleza. A su vez podemos pensar en el adjetivo “sombreada” como la oscuridad a la que esta piscina natural está invitando. Su agua ha tentado a las pasiones ocultas, y serán responsables del amor de Rodrigo, porque han provocado la desnudez de la Cava. Exaltando la belleza de ella, no encuentra mejor manera de hacerlo que compararla con el sol y con las demás mujeres. Ella brilla de belleza y como el sol, potente, vital, oscurece todas las demás cosas.

La Cava se siente segura, resguardada, en intimidad y esto le permite manejarse sin prejuicios. Ese paraje, que parece estar del lado de la Cava, también será cómplice de la acción de Rodrigo. El campo se muestra como un elemento dual: amigo/enemigo. Este juego de apariencia/realidad es un tópico de los romances: las cosas nunca son lo que parecen. Así pasa también con la fuente, que parece ser parte de la naturaleza, pero que es una construcción del hombre. Y a su vez, esa fuente que parece ser un lugar solitario, es en realidad un lugar público. Y aún si miramos toda la zaga de estos romances, veremos que incluso la acción principal entre Rodrigo y la Cava es discutible: ¿Cuál es la realidad? ¿Cuál es la apariencia? El juglar no toma partido, y esto despierta más aún la discusión.

Justamente, el juglar le concede a la “ventura” la responsabilidad de los hechos, como si estos hechos no pertenecieran a la órbita de la voluntad. Esa ventura es la fatalidad, un destino inexorable, que tendrá un final muy caro. Ambos pierden el honor y el tesoro más preciado, porque para el hombre el honor, la tierra y la vida están en un mismo nivel, y prácticamente son sinónimos; y para ella la virginidad equivale a la vida y al honor. Por eso a la pérdida de la virginidad de la Cava equivale la pérdida del reino.

Todo esto comienza con una simple mirada. Hay también, en el rey una suerte de trasgresión, porque así como la Cava trasgrede las normas del decoro al dejarse llevar por los “fuego de la mocedad” y desnudarse, aunque parezca ese lugar seguro; el rey hace otro tanto al estar espiando la intimidad de una dama. Este episodio es una intertextualidad, (es decir, se puede rastrear una historia parecida en otro texto) en la historia bíblica del rey David y Betsabé. En esa historia, el rey David, que debía estar en la guerra, se encuentra en el palacio y desde la torre ve a Betsabé, la esposa de un guerrero de sus huestes, bañándose. El rey se enamora y hace un artilugio para poseerla.

No sólo la ventura determina los sucesos, también hay una fuerza que se apodera del rey Rodrigo. Esta fuerza es el “fuego”. Parecería que el mismo “fuego de mocedad” que poseían las doncellas, ahora pasara a la órbita de Rodrigo, como si este se hubiera contagiado de esa sensualidad y deseo. Este deseo se apodera del corazón de Rodrigo, es decir de lo más profundo de él, del lugar donde los afectos imperan, del lugar donde la razón no tiene cabida, y por lo tanto no hay lugar para el control. Este corazón tiene un mal que parte de su función de rey: es altivo. Ese fuego en combinación con la altivez hacen una mezcla mortal: ¿quién puede negarse a los deseos de un rey?

El amor “abrasólo” a Rodrigo, es decir lo quemó de pasión, porque está hablando de la brasa del fuego que consume la vida del ser que ama. A su vez este amor tiene alas como si fuera un ser divino. Llega de improviso, sorprende, vuela libre y toma al ser que ama, y este se transforma en juguete en sus manos. Aquí el amor, aunque está en minúscula, parecería hacer referencia a Cupido, el dios griego, travieso y causante de tantos males. A pesar de que estamos en la Edad Media, y la cultura greco-latina aún no ha salido a la luz, es preciso pensar que esta época ha conservado en la mayor admiración y estima a todos los aspectos de la antigüedad.

Sabemos que esta mirada trae consecuencias insospechada, y tan sorprendentes como el amor que Rodrigo siente. Cuando se habla de la pérdida de España hay una prolepsis, es decir una anticipación de lo que va a pasar. Esto atrapa al público que está escuchando y lo prepara para lo peor.

A través de un paralelismo sintético (es cuando dos estructuras similares se complementan aportando datos nuevos) el juglar coloca a Rodrigo y la Cava en mismo pie de igualdad y los enfrenta a que el público delibere este dilema (“una mujer sin ventura/ y un hombre de amor rendido”). El mismo juglar empieza por lo general, por lo más grave, y lo equipara a lo individual que también es tan grave como lo colectivo. La batalla contra el amor está perdida (“amor rendido”) desde antes de empezar, y la fatalidad está determinada desde su nombre. Por eso, utilizando una polipote (es cuando se utilizan derivados de la misma palabra como por ejemplo Florinda/flor) el juglar muestra como la Cava pierde hasta su propia identidad, su nombre, al perder su virginidad. Pierde su flor, su juventud, su inocencia, su dignidad. Sin embargo el rey no queda impune, también pierde todo lo que para el preciado, su reino, su tierra, su poder, su amor, su vida. Todo por una mirada descontroladamente apasionada.

