Análisis de Continuidad de los parques - Cortázar

Análisis de Continuidad de los parque

(Este trabajo fue realizado por la Profesora Paola De Nigris. La mención a este dato se debe a que el profesor Pablo Rodríguez Ferrando, tomando una actitud muy poco ética, ha decidido robar este trabajo, abusando de la confianza de la profesora, y publicando el mismo como propio en su blog, sin permiso de su autora, y aún registrándolo como suyo.)

El tema de esta obra se presenta ya en el título, dado que “continuidad de los parques” es precisamente el planteo del punto de fuga. Existen, para Cortázar, mundos paralelos que no podemos verificar, pero como también existen fisuras de esos mundo, a veces logramos ver algún aspecto de ellos. Esta continuidad de los parques es el punto de fuga, el punto por el que se pasa de una ficción a otra. La comunicación de estas ficciones son los parques, uno el del lector de la novela y el otro es un bosque donde está la cabaña en que se reúnen los amantes. Ambas ficciones se juntan, porque estamos ante la literatura fantástica. Este concepto implica la aparición de un ambiente cotidiano donde aparecen elementos raros, hasta que en esta atmósfera irrumpe un elemento fantástico, inexplicable, sobrenatural, que amenaza a los personajes.

Para Cortázar, la literatura es un juego, en el que el lector debe ser partícipe, sino éste no tiene sentido, ni el juego, ni la literatura, ni el hombre mismo, ya que él lo define como “homoludens”.

Este texto se podría dividir en dos partes, desde el aspecto formal y desde el contenido. Desde el punto de vista formal vemos que hay dos párrafos, y si miramos atentamente el contenido de esos párrafos, veremos que se corresponden con las dos ficciones y con su unión. El primer párrafo contiene la ficción del cuento y la de la novela, que conocemos desde el punto de vista del lector, pero siempre desde un narrador omnisciente y exterior. Y el segundo párrafo habla de la fusión de estas dos ficciones. En este juego planteado por Cortázar, se reitera el número dos, y la matemáticas no juega con las reglas conocidas, ya que uno más uno, no será dos, sino tres. Lo mismo pasa con estos mundos que tampoco juegan con las reglas conocidas: hay una ficción que se mezcla con otra aunque eso sea imposible.

En la primera parte vemos la presentación del lector de la novela. Este es un lector hembra, es decir un lector pasivo, que no se compromete con la lectura, que se deja llevar por ella, y que lee para evadirse. Este es un lector que no sirve, para Cortázar. Este autor, adhiriéndose a la idea de Umberto Eco de “obra abierta” espera que el lector sea activo, sea un co-autor, y que construya con él la historia. La lectura de evasión no involucra al lector, y éste debe saber que se juega la vida en cada lectura, sino es así, el leer no tiene sentido.

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.

Este es un lector de ocasión, lee cuando tiene tiempo, su vida no está en la lectura, sino en sus negocios, que le importan mucho más. Por eso interrumpe la misma, son más urgentes sus negocios que se oponen al vuelo de la literatura. Los negocios dan de comer, la literatura no, por lo menos en apariencias. El problema es que el hombre no sólo es comida y trabajo, sino mucho más que eso. Él tiene la voluntad de ir leyendo, de no abandonar la novela, pero lo que importa es la forma de leer, lee para escapar de los negocios, para divertirse, y no hay entre la lectura y él una lucha, sino más bien un “dejarse interesar por la trama”. Desde el principio, la lectura gana la partida que él ni siquiera se da cuenta que está jugando. La trama son los acontecimientos de la historia, ordenados por el narrador. Ni si quiera hay de parte de él una construcción de la historia, la consume digerida. La metáfora que apoya esta idea es “por el dibujo de los personajes”: él no mira la profundidad de los personajes sino su parte exterior. Todo personaje, como toda persona, es mucho más que sus apariencias, tiene sus contradicciones y sus propósitos, que no siempre son claros, ni siquiera para él mismo. Si miramos el dibujo de los personajes y de las personas, sólo vemos lo obvio y exterior, perdiéndonos de un riquísimo mundo que se esconde en el interior.

Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles.

Complementando la visión de este lector hembra, vemos también que él es rico. Lo tiene todo. Una mansión, un apoderado que se dedique a sus negocios, un mayordomo, un parque para él sólo, una biblioteca. Todo esto no le sirve frente a lo que va a suceder, porque quien tiene todo, no necesita de la literatura, porque no puede reconocer sus vacíos. Este hombre potentado lee para evadirse porque no tiene vacíos, sino que quiere jugar a meterse en un mundo diferente, sólo que este mundo se meterá en el suyo y lo amenazará.

Es un hombre mezquino: discute con un subalterno una “cuestión de aparcerías”. Si a él le sobra, qué necesidad hay de discutir sobre cosas tan mínimas. Esto nos muestra que él no puede separarse de la plata, de lo material, de los negocios, por eso tampoco puede disfrutar de la literatura. Sólo después de resolver lo de su mundo, y encontrar todo en orden, puede sentarse a leer frente al parque de robles. Y la idea de parque no es casual, dado que un parque es un lugar inofensivo con árboles ordenados. Este lector necesita orden y tranquilidad para poder leer. Un lector verdaderamente comprometido y apasionado por la lectura, no necesita nada para comenzar esa lucha. Lo hace con placer, en cualquier lugar que se le proponga y en cualquier forma que esta lucha aparezca: así es un lector macho.

Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos.

Necesita de toda la comodidad, un sillón favorito, que no lo interrumpan, porque eso lo “irrita”. Es interesante ver que esta mención a la irrupción será como una especie de anticipo del final, ya que el lector será interrumpido, por la misma ficción que está leyendo, y será ingenuo al no verlo. Otro dato importante que anticipa el final y lo explica es la mención al terciopelo verde del sillón. Es este dato, entre otros, que empieza a revelarnos lo que realmente está pasando. El lector acaricia el terciopelo como forma de disfrutar de dónde está, y como para no dejarse llevar totalmente por la ficción.

Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.

Aquí se platea el juego entre el lector y la novela, este juego es agónico, y si el lector fuera otro, podría manejarse de otra manera. Este lector no hace un esfuerzo para leer, porque retiene lo que necesita para entender lo que pasa superficialmente: los nombres y las imágenes. Esto no quiere decir que realmente entienda lo que lee. Ve y no ve. Los protagonistas de la novela están planeando su crimen, y él ve y no entiende realmente qué pasa.

Entre la ilusión novelesca y él se produce un juego de seducción, la ilusión lo gana en seguida, él se deja seducir, y eso implica perder el poder de manejar la situación. Esta relación lector/novela, empieza a parecerse a la relación sexual, hombre/mujer. A través de las palabras “gozaba del placer casi perverso”, podemos encontrar esta relación. Este juego erótico genera un placer, y la perversión está en ese irse dejando llevar por la ficción de la novela y a su vez tocar el terciopelo verde para recordarse dónde está. Y este recordatorio se refuerza con la confirmación de su entorno: los cigarrillos y el parque más allá de los ventanales. La metáfora “irse desgajando línea a línea” nos adelanta también el final. El personaje se irá perdiendo en cada línea que lee, va dejando parte de sí sin saberlo, ese es precisamente el peligro. Este peligro también se ve en la personificación del viento: “danzaba el aire del atardecer bajo los robles”. El aire tiene vida propia y le da vida al parque, por donde vendrá el peligro que el mismo lector ignora. La referencia al atardecer será otro dato que nos explique la correspondencia entre el mundo de la novela y el del cuento. Mientras en el cuento atardece, en la novela “empezaba a anochecer”.

Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte.

Éste es el final de la primera ficción. En este enunciado podemos ver cómo se da este juego. Cada expresión pertenece a una de las ficciones: “palabra a palabra, absorbido” esta expresión pertenece a la ficción del cuento, es el lector quien se encuentra absorbido; “por la sórdida disyuntiva de los héroes” se refiere a la ficción de la novela. Este diálogo por el cual el lector se siente absorbido es sórdido, oscuro, traicionero. Es interesante reparar en la palabra “disyuntiva” que sugiere otra vez el número dos. Estos personajes de la novela tienen dos alternativas y están tomando una decisión. La expresión “dejándose ir hacia las imágenes” vuelve a mezclarse en el enunciado y mira una vez más a la condición pasiva del lector del cuento; “que se concertaban y adquirían color y movimiento” ahora vuelve a la novela que empieza a tomar vida propia, así lo ve el lector, estos personajes empiezan a moverse por sí solos y el lector no ve el anticipo de esta situación, sino que lo siente como algo divertido. Es el final de este enunciado que muestra la sumisión absoluta del lector, que ahora es testigo del encuentro de estos amantes. Ser testigo implica no involucrase, sino ver, pero este lector que se encuentra en peligro no ve cuánto está involucrado en él.

Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.

Vemos que entramos en la segunda parte porque cambia el ritmo de la historia, y cambia el punto de vista del narrador. Ahora éste se mete en la cabeza del lector de la novela y desde ahí cuenta lo que está leyendo. A su vez la narración se vuelve cinematográfica, porque predominan las imágenes. Se presentan a los protagonistas de la novela: la mujer y el amante, y todo se hace vertiginoso. La mujer está “recelosa”, es decir se siente temerosa, desconfiada. Se siente observada, y lo está. Pero quien lo hace no sabe qué está viendo en realidad. Si fuera un lector macho, ambos estarían perdidos, porque el lector no sería un testigo, sino o un cómplice o un estorbo para sus planes.

Es interesante ver que ese parque que se continúa, ahora es el bosque que oculta la cabaña y lastima al amante. Mientras el parque da tranquilidad al lector, por su orden y porque lo mira de lejos, en la novela, el bosque tiene otro desorden, es agresivo con los amantes, pero también los oculta.

Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos.

Entre ellos no sólo hay una relación de amantes, sino que también hay una relación vampiresca. Ella besa a su amante y limpia con ellos la sangre de la herida. La unión de ellos es por la sangre, por lo tanto están unidos por la pasión absorbente e inseparable, y a su vez están unidos por el proyecto de matar. Esta es una unión mucho más profunda que la simple relación de amantes. La sangre es símbolo tanto de vida como de muerte, y en los dos aspectos están unidos.

Pero este encuentro es diferente a todos los demás, por eso él rechaza las caricias. La relación entre ellos tiene otra característica que es la de ritual. Su encuentro es una “ceremonia”, algo sagrado, pero que siempre se repite de igual manera. Esta vez será diferente porque hay un proyecto que supone una esperanza de libertad. Su encuentro es secreto, porque son amantes, sin embargo nada hace suponer que sean amantes porque exista una relación de infidelidad. En ningún momento se dice que el lector de la novela sea casado, y por lo tanto nada nos hace suponer que la mujer sea su mujer. Si explicáramos el texto así, lo banalizaríamos y perdería su característica de fantástico.

Sin embargo, ellos están escondidos, y ese bosque que era agresivo para el amante, también es cómplice de ellos... oculta la cabaña. La expresión “protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos” se vuelve polisémica (muchos sentidos) en este contexto. Las hojas secas del bosque y los senderos ocultos, protegen la cabaña, pero también podríamos pensar en las hojas secas de la novela. Secas porque el lector es incapaz de darle vida, y menos aún de descubrir los senderos ocultos que lo llevan a su propia muerte.

El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada.

Esta expresión encierra el propósito de este encuentro que rompe con la ritualidad de los amantes. Hay entre ellos un puñal que comienza a entibiarse, es decir, comienza a cobrar vida, porque la idea de matar también cobra vida, como para el lector, estos amantes cobraron vida gracias a su imaginación (“dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento”). Es el anhelo de los amantes, el pecho de ellos que dan vida al puñal, sus pasiones, sus deseos, van alimentando la idea de matar. Ahora la libertad está animalizada, late, al unísono con el corazón de los amantes. Esta libertad es como un animal, esperando el momento para atacar. De la misma forma están los amantes. Así la libertad, el puñal y los amantes se transforman en uno solo.

Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre.

Otra vez aparecen las páginas como recuerdos de la presencia del lector, que se remite a ser testigo. El diálogo “anhelante corría”, lo que nos muestras una personificación del diálogo. Éste cobra vida, y el narrador, desde el punto de vista del lector, compara ese diálogo con un arroyo de serpientes. Esta comparación, a su vez encierra una metáfora. El diálogo corre como un arroyo, rápido, profundo, imparable, pero este arroyo no es de agua sino de serpientes, es decir hay referencia al mal, al veneno y a la traición. Si todo estaba decidido desde siempre, entonces la muerte del lector es parte de un destino que debe cumplirse, y del que no se puede evitar. Es esta expresión la que marca la necesidad de la muerte del lector, porque no se puede matar al autor, quien los creó. Y a causa de la falta de acción del lector, los personajes quedan atrapados por ese ritual que creó el autor, y que ya no quieren vivir más.

Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir.

El mismo narrador omnisciente, desde el punto de vista del lector de la novela afirma que “era necesario destruir”, pero el lector no comprende esa expresión, no es lo suficientemente competente para darse cuenta que es su vida la que es necesario destruir. Hay intentos de evitar lo que es inevitable en las caricia de uno de los personajes, pero en cada intento se dibuja la figura del lector que él no ve. El peligro para estos amantes es mucho, si el lector los descubriera, la libertad no podría concretarse.

Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Pero no existe la posibilidad de evitar el futuro, porque cada vez más se enredan en lo que se debe hacer. A esto sigue una enumeración de planificaciones que denotan el crimen (“coartadas”). Todo está planeado con absoluta perfección, este es un crimen motivado por la pasión, pero frío en su resolución. Es minucioso y no hay pérdidas de tiempo, cada minuto estaba perfectamente asignado en el plan.

Es interesante ver que este es un “doble repaso”, no olvidemos que son dos mundos muy diferentes los que se van a juntar. Y una pista de esa unión es la hora de la novela “empezaba a anochecer”, mientras que en el cuento era el atardecer. Son la misma hora del día, pero dicho de manera diferente.

Comienza luego la tercera parte de este texto. Es en realidad el segundo párrafo, el primero se ocupaba de la ficción del cuento y de la novela, presentaba ambas ficciones, ahora se presenta la mezcla, donde lo imposible sucede.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña.

Esta última parte comienza con una separación, ya no necesitan estar unidos físicamente para estarlo, lo están desde la sangre, desde la tarea en común, están unidos por la muerte para la vida de ellos mismos. Por eso el narrador utiliza la metáfora “atados rígidamente”, junto con la antítesis “se separaron”. La unión de ellos no es visible. Ella hablará con él a través de la sangre, aunque él no esté presente.

Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto.

La imagen de ella corriendo con el pelo suelto es una aliciente para el amante que ve la libertad de ella y se motiva a conseguirla definitivamente. Es una forma de tomar ánimos para la tarea que debe realizar, una tarea en la que se encuentra en peligro de ser descubierto.

Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa.

Es en esta parte que empezamos a ver indicios que refieren a la primera ficción, sin embargo, a no ser que nosotros seamos lectores muy atentos (como no lo es el lector de la novela) no nos daríamos cuenta de ellos. Los árboles, los setos, la alameda de la casa son la casa del lector, pero presentados de una manera confusa, envuelto en la “bruma malva del crepúsculo” que le da al paisaje una especie de atmósfera onírica, o extraña, y que sirve para encubrir al asesino.

Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba.

El narrador utiliza en este caso un recurso literario que cobra sentido en este doble mundo. Este recurso es un paralelismo sinonímico, esto es cuando se utiliza la misma estructura gramatical y sus contenidos son casi sinónimos. Así el paralelismo muestra los dos mundos, en el de la novela y el del cuento, y se repite dos veces, la primera oración responde al mundo de la novela que se coordina con la “y” con el del cuento. Y esta fórmula se repite en el segundo enunciado. Así, dos enunciados, y cada uno dos oraciones, siempre dos mundos, unidos, continuados.

Subió los tres peldaños del porche y entró.

Ahora son “tres peldaños”, dos mundos y el tercer mundo que es donde es posible que las realidades se junten. Las referencias numéricas en este cuento se hacen cada vez más visibles, y empiezan a ser una huella de lo fantástico que está ocurriendo. Una huella que sólo un lector prevenido puede ver.

Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer:

Ella no está presente pero lo está. Esta paradoja se da a través de la sangre que fluye ahora en él, y que le habla de lo que encontrará. No olvidemos que están unidos por la sangre, con todas las connotaciones que esa palabra conlleva. La mujer conoce la casa, esto ha servido a muchos para decir que ella es la esposa del lector, pero recordemos que nunca se ha mencionado que él estuviera casado, y que eso rompería la magia de lo fantástico.