Este carácter controversial del romance se ve en las justificaciones que ambos ponen. Ella dice que es a l a fuerza y él porque ella quiso. Ambos tienen argumentos sólidos para afirmarlo, aunque el juglar opta por la fatalidad, la ventura, sin tomar partido. Este decir personal de los personajes protagónicos, se convierte en la doxa, es decir en la opinión pública, y la controversia se transforma en una cuestión de género: las mujeres afirman una cosa a favor de su condición femenina y el hombre hace lo propio. De esta manera el romance deja de ser una simple anécdota, para transformarse en una dialéctica didáctica.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

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Cervantes - Información sobre el Quijote

INFORMACIÓN SOBRE EL QUIJOTE

EL BARROCO

Se llama Barroco al período que sucede al Renacimiento en el siglo XVII.

En el Renacimiento el hombre es el centro del mundo, sin dejar de sentir que es la obra maestra de Dios. En este período renace la cultura grecolatina, por eso se imitan a los clásicos porque ellos encarnan la belleza suprema. El arte debe agradar, procurar un placer. Esto se consigue con la sencillez, la claridad, el equilibrio. El Renacimiento coincide con los grandes descubrimientos y con la Reforma Protestante.

La palabra Barroco tiene dos posibles orígenes: uno es el de una forma de silogismo. El silogismo es la disciplina del razonamiento que sistematizó Aristóteles. La forma que se presume puede haber surgido este nombre era la más complicada. Otro posible origen es “baroco”, esta es una perla de agua fría que mantiene una forma irregular. De alguna forma esta figura de la perla irregular bien se condice con este período en el que el preciosismo se hace costumbre, y todo se recarga de rebusques trantando de que no existan espacios vacíos, sin importar cuan regular quede la figura. Esta es una época de desequilibrio.

El Barroco sigue creyendo en el hombre, pero ya no es solamente obra maestra de Dios. Ahora en el hombre se agitan el Cielo y el Infierno. Por eso el espacio en las obras barrocas se expande, ahora ya no hay plano, sino posibilidades de representar otras dimensiones, como por ejemplo los espejos, o las escaleras, o ficciones dentro de ficciones que multipliquen los espacios, haciendo espacios infinitos. El hombre Barroco siente el desengaño del mundo, percibe el vacío interior de un hombre que se siente más cerca de la muerte que de la vida. En el arte está lejos de la simplicidad, se vuelve extremadamente complejo, se vuelve sobre sí mismo, tiende al contraste, al dinamismo, a la exageración, a la riqueza de figuras y al desborde ornamental, a la artificiosidad desbordada.

Tanto el conceptismo como el culteranismo han sido movimientos barrocos complejos que surgieron en la época. El conceptismo fue manejado por Quevedo. Se trataba de llegar al concepto de las cosas a partir de figuras sobrias pero profundas, esenciales y condensadas. Si bien había complejidad en la figura, esta estaba en función de un concepto que era esencial. Mientras que el culteranismo, apoyado por Góngora, se deleita en los elementos artificiosos y preciosistas. No se trata de hacer poesía para el vulgo, sino de llenarla de elementos cultos, con expresiones o mitos extranjeros, si fueran latín, mejor que no fuera accesible fácilmente. Es una poesía hermética y con figuras rebuscada y hasta osadas, en algunos casos.

LAS NOVELAS DE CABALLERÍA Y LA PARODIA

De la poesía épica medieval y de los romances heroicos nacen las novelas de caballería en prosa. Este tipo de novelas cuenta las hazañas fantásticas de héroes inventados, no históricos ni legendarios. Estas novelas se hacen inmediatamente populares y seducen al pueblo de forma que se evadan de la realidad.

La novela de Cervantes se trata de parodiar a las novelas de caballería. La parodia es una forma artística por la cual, tomando los mecanismos del objeto parodiado, y sus procedimientos estilísticos, se busca burlar a dicho objeto, provocar comicidad e irreverencia.

Uno de los reproches que Cervantes hace a estas novelas es la falta de ejemplaridad, ya que éstas sólo buscan deleitar y no enseñar, su forma es disparatada y tienen el único propósito de evadir al lector. Otro de los reproche es la falta de historicidad. Frente a hazañas como las del Cid, las hazañas de las novelas de caballería son absolutamente sobre naturales.

Estas novelas tenían la costumbre de citar fuentes ficticias que dieran aspecto de verdad a sus historias alocadas. Estas fuentes a veces eran tomadas como verdaderas por algunos lectores ingenuos. De la misma manera, y parodiando este procedimiento, Cervantes inventa a Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo y manchego que permitió con sus escritos continuar la historia de Don Quijote.

Otro de los procedimientos que Cervantes imita parodiando es la falta de unidad interior que tenían las novelas de caballería, así nuestro autor incluirá novelas enteras dentro de la novela, y llegará a complicar la situación, dejando hasta trunco algunos episodios.

La artificiosidad del estilo también es uno de los defectos parodiados por Cervantes. Y para ello jugará con el lenguaje en el habla de Don Quijote que intentará imitar siempre el decir de los caballeros que admira.

TÍTULO

Desde el título se puede ver el tema central de la novela. Cervantes llamó a su obra: “El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”. Vemos en su título la transformación del hidalgo en el personaje de ficción que él quiere ser: Hidalgo/Don Quijote. Es esta transformación el tema central. Un hidalgo es el título de nobleza más bajo, es un “hijo de algo”, pero es a través de su ingenio que se transformará en “don”, título que estaba reservado a los caballeros o a mayor alcurnia. Si tenemos presente la palabra “ingenio” veremos que esto es el don de invención, la posibilidad de crear mundos de ilusión.

Así que pasa de hidalgo a Don, y pasa de alguien sin un nombre claro, tal vez Quijana a Quijote. Pero pasa de un nombre que no merece ser mencionado a uno que se inventa a partir de ese nombre que no merece conocerse claramente. Se toma algo de su persona y se la transforma, se la sublima, manteniendo la raíz de la palabra y cambiando el final de ella. De la misma manera, este personaje mantendrá la esencia de su ser, y cambiará el final de su historia. Esta parece ser la clave de la mirada del personaje: la realidad tosca, vulgar, mediocre puede ser transformada por la mirada, en una realidad digna, bella, sublimada dependiendo de cómo se haga. Y también la lectura contraria es posible: en una realidad sublime, embellecida, digan, existe siempre algo de mediocridad que la sostiene. Pero esta lectura, sin duda, no es la que tiene nuestro personaje, sino la que puede hacer cualquier lector dado los campos que la obra abre.

ESTRUCTURA

La novela está estructurada en dos grandes partes: hay dos Quijotes, que incluso fueron publicados con diez años de diferencia.

En el primer Quijote tenemos dos salidas del personaje. Una muy corta que llega hasta el capítulo V y la otra que va hasta el final del primer libro. En este primer Quijote tenemos un personaje que cree en la realidad que inventa y que busca hazañas con que poder alagar a su Dulcinea del Toboso. El personaje confía en su creación, es optimista, siendo Sancho quien cumple la función de presentarle la realidad, a la que él considera transformada por encantadores que sólo quieren su mal.

En el segundo Quijote tenemos la última salida del personaje. Ahora tendrá otras motivaciones, dado que Sancho encanta a Dulcinea en el capítulo X. A partir de allí, el Quijote andará sólo para desencantar a Dulcinea. En esa gran aventura, vive innumerables aventuras. Ya el personaje se muestra más desconfiado. No está tan seguro de la presencia de los encantadores, e intenta creer en su creación, que se le ha ido de las manos.

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Análisis del Canto III - La puerta y los Indiferentes

La puerta del Infierno y los Indiferentes

Este canto se abre con la inscripción de la puerta del Infierno. Con ella nos introduce el autor en el ambiente de la desesperación y de dolor que caracteriza el mundo de los condenados. Luego se describe el tormento de los indiferentes y por último el pasaje por el río Aqueronte.

La atmósfera de este canto estará determinada por las sensaciones psicológicas del personaje. Dirá Mornigliano: “…la del tercer canto está dada por el primer contacto con la eterna oscuridad del infierno y la desolación que ésta produce en el alma”.

El canto comienza abruptamente. Antes de llegar a él, la única información que teníamos estaba dada por el canto II, en una extensa conversación entre Virgilio y Dante en la cual el primero le explica al segunda la razón por la que está allí y adónde irán ahora, quién lo envió y con qué fin. Pero no hay mayor explicación. El canto tres comienza con estas palabras que sólo después de leer los tres tercetos, nos enteramos que quien está hablando no es ninguno de los personajes, sino la puerta misma, que se encuentra personificada a través de las palabras “por mí…”. La puerta parece hablar, advertir a todo aquel que llega a ese lugar, que no existe esperanza, que están en el lugar tan temido en vida, que este es el reino del dolor eterno.

Dante no sabrá dónde está, Virgilio debe explicarle, y el lector, al igual que el personaje parece asombrarse, estremecerse con tales palabras que no tienen ninguna explicación hasta que Virgilio la dé. Es la búsqueda del impacto. La inscripción golpea al lector y al personaje a la vez, porque son palabras duras e implacables, por su sobriedad y solemnidad sobrecogedora. Ese Dios amoroso, también es justo y quien llega allí lo ha hecho por los actos de su vida y su falta de arrepentimiento.

“per me si va nella cittá dolente,

Per me si va nell’ eterno dolore,

Per me si va tra la persuta gente”

(“Por mi se va a la ciudad doliente

Por mi se va al eterno dolor

Por mi se va a la perdida gente”)

Este terceto está formado por un triple paralelismo. No olvidemos la importancia esotérica que tiene el número tres en la obra de Dante. La obra está escrita en tercetos, y esta inscripción también tiene la forma de tres tercetos. Toda la obra de Dante está estructurada con la misma precisión que tendría un edificio eclesiástico de la época. Nada está librado al azar. Incluso el paralelismo, que es la figura literaria en la que se repiten la misma estructura gramatical, es una figura utilizada comúnmente en la Biblia.