Esa sangre “galopa” y esta metáfora sirve para sugerirnos la libertad esperada y la pasión desenfrenada que mueve a estos amantes a buscarlas a través de la muerte. Pasión que no deja de ser controlada por lo racional.

primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

A partir de este momento, la narración se vuelve vertiginosa. Todo se sucede rápidamente en imágenes, como si una cámara de cine entrara en la casa, desde los ojos del asesino, que va viendo cada cosa que encontrará. Es presumible que al sentir esa rapidez en la narración, supongamos que existen muchos verbos, ya que los verbos son los que mueven la acción. En este caso el narrador demuestra lo contrario. No utiliza verbos. La acción se precipita por la imágenes.
Una última apreciación que podríamos hacer es que el hombre no se encuentra ni en la primera, ni en la segunda habitación, sino en la puerta del salón. Si recordamos las referencias numéricas del cuento, es claro que no se encuentre en ninguna de las dos. Una podría presentar uno de los mundos y la otra el otro, él se encuentra en esa zona peligrosa donde las ficciones se juntan.

Y es la referencia al sillón de terciopelo verde lo que nos da la pauta de lo que está pasando realmente. Es allí donde comprendemos que se ha producido, hace rato, el hecho fantástico, pero como lectores, el cuento cierra cuando vuelve al comienzo y vemos que quien muere es el lector que está “leyendo una novela”, siendo “leyendo” una forma no personal del verbo, un gerundio que muestra la pasividad de la acción que continúa plácidamente hasta ese presente en el que no conocemos un final acabado. El hecho de que el final sea abierto invita a nosotros lectores a que reflexionemos sobre nuestra propia forma de leer. ¿Somos lectores comprometidos? ¿Pudimos ver lo que sucedía? ¿Debemos entonces morir, por no haber podido ser co-autores? ¿Qué significa leer para nosotros?

Trabajo realizado por la profesora Paola De Nigris

Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

Análisis de "El extranjero" - Baudelaire

El extranjero

Este texto de Baudeleire contiene elementos románticos que pueden diferenciarse con claridad. Por ejemplo, el título mismo nos sugiere a un individuo que no pertenece a la tierra en la que se encuentra. El extranjero, no comparte, ni conoce las normas, los elementos que unifican a la población en que hoy está parado. Se mueve por otros cánones, por otras reglas, siente de manera distinta, vive de forma diferente. Este extranjero, por lo que veremos en el texto, refleja el sentir del romántico, un hombre que no se siente parte de este mundo, porque es el eterno incomprendido. Nada quiere de este mundo, nada de este mundo le pertenece, su forma de sentir, su forma de querer, de desear, nada tiene que ver con el común de la gente. Es el hombre original, que sufre por esa incomprensión y por eso tiende a la evasión: ama las nubes, porque son libres, porque no están en este mundo, porque están alejadas de él y miran en soledad, desde lo alto, la mediocridad y la vulgaridad de este mundo.

El romántico ama la soledad, la evasión y la originalidad. Los tres elementos estarán presentes en este texto. ¿Se siente despreciado por el mundo? Pues entonces él también despreciará todas las convenciones, los fundamentos de ese mundo que lo desprecia.

Este texto está planteado en forma teatral, ya que no existe narrador sino sólo el diálogo. No sabemos quién es el extranjero, no sabemos quién pregunta, ni por qué. Sólo conocemos el diálogo y la originalidad de sus respuestas, así como la sorpresa de quien pregunta que intenta conocerlo y va cada vez más asombrándose por la falta de interés de este extraño por el mundo que todos conocen.

Esta mezcla de géneros literarios también es un elemento romántico. Los románticos, en su afán de libertad y a favor del sentimiento, rechazaban cualquier intento del arte de mantenerlos en ciertos parámetros rígidos, así que buscando su expresión más sincera y dejándose llevar por su sentir, rompían los estructuras rígidas de las formas tales como los géneros literarios. A partir de este momento, lo narrativo se puede volver teatral; lo lírico, narrativo; y esta investigación se irá haciendo más fuerte hasta nuestros días.

Lo primero que nos damos cuenta es que el extranjero es un hombre enigmático, un personaje oscuro, misterioso, difícil de comprender, cuyo hermetismo impide acceder a él. Los hombres nos conocemos, muchas veces, por la identificación con el otro. Aquello que del otro es común a nosotros, nos permite comprenderlo. Aún cuando el otro sea muy extraño, siempre se intenta buscar las coincidencias que luego permita entender las diferencias. Eso precisamente es lo que hace quien está interrogando, busca algo en común que le permita comprenderlo. Pero el extranjero se muestra tan extraño a él, que no existe nada en común, nada que le permita identificarse, lo que coloca a este personaje en la soledad absoluta. Una soledad que no sólo se ve en lo físico, sino que es muchísimo más profunda, es la soledad existencial, la del alma, la de los afectos.

El interlocutor busca conocer al extranjero, y a medida que va preguntando, lo que obtiene es mayor alejamiento de su persona. Podemos ver que parte de lo obvio, de lo común y va elaborando preguntas cada vez más complejas. En esto podemos ver su sorpresa al no poder encontrar en él nada común, porque al extranjero no le interesa ser conocido por nadie, desprecia al mundo del interlocutor, por esa razón sus respuestas se van haciendo cada vez más incisivas, se van haciendo más agresivas y mostrando ese desprecio por lo los demás aprecian.

En el afán de conocer, de comprender, las preguntas del interlocutor tampoco son superficiales. Va a lo profundo “dime quién amas más”. Esta no es una pregunta fácil de responder para nadie. No es un pregunta trivial, que haríamos a cualquiera que nos encontráramos de forma casual. Es una pregunta profunda, aunque parece casi infantil por su sencillez. ¿Cómo es posible saber a quién se ama más si aún no tenemos claro, si quiera, lo que es amar? Y aunque lo intuyéramos, ¿podemos comparar el amor que sentimos por uno u otro ser humano? Parece una pregunta sencilla pero no lo es, ni es fácil de responder. No va la superficialidad en el conocimiento del otro, va al mundo afectivo, un mundo que solemos resguardar de la mirada de los otros, no exponerlo si no nos sentimos seguros de quién quiere saber.

A pesar de ser una pregunta que no puede responderse por la dificultad que implica jerarquizar el afecto, el extranjero no le teme a ésta y responde. Su respuesta es la negación del afecto más cercano: el familiar. Este es un lugar común, y tal vez por eso también lo niega, porque nada de común hay en él. Esta enumeración de vínculos, nos muestra que no existen lazos que lo unan a este mundo, no tiene un origen en él, ni un sostén que lo mantenga allí. A la enumeración del interlocutor corresponde una enumeración anafórica del término “ni” que nos lleva a un desconocimiento del concepto de familia. No tiene padre, madre, ni hermanos, nada que lo ate, ninguna responsabilidad a la que deba responder, no debe nada a nadie, ni nadie le debe a él. Desconocer la familia es reconocer la falta de amparo, de afecto, de cuidado y de normas que lo marquen.

Esta negación tan rotunda no ayuda al interlocutor, porque nada lo identifica con él, es como si le cerrara una puerta por donde seguir preguntando, por lo tanto, si quiere saber deberá volver al punto cero para empezar a preguntarse qué puede interesarle a este extranjero.

Es curioso pensar que un extranjero es quien debería interesarse por el mundo al que llega, sin embargo este personaje le da la espalda, no es él quien quiere saber, sino que es el otro, quien ve algo extraño como para querer preguntar.

La segunda pregunta es por los amigos. La amistad otro lugar común. Podemos reconocer en este concepto códigos que nos permiten integrarnos socialmente, comportarnos de manera de ser aceptados. Si tenemos amigos es porque estamos integrados socialmente, somos aceptados por alguien, queridos, comprendidos, acompañados. Alguien nos debe fidelidad y nos contiene en los momentos difíciles. Alguien puede limitarnos en los momentos en que vamos a cometer errores. Y la amistad implica también un compromiso recíproco, lo que significa que si el extranjero tuviera amigos también estaría atado a algo. Los amigos se diferencias de la familia porque son elegidos. Pero este extranjero se niega a un compromiso con este mundo por lo tanto tampoco elegirá amigos, no le interesa generar un vínculo con el mundo que desprecia. Su pasaje por este mundo es involuntario.

Niega este concepto al decir que ni siquiera sabe qué significa la amistad. No negó lo que significaba el amor pero sí la amistad, porque esta última no tiene sentido para alguien que no quiere estar en este mundo. Podríamos preguntarnos si este es un aislamiento voluntario o una marginación social. El extranjero lo presenta como voluntario, parecería que a él no le interesa saber qué significa la amistad, nadie ha llegado al punto como para que a él le interese conocer el concepto, nadie es lo suficientemente digno de ser su amigo. Sin embargo también podríamos leer que a nadie le interesa un hombre tan hermético que no busca lo que hay común en los hombres, sino lo que hay diferente, por lo tanto no hay tampoco interés de parte de la sociedad de acercarse a alguien que se cree superior a todos.