La puerta es el único acceso al mundo signado por el dolor eterno, es la ciudad del dolor, es donde habita la raza perdida, es la decir la “desgraciada”, la que ha quedado fuera de la gracia de Dios, pero no porque Dios lo haya querido así, sino por sus obras y por su falta de fe. Los perdidos son aquellos que han elegido darle la espalda a Dios. En estos tres versos se muestra implícitamente la metáfora bíblica de la vida del justo como el camino recto y la del pecador cuyo camino se pierde.

En Mateo 7:13 , Jesús dice: “Entrad por la puerta estrecha: porque ancha es la puerta y espacioso el camino que lleva a la perdición, y muchos son los que entran por ella.” Esta es la referencia que inspira a la visión de esta puerta. Es ancha, grande porque muchos entran por ella, porque es mucho más fácil perderse que salvarse, pero además, a través de esa inscripción la puerta parece hablar, por lo tanto se transforma en una inmensa boca que traga “víctimas”.

Este primer paralelismo, acompañado por la anáfora “per”, es un paralelismo sintético porque cada uno de los versos va agregando algo nuevo a lo anterior. La anáfora refuerza la idea de perdición, ya que quien entre por ella no podrá contar con la esperanza de salir. El castigo es eterno y la esperanza en este mundo infernal está muerta. La salvación sólo es posible en vida, y estas almas han perdido su tiempo.

Primero “la ciudad doliente”, el lugar en el que habitan sólo es esperable el dolor. Esto recuerda aquellos castillos amurallados de la Edad Media, en que sólo cabía el dolor y la desesperación de la amenaza de una invasión bárbara. Esta característica del dolor se repetirá en los otros dos versos, de una u otra forma. Una vez que el alma llega al infierno pierde toda su libertad, sólo le resta obedecer y sufrir. El dolor y el odio son los únicos sentimientos posibles en este mundo. El primero es porque el pecado cometido trae como consecuencia el castigo eterno. Ellos saben que están allí por justicia divina. El odio es hacia Dios, tal como lo tuvieron en vida al despreciar su palabra.

La segunda característica es el “eterno dolor”. Aquí hay una nueva idea: la eternidad de ese dolor. No existe el principio ni el fin de ese dolor. Es constante, permanente y eterno. No se detendrá jamás, sólo habrá una excepción, cuando Dante quiera conversar con algún alma para enterarse de la historia del personaje que entrevistará. Ese es el único momento de descanso de estas almas y son un instante ante la eternidad. Este momento que detiene a la eternidad por un instante es un acto amoroso de Dios, porque le permite algo que ellos no merecen, en primera instancia, y en segunda instancia porque le da a Dante la oportunidad de escribir lo que ve para aleccionar a la humanidad del peligro que corre si no se arrepiente. Dante es un privilegiado, un elegido para esta actividad, por la sola gracia de Dios y la insistencia de Beatriz que fue quien pidió a la Virgen para que intercediera por Dante y le diera esta oportunidad. Dante coloca a Beatriz en el lugar más alto, en el paraíso, al lado de la Virgen, lo que nos recuerda a la “donna angellicata” tan mentada en el Dolce Stil Novo.

El último paralelismo; “la perdida gente”, no sólo insiste en la esperanza perdida, sino en el dolor eterno, existe la posibilidad de salvación para ellos. Es gente rechazada por la gracia de Dios. Quien allí entre ya está perdido. La palabra gente refiere en realidad a las almas que no han olvidado lo que eran cuando tenían cuerpo. Esto es muy importante, porque es lo que explica el sufrimiento físico. Lo que subsiste es el sentimiento de cuando estaban vivos, y es por esa forma de pensar que siguen aferrados al dolor. Ellos están perdidos porque sabían que estaban pecando, con lo cual ya estaban perdidos aún en vida, y nunca se arrepintieron, ni siquiera un instante antes de morir, lo que los hubiera puesto en el Purgatorio. Ellos sabiendo la diferencia entre el bien y el mal, escogen el pecado, eso es libre albedrío. La única excepción en el Infierno es el primer círculo: el limbo. Allí la gente que se encuentra no tiene un castigo físico, sino una eterna sensación de que les falta algo: Dios. Esto se debe a que ellos murieron antes de conocer a Cristo, por lo tanto no pudieron ver la redención, ni conocer a Dios. Así estarán condenados al infierno, pero sin un castigo físico, sino más bien una eterna melancolía que no podrán explicarse.

El segundo terceto alude a la Trinidad divina:

“Giustizia, mosse il mio alto Fattore:

Feceme la divina potestate,

La somma sapieza e’ il primo amore”

(“La justicia movió a mi alto Hacedor:

Soy la obra de la divina potestad,

La suma sabiduría y el primer amor”)

Dios es el único hacedor y se manifiesta en sus tres personas: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, aludidas en el terceto como “la divina potestad, la suma sabiduría y el primer amor”. Estas categoría también se pueden encontrar en la Biblia, Dios como el Hacedor, todopoderoso, que creó al mundo y al hombre y también fue capaz de crear el Infierno. Este no fue creado para el hombre, pero por la perdición del hombre, allí se encuentran las almas pecadoras. El infierno fue creado para el Diablo y aquellos ángeles que se rebelaron con él, pero la intención de Dios era que todo hombre se salvara, aunque el hombre no lo quiso así, y como Dios es Justo también, debe cumplir con este castigo. El infierno es obra de la divina justicia, y de la sabiduría, a la que los proverbios asocian con Cristo, aquel que clama por la sensatez del hombre, y por el Espíritu Santo también definido como amor. En la concepción de Dante, el amor mueve su mundo. Movió a Beatriz a salvar a Dante, y mueve todas las cosas, Dios es amor, lo definirá una de las epístolas de Juan, así aunque resulte difícil de entender, el Infierno es obra del amor, como lo es permitirle a Dante descubrirlo y dejarlo plasmado en su obra para lección moral de la humanidad.

“El autor juzga con severidad y condena fácilmente al hacer concordar siempre la voluntad con la justicia divina de la que actúa como portavoz. El personaje en cambio sufre y se rebela, compadece, llora, no comprende. A medida que vaya recorriendo el mundo infernal, su espíritu irá acompasándose a la voluntad divina, a medida que se va desarrollando en él la catarsis. Toda La Divina Comedia es el proceso de purificación de las pasiones vivido por Dante.” Dirá Carriquiry.

El Infierno es obra del amor, porque Dios le dio al hombre la posibilidad de elegir a través del libre albedrío. El hombre, creado a imagen y semejanza de Dios, tiene, al igual que Él, la posibilidad de elegir. Pero esa elección también tiene sus consecuencias. Es precisamente el libre albedrío (la opción de elegir entre nuestra propia voluntad o la voluntad de Dios) la ley que rige el universo. Quien pervierte esa ley queda esclavo del mismo vicio, tanto en la vida como después de muerta. La ley es eterna, y quien ingresa en el mundo del mal o del vicio debe perder toda esperanza, a no ser que haga un verdadero arrepentimiento, única posibilidad de salvación. Esta es la razón por la que se escribe este texto, para que la humanidad se arrepienta. Quien no lo haga pasará a ser parte de “la perdida gente”, cada acto del hombre tendrá sus consecuencias, si sigue su propia voluntad, asumirá solo esas consecuencias, sino quien responderá será el mismo Dios. Estos son los principios de amor del mundo cristiano.

El tercer terceto subraya la eternidad del castigo.

Dinanzi a me non fuor cose create

Se non etterno, el io etterna duro.

.Lasciate ogni speranza, voi ch’ entrare”

(Antes de mi no fue nada creado

Sino lo eterno y yo eterna permanezco

Dejad toda esperanza los que aquí entreís)

.Este mundo ha sido creado antes del hombre para castigar a los ángeles rebeldes, y no tendrá fin. La dureza del verso resume el sentimiento que domina a todos los condenados, la desesperación de saberse culpables, sin poder arrepentirse, y tal vez, sin querer hacerlo aún sufriendo los castigos, y por supuesto, sin aspirar al perdón. La atmósfera asfixiante proviene de la continua rebeldía, de la permanencia del odio y la blasfemia contra Dios. En varios pasajes bíblicos se define a este lugar como aquel en que se escucha el crujir de dientes, lo que puede llevarnos a pensar en esa falta de arrepentimiento, en esa blasfemia constante, en esa elección que en vida hicieron de darle la espalda al amor de Dios.

Dante muestra el temor por estas palabras “oscuras”, por su sentido tan severo e implacable, que parece contradecirse con el amor de Dios. Es Virgilio quien asume la actitud paternal de dureza y calidez a la vez. Le dice que debe perder el miedo, y abandone su rebeldía, confiando plenamente en él. Esto va acompañado de un gesto: toma su mano, como forma de consuelo.

Estas almas que verán no son dignas de compasión, son aquellas que han perdido el bien del intelecto, máxima aspiración renacentista (recordemos que el Renacimiento es un período que valora la razón y el equilibrio). La máxima aspiración de la inteligencia humana es la visión de Dios, y estas almas han perdido esa oportunidad, estarán condenadas a la oscuridad absoluta, al dolor, y la condenación. La oscuridad, obviamente es símbolo de la falta de Dios.

Una vez consolado Dante personaje, el Dante narrador afirma que Virgilio lo introdujo en “las secretas cosas”. La voluntad de Dios es inescrutable, escuchamos decir muchas veces. Incluso en la Biblia, en el Deuteronomio 29:29 leemos: “Las cosas secretas pertenecen á Jehová nuestro Dios: mas las reveladas son para nosotros y para nuestros hijos por siempre, para que cumplamos todas las palabras de esta ley”. La Divina Comedia es una revelación paulatina de las secretas cosas, sin embargo hay aspectos de ésta que quedarán en la oscuridad. ¿Por qué un pagano de la dimensión moral de Virgilio permanece en el Infierno, mientras un pagano como Rifeo está en el Paraíso? Dante autor, quien determinó ese juicio, parece jugar a Dios manteniendo en secreto tales decisiones.