Al expresar la fórmula adverbial “hasta hoy”, el extranjero abre una posibilidad de que tal vez, en un futuro exista una persona con la que él pueda comunicarse en los términos de amistad, alguien digno de ser conocido y que desee conocerlo y entablar ese vínculo enseñándole qué significa ese término. Esta expresión nos muestra la desilusión que siente por este mundo que considera superficial y vacío.

La tercera pregunta apunta al concepto de patria. La patria unifica a los habitantes de un territorio, con una cultura y un pasado en común, con costumbres y pasiones comunes. El concepto de patria es una abstracción que construye la identidad de un individuo. El extranjero también se identifica en relación a este concepto, porque ser extranjero implica reconocer que existe una patria y que él no pertenece a ella. La respuesta del extranjero también habla de una identidad: “ignoro bajo que latitud se encuentra”. Esto implica ser un extranjero en cualquier lugar del mundo. No conoce su patria, no pertenece a ningún lugar, no está atado a ningún territorio, ni cultura, ni pasado común, ni costumbres, ni pasiones comunes. Si existió una patria para él, se desvinculó de ella, y la desconoce, ya no puede volver a ella.

Aguirre decía que el romántico sufría por el paraíso perdido, por aquel lugar donde la norma era la libertad, el contacto con la naturaleza, donde no había reglas opresivas. Ese ideal del paraíso perdido, al que querían volver y buscaban en las tierras exóticas, los enfrentaba a la realidad del mundo en que vivían, al que rechazaban y que aumentaba su frustración. En la respuesta del extranjero se puede ver condensada esta frustración por no poder llegar nunca a ese lugar que le haga sentirse “en casa”. Desconoce así su identidad, sus raíces, su origen, y lo único que obtiene es un deseo de libertad absoluta, que lo compensa en poco, porque sólo es un deseo que siempre se contrasta con la cruda realidad.

La siguiente pregunta apunta al ideal de belleza. Esta es la única respuesta positiva que el extranjero da, pero esto sólo es en primera instancia, porque detrás de ella también se ve la angustia del ideal y su imposibilidad de acceder a él. La reconoce como una diosa inmortal, personificándola. Volviendo el ideal abstracto en algo más cercano y “tangible” en primera instancia, porque al decirle “diosa” en su género femenino, la hace más alcanzable, recordándonos los dioses antropomórficos de la cultura griega. Sin embargo este mismo concepto se vuelve inmediatamente inaccesible precisamente por ser una diosa. Es una mujer divinizada, y ¿quién ha podido tocar a una diosa? Así una vez más, la belleza personificada se vuelve inalcanzable, dejando otra vez solo al extranjero. Nunca llegará a ella, aún cuando ella nunca muera, y tenga toda su vida para ir tras ella. Esa cualidad de inmortal, de la que él desearía amar, sólo ahonda la angustia. Su vida se ve condenada a la frustración de lo que jamás podrá ser y que siempre deseará. En conclusión: la belleza tampoco pertenece a este mundo, por ser una diosa inaccesible para él y para todos.

El último intento del interlocutor es hacia el oro, lugar común de la época burguesa. La respuesta del extranjero será una antítesis de la belleza. Si a ésta la exalta y la desea, al oro lo desprecia y le repugna. Si la primera es una diosa, este último es la antítesis de Dios. Dios es el ideal, mientras que el oro el vil material, tras el que corre la humanidad, haciendo las más grandes atrocidades por él, anulando lo humano y despreciando a la misma belleza por no tener el valor de lo material.

La respuesta del extranjero es vehemente. La respuesta anterior estaba sostenida por el verbo amar, ahora la sostiene con el verbo odiar, y en esto radica la antítesis. Utiliza una comparación “la odio tanto como usted a Dios”, incomodando al interlocutor, al que identifica como alguien que no puede reconocer el valor de lo ideal, tal como ese mundo que no sabe reconocer la belleza de la idea.

Ante esta respuesta, el interlocutor no muestra ofensa, pero si sorpresa, y cambia de estrategia. Deja de preguntar por aquellas cosas que él imagina que todos los hombres amarían y abre la pregunta: “¿Qué amas entonces, extraordinario extranjero?”. El epíteto “extraordinario” nos muestra esa sorpresa, el interlocutor llega a la conclusión de que nada común, nada “ordinario” puede haber en este extranjero, que no sólo está fuera de este mundo territorial, sino del orden que él considera natural.

La respuesta del extranjero es desconcertante, porque aquello que ama es lo que el resto de la humanidad ve tan común que ni siquiera repara en ello. Ama lo que nadie aprecia, lo que ni siquiera ven. Utiliza una reduplicación (reiteración inmediata de un término) al mencionar el objeto de su amor y al tratar de mostrarlas (“allá... allá). Esta reduplicación nos deja entrever su pasión, pero no la explica, no hay palabras que permitan explicar este amor, por eso la reticencia (puntos suspensivos), quedan los silencios, las pausas que debe llenar quien escucha, o tal vez debe procurar sentir. Las nubes pasan libremente y son una metáfora de la evasión. Él quisiera ser ese viajero, como las nubes, que tocan el cielo y están cerca de lo ideal. Que miran la tierra pero lejos de ella, más allá de la superficie, de lo superficial. Pueden irse y conocer otros mundos, pueden ser livianas y no cargadas del peso de la angustia como lo está el extranjero, que está condenado a tener sus pies en el mundo que desprecia. Las nubes son su deseo, porque también desearía fundirse en ellas y ser ellas.

 

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

Rúben Darío - Lo fatal

LO FATAL

A René Pérez.

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque ésta ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos...!

María Eugenia Vaz Ferreira - La Estrella Misteriosa

La Estrella Misteriosa

de María Eugenia Vaz Ferreira

Yo no sé dónde está, pero su luz me llama,
¡oh misteriosa estrella de un inmutable sino!…
Me nombra con el eco de un silencio divino
y el luminar oculto de una invisible llama.

Si alguna vez acaso me aparto del camino,
con una fuerza ignota de nuevo me reclama:
gloria, quimera, fénix, fantástico oriflama
o un imposible amor extraño y peregrino…

Y sigo eternamente por la desierta vía
tras la fatal estrella cuya atracción me guía,
mas nunca, nunca, nunca a revelarse llega!

Pero su luz me llama, su silencio me nombra,
mientras mis torpes brazos rastrean en la sombra
con la desolación de una esperanza ciega…

Quiroga - El solitario

El SOLITARIO

Kassim era un hombre enfermizo, joyero de profesión, bien que no tuviera tienda establecida. Trabajaba para las grandes casas, siendo su especialidad el montaje de las piedras preciosas. Pocas manos como las suyas para los engarces delicados. Con más arranque y habilidad comercial hubiera sido rico. Pero a los treinta y cinco años proseguía en su pieza, aderezada en taller bajo la ventana.

Kassim, de cuerpo mezquino, rostro exangüe sombreado por rala barba negra, tenía una mujer hermosa y fuertemente apasionada. La joven, de origen callejero, había aspirado con su hermosura a un más alto enlace. Esperó hasta los veinte años, provocando a los hombres y a sus vecinas con su cuerpo. Temerosa al fin, aceptó nerviosamente a Kassim.

No más sueños de lujo, sin embargo. Su marido, hábil –artista aún– carecía completamente de carácter para hacer una fortuna. Por lo cual, mientras el joyero trabajaba doblado sobre sus pinzas, ella, de codos, sostenía sobre su marido una lenta y pesada mirada, para arrancarse luego bruscamente y seguir con la vista tras los vidrios al transeúnte de posición que podía haber sido su marido.

Cuanto ganaba Kassim, no obstante, era para ella. Los domingos trabajaba también a fin de poderle ofrecer un suplemento. Cuando María deseaba una joya –¡y con cuánta pasión deseaba ella!– trabajaba él de noche. Después había tos y puntadas al costado; pero María tenía sus chispas de brillante. Poco a poco el trato diario con las gemas llegó a hacer amar a la esposa las tareas del artífice, seguía con ardor las íntimas delicadezas del engarce. Pero cuando la joya estaba concluida –debía partir, no era para era para ella– caía más hondamente en la decepción de su matrimonio. Se probaba la alhaja, deteniéndose ante el espejo. Al fin la dejaba por ahí, y se iba a su cuarto. Kassim se levantaba al oír sus sollozos, y la hallaba en cama, sin querer escucharlo.

–Hago, sin embargo, cuanto puedo por ti, –decía él al fin, tristemente.

Los sollozos subían con esto, y el joyero se reinstalaba lentamente en su banco.

Estas cosas se repitieron, tanto que Kassim no se levantaba ya a consolarla. ¡Consolarla! ¿De qué? Lo cual no obstaba para que Kassim prolongara más sus veladas a fin de un mayor suplemento.

Era un hombre indeciso, irresoluto y callado. Las miradas de su mujer se detenían ahora con más pesada fijeza sobre aquella muda tranquilidad.

–¡Y eres un hombre, tú! –murmuraba.

Kassim, sobre sus engarces, no cesaba de mover los dedos.

–No eres feliz conmigo, María –expresaba al rato.

–¡Feliz! ¡Y tienes el valor de decirlo! ¿Quién puede ser feliz contigo?... ¡Ni la última de las mujeres!... ¡Pobre diablo! –concluía con risa nerviosa, yéndose.

Kassim trabajaba esa noche hasta las tres de la mañana, y su mujer tenía luego nuevas chispas que ella consideraba un instante con los labios apretados.

–Sí... No es una diadema sorprendente... ¿Cuándo la hiciste?

–Desde el martes –mirábala él con descolorida ternura–; mientras dormías, de noche...

–¡Oh, podías haberte acostado!... ¡Inmensos, los brillantes!

Porque su pasión eran las voluminosas piedras que Kassim montaba. Seguía el trabajo con loca hambre que concluyera de una vez, y apenas aderezaba la alhaja, corría con ella al espejo. Luego, un ataque de sollozos:

–¡Todos, cualquier marido, el último, haría un sacrificio para halagar a su mujer! Y tú..., y tú... ¡Ni un miserable vestido que ponerme tengo!

Cuando se franquea cierto límite de respeto al varón, la mujer puede llegar a decir a su marido cosas increíbles.

La mujer de Kassim franqueó ese límite con una pasión igual por lo menos a la que sentía por los brillantes. Una tarde, al guardar sus joyas, Kassim notó la falta de un prendedor –cinco mil pesos en dos solitarios–. Buscó en sus cajones de nuevo.

–¿No has visto el prendedor, María? Lo dejé aquí.

–Sí, lo he visto.

–¿Dónde está? –se volvió él extrañado.

–¡Aquí!

Su mujer, los ojos encendidos y la boca burlona, se erguía con el prendedor puesto.

–Te queda muy bien –dijo Kassim al rato–. Guardémoslo.

María se rió.

–¡Oh, no! Es mío.

–¿Broma?...

–¡Sí, es broma! ¡Es broma, sí! ¡Cómo tú duele pensar que podría ser mío...!

Mañana te lo doy. Hoy voy al teatro con él.

Kassim se demudó.

–Haces mal... Podrían verte. Perderían toda confianza en mí.

–¡Oh! –Cerró ella con rabioso fastidio, golpeando violentamente la puerta.

Vuelta del teatro, colocó la joya sobre el velador. Kassim se levantó de la cama y fue a guardarla en su taller bajo llave. Cuando volvió, su mujer estaba sentada en el lecho.

–¡Es decir, que temes que te la robe! ¡Que soy una ladrona!

–No mires así... Has sido imprudente, nada más.

–¡Ah! ¡Y a ti te lo confían! ¡A ti, a ti! ¡Y cuando tu mujer te pide un poco de halago, y quiere...! ¡Me llamas ladrona a mí, infame!

Se durmió al fin. Pero Kassim no durmió.

Entregaron luego a Kassim para montar, un solitario, el brillante más admirable que hubiera pasado por sus manos.

–Mira, María, qué piedra. No he visto otra igual. Su mujer no dijo nada; pero Kassim la sintió respirar hondamente sobre el solitario.

–Un agua admirable... –prosiguió él–. Costará nueve o diez mil pesos.

–Un anillo... –murmuró María al fin.

–No, es de hombre... Un alfiler.

A compás del montaje del solitario, Kassim recibió sobre su espalda trabajadora cuanto ardía de rencor y cocotaje frustrado en su mujer. Diez veces por día interrumpía a su marido para ir con el brillante ante el espejo. Después se lo probaba con diferentes vestidos.

–Si quieres hacerlo después –se atrevió Kassim un día–. Es un trabajo urgente.

Esperó respuesta en vano; su mujer abría el balcón.

–¡María, te pueden ver!

–¡Toma! ¡Ahí está tu piedra!

El solitario, violentamente arrancado del cuello, rodó por el piso.

Kassim, lívido, lo recogió examinándolo y alzó luego desde el suelo la mirada a su mujer.

–Y bueno: ¿Por qué me miras así? ¿Se hizo algo tu piedra?

–No –repuso Kassim. Y reanudó enseguida su tarea, aunque las manos le temblaban hasta dar lástima.

Tuvo que levantarse al fin a ver a su mujer en el dormitorio, en plena crisis de nervios. Su cabellera se había soltado, y los ojos le salían de las órbitas.

–¡Dame el brillante! –clamó–. ¡Dámelo! ¡Nos escaparemos! ¡Para mí! ¡Dámelo!

–María... –tartamudeó Kassim, tratando de desasirse.

–¡Ah! –rugió su mujer enloquecida–. ¡Tú eres el ladrón, miserable! ¡Me has robado mi vida, ladrón, ladrón! ¡Y creías que no me iba a desquitar... cornudo! ¡Ajá! Mírame  –y se llevó las dos manos a la garganta ahogada. Pero cuando Kassim se iba, saltó de la cama y cayó de pecho, alcanzando a cogerlo de un botín.

–¡No importa! ¡El brillante, dámelo! ¡No quiero más que eso! ¡Es mío, Kassim miserable!

Kassim la ayudó a levantarse, lívido.

–Estás enferma, María. Después hablaremos...

Acuéstate.

–¡Mi brillante!

–Bueno, veremos si es posible... Acuéstate.

–¡Dámelo!

La crisis de nervios retornó.

Kassim volvió a trabajar en su solitario. Como sus manos tenían una seguridad matemática, faltaban pocas faltaban pocas horas ya para concluirlo.

María se levantó a comer, y Kassim tuvo la solicitud de siempre con ella. Al final de la cena su mujer lo miró de frente.

–Es mentira, Kassim –le dijo.

–¡Oh! –repuso Kassim sonriendo–. No es nada.

–¡Te juro que es mentira! –insistió ella.

Kassim sonrió de nuevo, tocándole con torpe caricia la mano, y se levantó a proseguir su tarea. Su mujer, con las mejillas entre las manos, lo siguió con la vista.

–Y no me dice más que eso... –murmuró. Y con una honda náusea por aquello pegajoso, fofo e inerte que era su marido, se fue a su cuarto.

No durmió bien. Despertó, tarde ya, y vio luz en el taller; su marido continuaba trabajando. Una hora después Kassim oyó un alarido.

–¡Dámelo!

–Sí, es para ti; falta poco, María –repuso presuroso, levantándose. Pero su mujer, tras ese grito de pesadilla, dormía de nuevo.

A las dos de la madrugada Kassim pudo dar por terminada su tarea: el brillante resplandecía firme y varonil en su engarce. Con paso silencioso fue al dormitorio y encendió la veladora. María dormía de espaldas, en la blancura helada de su pecho y su camisón.

Fue al taller y volvió de nuevo. Contempló un rato el seno casi descubierto, y con una descolorida sonrisa apartó un poco más el camisón desprendido.

Su mujer no lo sintió.

No había mucha luz. El rostro de Kassim adquirió de pronto una dureza de piedra, y suspendiendo un instante la joya a flor del seno desnudo, hundió, firme y perpendicular como un clavo, el alfiler entero en el corazón de su mujer.

Hubo una brusca abertura de ojos, seguida de una lenta caída de párpados. Los dedos se arquearon, y nada más.

La joya, sacudida por la convulsión del ganglio herido, tembló un instante desequilibrada. Kassim esperó un momento; y cuando el solitario quedó por fin perfectamente inmóvil, se retiró cerrando tras de sí la puerta sin hacer ruido.

Las mil y una noche - Análisis del comienzo

Análisis de las Mil Noches y Una noche

Generalidades del mundo árabe

Para ubicarnos en el mundo de las mil y una noche es necesario saber que la sociedad árabe encierra profundas contradicciones. Son éstas fundamentos no sólo de su literatura sino de toda su cosmovisión.