Al entrar al vestíbulo, lo primero que Dante reconoce es que éste es un “cielo sin estrellas”. Esta expresión es simbólica en toda la obra. La luz de las estrellas representan la presencia de Dios. El paraíso será la luz de las almas formando una rosa mística cuyo centro es Dios mismo. Las almas en el paraíso son luz, y es lo que vemos desde la tierra. Las estrellas son esas almas. Por lo tanto decir que el cielo no tiene estrellas es decir que allí no llega la bondad de Dios. Estas almas no pueden verlo, ni siquiera nombrarlo. La oscuridad absoluta es característica del infierno. Vale decir que cada vez que Dante sale de un reino, hay una referencia a las estrellas, porque ellas son el propósito de la obra: la redención de la humanidad a través del arrepentimiento. Es entonces necesario recordar la presencia divina en todo.

El infierno es un mundo sin tiempo. Al no haber estrellas, tampoco hay ni día ni noche. El tiempo está paralizado, es eterno. Pero en el Infierno, los condenados están paralizados en un gesto, que es en el instante mismo en que sellaron su destino. No habrá allí trascendencia, como sí lo hay en el Purgatorio, quedan fijados en su pecado y sufriendo eternamente su condena.

Una vez constatada que el sentido de la vista está disminuido en este reino a falta de luz, es el sentido auditivo el que adquiere mayor preponderancia. El oído crea en el hombre, cuando este es caótico y apabullante, una sensación de impotencia y fragilidad. La indefensión es lo que asalta a Dante quien escucha los ruidos que provienen de todas partes y que no puede identificar, por lo tanto lo atraviesan, y lo confunden. La vista tranquiliza, por más difícil que sea lo que veamos, el ruido desespera, no por casualidad Dante autor utiliza el sonido para mostrar el clima del Infierno (“resonaban suspiros, quejas y profundos gemidos”). Esto confusión se manifiesta con el llanto del personaje. Dante irá evolucionando como personaje a medida que recorra los reinos. En este canto llora, se desmaya. En el segundo círculo, también se desmayará, pero ya en el noveno círculo su discurso será más duro y despreciativo hacia los condenados. A medida que vaya acercándose a la posibilidad de redención su alma va expiando sus culpas.

“Diverse lingue, orribili favelle,

Parole di dolore, accenti d’ira” (v.22-23)

Una enumeración de sonidos caracteriza esta entrada al vestíbulo. Esta enumeración caótica está acompañada también por una aliteración (reiteración de sonidos) de los sonidos “i” y “o”. La unión del sonido agudo y grave de estas letras dan una sensación de confusión que Dante personaje sufre, y que el lector experimenta a través de la lectura. Landoni, en su comentario de la Commedia (Ed. Biblioteca Universal Rizzioli) afirma que Dante deja en claro que el lector no puede limitarse a una historia, sino que será obligado a hacer una experiencia personal. Un ejemplo de esto es la forma en que éste es colocado frente a la inscripción de la puerta sin ninguna explicación anterior. Toda la obra está centralizada en la experiencia personal tanto del personaje como del lector. Cada vez que Dante pregunte a Virgilio algo que no comprende, éste lo remitirá primero a la experiencia, a la constatación de esta experiencia: “Y él a mí: “contestado habrás de verte/ cuando del Aqueronte en la ribera/ hayas, al par que yo, de detenerte” (v.76-78). Así no resulta extraña la utilización de la aliteración para ponernos a nosotros lectores dentro de este lugar, como lectores peregrinos que acompañan el viaje del personaje guiados ambos por Virgilio.

Estas almas producían “un tumulto que va rodando siempre por aquel espacio eternalmente oscuro, como la arena impelida por un torbellino”. Las almas del infierno no tienen cuerpo, pero el recuerdo del dolor existe, así como el recuerdo permanente de su pecado cuando estaban vivos. No existe el arrepentimiento, sino más bien la blasfemia permanente a Dios, tal como la Biblia lo afirma “el llorar y el crujir de dientes”. Estas almas sienten dolor, incluso son despedazadas, como pasa con el tercer círculo, el de la gula, por Cerbero. Pero el mayor castigo no es el dolor físico, sino el recuerdo de lo perdido, como sucede con Paolo y Francesca (Canto V) cuando ambos amantes, tienen “un cuerpo” que fue tomado por el amor en vida, y que hoy están condenados a no poder tocarse jamás, aunque permanecen juntos, como parte del castigo.

Hay una comparación que apela tanto a lo auditivo, lo táctil y lo visual cuando se habla del tumulto de las almas como “la arena impelida por un torbellino”. Estas almas son muchas, tantas que asombran a Dante que no puede creer que el Infierno sobrecoja a tantos. Por eso se las asocia a un tumulto. No están organizadas, son muchas y no se reconocen individualmente. Esta es la primera visión que Dante tiene al entrar al reino. Y la mantendrá en toda la obra. Cada vez que llegue a un lugar, verá una especie de tumulto castigo, y luego se concentrará en una historia que inmortalizará con su relato. Las palabras “eterno” y “oscuro” definen su condición infernal, como hemos explicado anteriormente. Tanta es la cantidad de estas almas que se las compara con la arena, algo que resulta incontable y no identificable en su individualidad. Estas almas, de forma desordenadas están en un constante movimiento inexplicable. El vestíbulo es un lugar de pasaje. Por allí entran las almas que van a ser transportadas a los círculos del infierno, por eso la visión que Dante tiene del vestíbulo es, de alguna forma, la visión de la cantidad de almas que pueden pasar por el Infierno en un momento dado. Lo que hace que la visión sea más terrible por su inmediatez. Si en un solo momento están esa cantidad de almas: ¿Cuántas habrán pasado ya y cuántas pasarán aún?