En primera instancia debemos tener presente que la sociedad oriental está rígidamente estratificada, es decir que es muy difícil cambiar de estrato social o de casta. Por lo tanto una persona que pertenece a una casta social no puede tener acceso a otra por sus obras. Estas clases sociales están sostenidas desde una concepción religiosa que ayuda a aceptar las diferencias e incluso las injusticias que no se perciben como tales.

Pero la gran contradicción está entre esta rigidez y la gran libertad individual que permite la evasión, la imaginación. La literatura será una gran puerta para la evasión, a tierras lejanas, a mundos misteriosos. De esta manera el ser que se siente atrapado en una estructura rígida, tiene la libertad individual de viajar por parajes imaginarios donde el misterio y lo fantástico son elementos cotidianos.

Esto explica por qué las historias literarias de “las mil noche y una noche” están tan ligadas a la vida. Cada personaje cuenta una historia para conservar su propia vida. La literatura es la posibilidad de mantenerse vivo y en libertad.

Título y estructura

El título de esta obra está íntimamente ligado con la estructura de la obra. Cuando se empieza a leer “las mil noches y una noche”, se tiene la sensación de entrar en un mundo infinito de historias. Cada historia conduce a otra, antes de terminar con la primera y así el lector se interna en un mundo misterioso, cargado de máximas morales y de lecciones en las que siempre está implicada la vida de alguien que debe ser salvado por medio de ella, ya sea el narrador, o el narratario o algún personaje.

La estructura de la obra es como de círculos concéntricos, y dentro de cada círculo hay otra estructura circular y así hasta que los círculos se van cerrando y se van abriendo nuevos. Es por eso que si uno mira su título descubre también esa impronta circular, ya que el número mil y uno es un número especial. Lo mismo sucede con la reiteración de la palabra “noche” que invita al misterio, a la magia, a lo fantástico y a lo pasional.

Invocación

Como todo texto que recoge las leyendas antiguas y que conforma los pilares de una civilización, “las mil noches y una noche” comienza con una invocación al dios que fundamenta su cultura. Este dios es Alah. Dicho dios tiene su raíz en la religión hebrea ya que el pueblo árabe nace de el hijo de Abigail, la esclava que Sarah le dio a Abram para que tuviera un hijo. Luego esta esclava es expulsada y con su hijo Isamel es desterrado al desierto de donde la sale toda la rama de los orientales. Es por eso que la religión árabe tiene un mismo origen con la hebrea, aunque luego se separarán totalmente. La concepción de un Dios, amo de Universo, que envía un príncipe de paz y que hará juicio en el día postrero es compartida con la religión hebrea. Así como también la moral unida a lo religioso.

Lo interesante de esta invocación es que como en todas las leyendas antiguas, se concibe a un Dios que le presta al hombre ayuda para poder crear. El hombre nada puede hacer sin Dios, y más aún crear, que es una facultad que pertenece a la órbita exclusiva de Dios. Dios, máximo creador, le ha dado al hombre la facultad de crear, y sea cual sea la civilización que estudiemos, veremos que todos los poetas, antes de empezar a cantar o a contar sus historias, invocan la fuerza divina para que los ayude a hacerlo. Así el poeta se transforma en una especie de intermediario entre lo divino y lo humano, reconociendo claramente cuál es su lugar.

El propósito de las historias que contará en este libro es el de adoctrinar moralmente. Las leyendas deben ser “una lección para los modernos”. Lo antiguo no se desecha por viejo como lo haríamos hoy en día, sino que sirve para enseñar, para no equivocarse, para guiar la vida de los hombres. La sabiduría se encuentra en lo antiguo y debe preservarse para lo moderno. El hombre debe aprender de los otros, por lo tanto todos necesitan del otro para no errar, para guiarse. En la identificación con la historia, el hombre respeta la experiencia de los otros, la compara con la suya y se reprime en sus pasiones para no lastimarse y lastimar a otros.

La historia, entonces, no sólo salva a los personajes, narradores o narratarios, sino también al mismo lector que debe participar de ellas no como un escucha pasivo, sino como un lector reflexivo. Su última tarea será preservar estas historias como tesoros de sabiduría para las generaciones venideras.

Estructura de la historia del rey Schahriar y su hermano el rey Schahzaman

Siendo esta la historia que nuclea todas las demás historias, resulta imprescindible que podamos estructurarla a fin de que resulte claro su análisis.

1. Antecedentes de los protagonistas.
2. Historia del rey Schahzaman
3. Historia del rey Schahriar
4. Historia del Efrit y la cautiva
5. Historia de Schehrezada.

Comencemos, entonces, con el análisis.

Antecedentes de los protagonistas

El texto comienza con una nueva invocación, reconociendo las cualidades de Alah como sabio, ya que el texto sirve para guiar la vida de los hombres, como prudente, es decir como aquel que enseña a controlar las pasiones, como poderoso y benéfico, y con esto marca las cualidades de este dios, que tiene el poder de todas las cosas y que sólo desea el bien del hombre. Dada estas cualidades, también se marca la línea de los cuentos que estarán regidos por esta filosofía. Al mencionarse un tiempo y un lugar igualmente difuso, vemos como el narrador nos transporta al mundo de ensueño donde todo es posible, y donde los parámetros no son necesariamente los que conocemos.

La presentación de los protagonistas tiene la característica de ser escueta con datos no muy relevantes. Son dos hombres que provienen de una posición social de poder y que tiene una responsabilidad ante un reino. Ambos son presentados como buenos hombres y justos, que se destacan por ser buenos jinetes. Esto podría sugerir la presencia de las aventuras en su vida. Un buen jinete tiene posibilidades de acceder a otros mundos, y con esto conocer más de la naturaleza humana. No olvidemos que la literatura, para el mundo oriental, es la posibilidad de conocer y conocerse a sí mismo.

Otro aspecto importante es la justicia. Estos hombres vivirán una historia injusta, y deberán restablecer la justicia. Podrá ser discutible desde el mundo occidental, si lo hacen o no, pero lo cierto es que esta situación de injusticia los hace ver enfrentados a una situación muy difícil. Dos veces se marca esta cualidad, y también se muestra el hecho de que ambos eran queridos. Esto hace más injusto el engaño y la traición que viven por parte de sus mujeres.

También resulta interesante reparar en el significado del nombre de los personajes. Schahriar significa ‘Dueño de la ciudad’ y el nombre de Schehrezada que será la última esposa del rey Schahriar significa ‘Hija de la ciudad’. De esta manera vemos que desde el nombre, la identidad del personaje, ambos están destinados uno a otro. Sin embargo, Schehrezada tendrá que ganar su propia vida, cada noche con una historia. De la misma manera Schahriar ha ganado este nombre impartiendo justicia y siendo querido por su pueblo, aunque traicionado en la intimidad de su hogar.

Observando el nombre de Schahzaman que significa ‘Dueño del siglo o del tiempo’ vemos que este nombre está íntimamente ligado a la historia que va a vivir. Este será el primero en vivir la traición de su mujer. Acciona y juega un papel reflexivo en la historia de su hermano, que le sirve para curar y resolver su propia historia. Será el personaje que guiará con su reflexión, que marcará también así, la actitud del lector, porque es el tiempo el que cura las heridas, y es el tiempo el que permite ver las situaciones a distancias y reflexionar, aprendiendo de ellas.

Historia de Schahzaman

Esta historia comienza con un deseo ferviente de su hermano Schahriar de ver a su hermano Schahzaman. Sería una descortesía, en este mundo, invitarse sólo a la casa del otro rey, por sólo querer verlo. La invitación se hace para que el hermano vaya a su reino y sea agasajado, con la ostentación que se merece. Este es un pueblo de comerciantes, es por eso que el valor del dinero es importante, y no es lógico que se obligue a otro a que nos reciba ostentosamente, si alguien quiere verlo. Lo normal es que se haga al revés. Forma parte del reconocimiento al otro. Por otra parte, estamos hablando de la corte, que tiene ciertos protocolos que cumplir. Señales de ese protocolo son los preparativos, el visir que va a hacer la invitación, el otro visir que queda en manos del reino de Schahzaman, la preparación de la comitiva para que lo acompañe, e incluso las frases formularias como “escucho y obedezco” que se escucha varias veces.

En la historia, Schahzaman se olvida de algo, que luego sabremos que es un regalo para su hermano, también parte del protocolo. Y es a medianoche que decide volver. Esta referencia a la noche es significativa, porque es a esa hora cuando suceden las cosas inexplicables, cuando cambia el día, se abre una nueva etapa y termina otra. Pero también es el momento en que las pasiones se desatan, y lo incontrolable domina al hombre. Eso es precisamente lo que pasará. La reina estará con sus bajos instintos al descubierto, y la pasión del rey hará que resuelva el engaño con la muerte de ella y de su esclavo.