Frecuentemente los cantos del Infierno tienen una estructura similar: primero se describe el paisaje, luego el castigo, y por último algún condenado llama la atención del protagonista que antes de dialogar con él, recurrirá a Virgilio para que le explique quiénes son los que allí penan y cuál es su pecado. Una vez que obtiene la respuesta, Dante mantendrá una conversación que le permitirá conocer la historia personal del alma condenada. Esto inmortalizará al alma, ya que su historia quedará grabada en la obra. Esto es una forma de continuar viviendo en la tierra, una forma de no morir realmente. La fama mundana es la tercera forma de vida según la concepción medieval, ya que la primera es la terrenal, y la segunda la del alma. Incluso dentro de la concepción antigua, ser tema para el canto, es una forma de trascender al tiempo. Así mismo lo dice Helena en el Canto VI de La Ilíada que sus desgracias sólo tienen el fin de la inmortalidad a través del canto: “a quienes Zeus nos dio mala suerte a fin de que a los venideros les sirvamos de asunto para sus cantos.”

La estructura sufre en el canto tercero una modificación: Dante no dialogará con nadie. Esto se explica como forma de mostrar su desprecio a estas almas. Seleccionar a un personaje y contar su historia es un privilegio que Dante concede, ya que las reivindica ante el mundo a pesar de la condena que pesa sobre ellas. Sin embargo los indiferentes no merecen ser recordados, es una forma más de castigarlos, ya que su castigo será múltiple.

Además del silencio, estas almas están condenadas a ser odiosas tanto para el Cielo como para el Infierno, por eso quedan en el vestíbulo. No merecen mezclarse con las almas buenas: “el Cielo los lanzó de su seno por no ser menos hermoso; pero el profundo Infierno no quiere recibirlos por la gloria que podrían reportar los demás culpable”. Esto que en apariencia parece ser que el Infierno no los quiere para que no le den gloria a las otras almas, es en realidad un nuevo desprecio. Pero esto también es parte del castigo.

¿Por qué tanto? ¿Qué significa en realidad ser indiferente? En el italiano, la palabra que se usa es “cobarde”, lo que explica todo una visión y un comportamiento con respecto a la vida misma. Son almas insignificantes moralmente porque “vieron sin infamia y sin gloria” (v.36). No fueron “ni rebeldes ni fieles a Dios”(v.39). “Expúlsalos el cielo y tampoco lo profundo del infierno los recibe” (v.41). “Misericordia y justicia los desdeña” (v.50). “Desagradables a Dios y a sus enemigos” (v.63). Esta insistencia se debe a que el autor, que tiene un carácter apasionado, que supo de las amarguras y los peligros de una vida políticamente comprometida, considera uno de los mayores pecados la Indiferencia y la Cobardía. Dante los castiga duramente, pero los ubica en el vestíbulo como demostrando que existe un criterio de justicia superior a él, no afectado por su subjetividad. Estas almas no se comprometieron, no tomaron partido, vivieron para sí misma, para su comodidad. No tuvieron la valentía de hacer el mal, ni tampoco el bien, por eso no existen ni para Dios ni para el Diablo, ni tampoco para el mundo. Son almas que no supieron jugarse por nada, más que por ellos mismos. Toda la humanidad actual podría encontrarse en este vestíbulo, dado que la Indiferencia y el egoísmo es parte de nuestra época de manera alarmante.

Elena Landoni afirma, en su comentario de este canto, que la palabra cobardía se opone la ética del amor cortés, amor que nace en los círculos de los caballeros, donde la valentía se lleva al extremo bajo la forma de las relaciones de vasallaje. El caballero, por su señor y por su dama debía entregar su propia vida. Dante, influido por el pensamiento cortesano, no es ajeno a esta idea, y la suscribe también dentro del ideal cristiano. No olvidemos que este viaje por los reinos de ultratumba, no sólo son para salvar a la humanidad y revelar parte de las “secretas cosas”, sino también es motivado por el amor de Beatriz, que tampoco ha sido indiferente a la condición de Dante. Es por ello que la idea de Cobardía e Indiferencia adquieren para Dante una doble repulsión, por su vida personal, por su visión del mundo, por el amor que lo acongojó, y por el que él se jugó tanto, escribiendo esta obra.

La indiferencia con que Dante y Virgilio los mira es un castigo tan desesperante para los condenados que prefieren el castigo del infierno mismo a esta vida en la que permanecerán anónimos (“ciegos”). (“Estos no esperan morir; y su ceguera es tanta, que se muestran envidiosos de cualquier suerte. El mundo no conserva ningún recuerdo suyo”).