El engaño se hace más vil cuando pensamos que la reina está con un “esclavo entre los esclavos” dando a entender con esta fórmula que es el más bajo entre los bajos. Las pasiones desatadas del rey quedan reflejadas a través de la metáfora “el mundo se oscureció ante sus ojos”. Esta metáfora muestra lo que significó esa instancia para el rey, todo lo que para él era importante, en ese momento quedó teñido del color de la fatalidad, de la oscuridad que refleja la falta de entendimiento. No podrá entender lo que sucedió, ni su razón, hasta que no vea la desgracia de su hermano, y la del efrit. La traición tiñe todo de inseguridad y de injusticia.

La reflexión del rey y la acción es rápida y contundente. Incluso la forma en que se va y los deja parece mostrar una actitud que marca una nueva etapa. Los deja sin enterrar, y “sin perder una hora ni un instante”. Sabemos que su nombre está asociado al tiempo, por lo tanto esta referencia no es inocente. Salir sin perder ni un segundo implica salir sin perder nada más de su propio ser, al fin y al cabo, él siente que ya lo ha perdido todo, y que no debe ceder nada más.

Aparece otra vez la referencia a la noche, cuando el narrador informa que “viajó de noche”. Dada la situación que ha vivido este rey, esta expresión se transforma en una metáfora. Viaja en absoluta oscuridad, sin saber ni comprender, viaja ofuscado, abatido y como si algo de él hubiera muerto en ese acto. Justamente esto será lo que notará su hermano cuando llegue a su reino.

Historia del rey Schahriar

El rey Schahzaman no puede disimular el dolor que siente, y este se trasluce en su cuerpo y en su rostro. Todo indica que algo mortal le ha sucedido, algo que le ha hecho perder la vida. Esto contrasta violentamente con el recibimiento que su hermano Schahriar le proporciona. Este ha movilizado a toda la ciudad para que lo agasajara, pero Schahzaman no puede mostrarse feliz, porque no se siente digno de tal agasajo, al fin ha perdido parte de su identidad con esa traición.

Schahriar se muestra discreto al no tratar de inquirir el motivo de tal semblante. El narrador dice que “una nube de tristeza le velaba la faz”, Schahzaman tenía una tormenta interior como estancada al no poder expresar sus emociones, y eso impedía que pudiera acercarse a otros. Schahriar no podía ver a su hermano claramente y eso lo impulsa a preguntar por su aspecto físico, porque las emociones se reflejaban en él. Schahzaman no responde claramente, sino con una comparación que embellece el dolor, como una forma de no afear el protocolo de Schahriar, y le dice “tengo en mi interior como una llaga en carne viva”. De esta manera muestra el dolor vivo en su interior, y la imagen de la llaga, habla de algo que lo ha quemado por dentro, pero como aún sigue viva, esto no es otra cosa que su propia furia.

Schahriar busca como solución la distracción. Pero las penas no se solucionan en este mundo con distracciones banales. Para el oriente, las penas se resuelven con el arte de contar. El cuento enseña y con él uno aprende a curar sus males, sabiendo que hay peores o cómo debe actuar justamente. Es por eso que su decisión de quedarse será crucial para curar sus penas.

Apenas se va Schahriar, Schahzaman descubre la misma traición que él vivió, la ve frente a sus ojos, multiplicada por veinte. La misma esposa de su hermano, ya no sólo se acuesta con un esclavo, sino que forma parte de una orgía generalizada con todo el pueblo. Es la conclusión que saca Schahzaman la que muestra el fin de las narraciones: “más ligera es mi calamidad que esta otra”. Descubre, al ver su historia exagerada que esto no es personal, que sucede entre las mujeres, por lo tanto no se puede cambiar. No hay traición personal, y eso lo que le devuelve la vida y con ella la identidad.

Al regresar Schahriar nota el cambio de su hermano, lo ve de buen color, lo vivo otra vez y quiso saber. El hermano trata de ocultar lo que vio, y en principio sólo le cuenta por qué estaba mal. Le relata otra vez toda su historia pero al no contar por qué se recuperó, deja en su hermano la semilla de la curiosidad. Así funciona todo el texto de las mil noches y una noche. Siempre se trata de dejar al receptor de la historia, intrigado, con el deseo de saber más. Así, justamente, salva Schehrezada su vida cada noche.

No debemos olvidar que Schahriar significa ‘dueño de la ciudad’, así que una traición de este tamaño es una traición a su identidad también. Es el pueblo que lo amaba y que lo consideraba justo quien lo traiciona. Así es como este rey decide hacer una estrategia para ver el engaño frente a sus ojos, y para ello organiza una cacería falsa. Se esconde en su tienda y disfrazado vuelve al palacio para ver por sí mismo el agravio.

Cuando Schahzaman vio el engaño de su mujer, el narrado dijo “el mundo se oscureció ante sus ojos”, como metáfora de la locura al ver huir el mundo en el confiaba, todo se volvió nefasto. Algo parecido pasa cuando Schahriar ve todo esto, el narrador dice: “la razón se ausentó de su cabeza”. Otra vez lo que mueve es la pasión. Es Schahzaman quien pondrá la cuota de equilibrio dando una solución: buscar “a alguien que haya sufrido una aventura semejante a la nuestra”. Algo que alivie lo que pasó. Esta surge de su propia experiencia ya que viendo la historia de su hermano él se sanó. Su vida está en juego, es necesario encontrar una historia más terrible para seguir viviendo, sino “la muerte sería preferible a nuestra vida”. Esa historia será del efrit y la cautiva. Ella será la que arrojará luz en sus vidas, y la que explicará la razón de la traición, dando una imagen de la mujer que les ayudará a entender las cosas.

Historia del efrit y la cautiva

Esta historia introduce un elemento fantástico. Lo fantástico suele irrumpir en una atmósfera cotidiana enrarecida. Todo parece normal, pero algunos elementos delatan la aparición de lo fantástico que siempre irrumpe para amenazar a los personajes. Una de las características de lo fantástico es que esa fuerza que aparece no se explica, se acepta como algo naturalmente amenazante.

Estos hermanos llegan a un paraje donde hay un mar salado y un manantial de agua dulce. Esto puede verse como una metáfora de las dos caras que presenta la historia. Hasta el momento ellos han bebido el mar salado de la traición, y pasarán a conocer, la otra mirada, siendo ellos mismo parte de la traición al efrit. Ellos serán los que traicionarán al genio. Esta ambigüedad entre lo salado y lo dulce, puede tomarse como una señal de lo fantástico.

Otra de las señales es la agitación del mar y la columna de humo que llegó hasta el cielo. Se hace una grafopeya del efrit: robusto, poderoso de hombros, de elevada estatura. Esta presentación del genio nos muestra una tipología del poder. Este personaje es poderoso en todo sentido, tiene magia y tiene una presencia imponente. Sin embargo será engañado por una mujer pequeñita, y de nada vale su poder ante ella.

La mujer aparece envuelta en un misterio. Ella está encerrada, pero también es libre porque sabe como aprovechar la circunstancia cuando el efrit se duerme. Además sabe cómo hacer para manipular al efrit sin que él desconfíe de sus actitudes. También hay de ella una grafopeya cargada de metáforas. Se la presenta como una mujer luminosa, asemejándola al sol, dando así la idea de poder y vitalidad que sobreabunda en ella. El poder de ella está en el engaño, en la manipulación y en su belleza.

Para describirla se utilizan una serie de recursos literarios que el mismo narrador dice que son de un poeta. Se la llama “antorcha en las tinieblas”. Esto es un oxímoron (figura literaria en la que se unen dos elementos contrarios de manera inseparable). De esta manera ella es la luz de una antorcha, es decir el calor, el fuego que irrumpe en la noche, en la oscuridad. Ella traerá fuego y luz a la noche de esto dos reyes que ya hemos visto que han quedado a oscuras a causa de la traición que han vivido. Siguiendo la misma línea de análisis, vemos que “ella aparece y es el día”, incluso su luz “iluminan las auroras”, es decir, ella es más brillante que la misma salida del sol. Su presencia no sólo trae luz, sino que trae la esperanza de un entendimiento (por eso la imagen de la aurora). Ella sobrepasa todo esto, lo que nos hace pensar por qué el efrit se enamoró de ella y la raptó la noche de su boda.