El castigo físico de estas almas consiste, en primer lugar, en correr tras una bandera sin insignia, sin poder detenerse jamás, y sin poder alcanzarla nunca. Las banderas, que normalmente representan un ideal, acá no representa nada, y esto es lo que importa del castigo. En su vida no fueron capaces de perseguir ningún ideal, como castigo ahora deberán seguir algo que no simboliza ningún ideal, lo que hace que su carrera eterna sea inútil. Vivir es tomar partido. Estas almas vivieron físicamente, pero nada más.

En segundo lugar; están desnudas y por lo tanto expuestas a todo sufrimiento. En la vida eligieron no comprometerse para no sufrir ninguna consecuencia. Prefirieron la comodidad del no jugarse, ya que tomar decisiones implicaría sufrir. Ahora tendrán que pagar sufriendo sin ningún motivo.

La tercera parte del castigo son los tábanos y las avispas que los persiguen picándolos. Esto podría verse como símbolo de aquellos incentivos que se presentaron en la vida y que ellos prefirieron ignorar.

La última parte del castigo tiene que ver con sus lágrimas y la sangre que se desprende de sus heridas. Las dos se mezclan y parecen caer al suelo, pero ni siquiera son merecedoras de regar la tierra. Las lágrimas y la sangre – símbolos del dolor- forman parte del castigo que Dios le dio al hombre a la salida del Edén. El hombre peca, y Dios condena “maldita será la tierra por amor de ti; con dolor comerás de ella todos los días de tu vida; Espinos y cardos te producirá, y comerás hierba del campo; En el sudor de tu rostro comerás el pan hasta que vuelvas á la tierra; (Génesis, 3:17-19). De la tierra recibirá el fruto con dolor y trabajo. En este caso, su sangre y sus lágrimas no reciben nada de la tierra, y ni siquiera volverán a la tierra, porque han sido indiferentes a todo, han desperdiciado la vida que Dios les ha ofrecido, y por lo tanto, a Dios mismo. Recordemos que entre estas almas cobardes también están aquellos ángeles que cuando se produjo la rebelión contra Dios no tomaron partido, ni por él ni por el diablo.

En la multitud reconoce algunos rostros pero no los identifica para el lector, manteniendo el silencio que debe pesar sobre ellos. Sólo hace una mención “vi la sombra de aquel que por cobardía hizo la gran renuncia”. Este verso resulta oscuro al pesar sobre él el silencio de la identificación de esta alma. Algunos críticos aventuran que puede tratarse de Poncio Pilatos, quien se negó a defender a Jesús y decidió “lavarse las manos” cuando el pueblo pedía la cruxificción. Otros creen que podría ser Esaú, que renunció a su progenitura a favor de Jacob, cuando este lo engañó por un plato de comida, y sabiendo que había sido engañado, renuncia sin problema a tal honor en el pueblo hebreo. Por último se piensa en un personaje contemporáneo a Dante, Celestino V que abandonó el papado poco después de haber sido asignado en el año 1294, y fue sucedido por Bonifacio VIII quien determinó el exilio de Dante.

Se llama “contrapasso” a la simetría entre el castigo y el pecado; y en este caso se aplica de forma casi perfecta. A la indiferencia de los condenados, corresponde la indiferencia del cielo, el infierno y la poesía; a la pasividad corresponde el movimiento constante; a su egoísmo corresponde el dar sangre y lágrimas para nada.

“Las correspondencias simétricas no son más que un reflejo del hábito contraído en el estudio de la ecolástica. El contrapasso es uno de los motivos por los cuales La Divina Comedia se destaca entre todas las visiones medievales, uno de los temas de más rica poesía de todo el poema. Uno de los motivos religiosos más constantes, vinculados a esta simetría, es que en el cuerpo del pecador se lee como en un libro abierto su pecado y la sabiduría de la justicia divina” (Momigliano Ob. Cit. Pag 24).

Trabajo realizado por la profesora Paola De Nigris

Bibliografía:

- Biblia. Revisión Reina Valera. 1909

- Carriquiry, Margarita; Torres, Alicia: “Dante”. Editorial Técnica.

- Dante, Alighieri: Commedia. (Edición comentada). Ed. Biblioteca universal Rizzoli.

- Dante, Alighieri: Divina Comedia. Edición y notas de Ángel Crespo.

- Momigliano, Atilio: “La divina comedia Comentata da A. Momigliano”. Firenze, C.Sansoni.

- http://servisur.com/cultural/dante/comediainf/notdci0304.htm

- http://enciclopedia.us.es/index.php/La_Divina_Comedia

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Delmira Agustini - Un alma

UN ALMA

Bajo los grandes cielos
Afelpados de sombra o dorado de soles,
arropada en el manto
pálido y torrencial de mi melancolía,
con una astral indiferencia miro
pasar las intemperies

Ceños
de los reoncentrados horizontes;
aletazos del fuego del relámpago;
deshielo de las nubes;
Fantásticos tropeles
desmelenados de los huracanes;
Pórticos esmaltados de los iris
abiertos a fulgidas bonanzas:
Pasad!... Yo miro indiferente y fija,
indiferente y fija como un astro!