Imágenes oscuras son las metáforas que el poeta utiliza cuando dice “los soles irradian con su claridad y las lunas con las sonrisas de sus ojos”. Parecería que ella le da luz a los soles, porque tiene más vitalidad, fuerza belleza, claridad. Y aún ella es la que da luz a la luna con sus ojos que están personificados al sonreír, esos ojos tienen vida propia. Al fin y al cabo, parecería que la naturaleza no podría existir si no existiera ella para darle vida. Siguiendo la cadena de figuras, el poeta dice “los dulces relámpagos de su mirada”, utilizando una sinestecia (imagen que parte de dos campos sensoriales distintos, en este caso el gusto y la vista), marca esa mirada tormentosa y dulce que estremece a quien lo ve. Y para referirse a sus lágrimas dice “el rocío de las lágrimas de pasión”, marcando otra vez la belleza de ella en relación con la naturaleza (“rocío), sus lágrimas son tan suaves que apasionan y provocan en el otro el llanto, por eso “humedecen todos los párpados”.

Su belleza conmueve y empalidece a la naturaleza. Es por eso que un genio de la magia se ha dejado seducir por tal hermosura, y esa es la mayor arma de esta mujer. El efrit la habrá raptado la noche de su boda, pero ella no le da esa hermosura, más que a nivel contemplativo, porque la entrega a cualquiera que pase, menos a él.

El efrit solo podrá gozar de dormir poniendo su cabeza en el regazo de ella, y de contemplarla. En cuanto ella ve la oportunidad de vengarse aprovecha la circunstancia. Incluso utiliza la figura de la persona que va a engañar como amenaza para que se cumplan sus órdenes. Esto nos muestra la astucia de la que es capaz la mujer. Ella utiliza una metáfora para referirse al acto sexual “traspasadme con vuestra lanza de un golpe duro y violento” y luego la amenaza de despertar al efrit si no lo hacen. Esto es una orden, y por lo tanto no puede haber discusión. O cumplen con el mandato o su vida perece por cobardes. En la orden que ella exige hay cierta violencia cargada de muestras de virilidad. La metáfora de la lanza no es otra cosa que la referencia a un órgano viril que debe imponerse violentamente. Con este acto ellos recuperan la virilidad perdida por la traición.

Sin embargo tienen miedo, y se hacen señas picarescas pasándole el problema al otro. Hasta que la actitud decidida de la cautiva pone fin a la cobardía de estos hombres, y ella misma los “agota”, pero les devuelve su confianza al decirles “que expertos sois”.

Ella pide una prueba como recuerdo de lo sucedido recién. La prueba es la victoria de su venganza por la acción arbitraria del efrit al no permitirle hacer su vida como estaba establecida. Una vez que ellos le dan sus anillos ella revela a los reyes algo que ellos ignoraban: “cuando desea alguna cosa una mujer no hay quien la venza”. La mujer tiene el poder de lo oculto, de lo secreto, de la manipulación del hombre, que termina siendo un juguete en sus manos, creyéndose poderoso.

Otra vez aparece la figura del poeta, ahora con máximas de sabiduría popular: “no te fíes de la mujer, ríete de sus promesas. Su buen o mal humor dependen de los caprichos de su vulva”. La mujer es engañosa para el hombre, porque se muestra débil y así consigue cualquier cosa que quiera. Incluso se menciona “la vulva” como el órgano que caprichosamente utiliza para conseguir cualquier cosa que desee. Esta es una mirada masculina de la relación amorosa, la mujer es vista como alguien que sabe cómo seducir a un hombre y hacerle hacer lo que ella desea. Incluso se la culpa de la expulsión del paraíso, siendo la maestra en la seducción, como lo fue la serpiente para ella. Todos caen en su red, y todos llegan a sentir una loca pasión. Esto será como un adelanto a la nueva historia de Schahriar que se creerá por fuera de los ardides de las mujeres, sin embargo caerá en uno muy poderoso, el de la mujer que contando cuentos logrará salvar su vida y amar al rey cada noche. Este será un nuevo ardid que él no esperaba.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

Romances - Análisis del Infante Arnaldos

ROMANCE DEL INFANTE ARNALDOS

¡Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
la jarcia de oro torzal,
áncoras tiene de plata,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba quieren andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
- Por tu vida, marinero,
digasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
- Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va.

Este romance se podría situar dentro de los romances novelescos, ya que desarrolla un tema imaginativo. Existen diferentes versiones del mismo que se conservan incompletas, y dos de ellas acaban con un corte repentino que crean una tensión poética. La versión manejada por Menéndez Pidal fue divulgada por cancioneros del siglo XVI. Este romance tiene una rima de asonancia aguda en "a".

Se puede dividir el mismo en tres partes: en principio, la presentación de Arnaldos; luego la descripción de la nave, del Marinero y los efectos de su cantar; y por último el diálogo entre Arnaldos y el Marinero.

En los primeros dos versos se plantean dos elementos que contribuirán a crear el clima misterioso del romance y a sugerirnos la idea de un cambio. Estos dos elementos están dados en las palabras "ventura" y "mar". "Ventura" significa futuro, felicidad, contingencia o casualidad, riesgo, peligro. Cualquiera de estos términos nos sugieren un cambio, tanto para bien como para mal. Un pasaje de un estado a otro. En relación con esto, el elemento "mar" simboliza el pasaje entre la vida y la muerte. El mar es la fuente de vida y el final de la misma. Dice Cirlot que volver al mar es como retornar a la madre y por lo tanto, morir, dado que la madre da la vida y suelta a su cría para que crezca independiente de la madre. Si volvemos a la madre, morimos en cuanto al concepto de vida, porque ya no crecemos. Esto se mantendrá a lo largo de todo el romance ya que en este clima de misterio, nunca se sabrá si la "ventura" del infante es la muerte o el cambio de vida. Si suponemos que es la muerte, podríamos comparar la imagen de éste romance con la de otros. Por ejemplo en el "Enamorado y la Muerte", ésta es una mujer joven "blanca" y "fría", sin embargo aquí es un Marinero que canta deleitosamente y atrae magnéticamente a su entorno. La imagen del Marinero sugiere el viaje, y también la posibilidad de conocer otros mundos.

En los primeros versos, se nos presenta al protagonista y se nos ubica en un determinado tiempo (“la mañana de San Juan”) y lugar (“Sobre las aguas del mar”). Ambas circunstancias determinarán el futuro de Arnaldos. Él parece encontrarse allí de casualidad, se presenta haciendo otra cosa, pero algo lo distrae de su quehacer, algo interfiere, y lo seduce de tal manera que hace que cambie radicalmente de vida.

El narrador, en este romance, se presenta en tercera persona y narra los hechos objetivamente sin adentrarse demasiado en la intimidad de los personajes, pero llenando el poema de tal sensualidad en las imágenes que el mismo lector (o espectador) se ve seducido como Arnaldos.

La referencia al tiempo "la mañana de San Juan" es habitual en el romancero. Este día dedicado a este San Juan Bautista es festejado en España todos los 24 de junio. Según la tradición popular en él suceden hechos inexplicables, cargados de gran misterio. No es en cualquier momento que se escucha ese canto. Esta referencia anuncia el clima sobrenatural del Romance. El español que escucha sobre ese día, sabe que algo extraño va a pasar.

Arnaldos se presenta abruptamente, y en acción. Nada sabemos de él más que lo que está haciendo: buscando la caza para alimentar a su halcón. Su actividad es terrestre. En la Edad Media el hombre noble está muy apegado a la tierra, y el peor castigo para un noble del medioevo es el destierro. La tierra, el honor, la vida tienen la misma importancia. Lo que el Marinero propone es algo radicalmente opuesto a la vida del infante, y el seguirlo implica su vida misma, de ahí la relación Marinero/muerte. Si el noble es apegado a su tierra, y por lo tanto sedentario, el Marinero ofrece un mundo desconocido y de constante movilidad.

La siguiente parte del romance está dedicada a la descripción de la galera, y del cantar. De la misma manera que nada sabemos de Arnaldos físicamente, tampoco sabemos del aspecto físico del Marinero. Pero antes que él aparezca, aparece la galera y su canto porque serán estos elementos los que lo seducirán.

Es interesante ver que esta galera es la que se acerca a la tierra como buscando embelesar a los que allí se encuentran. No es el infante el que va a ella, sino que es ella la que la sorprende "vio venir una galera/ que a tierra quiere llegar". Como la muerte misma, no se supone que el hombre deba ir a buscarla, sino que es ella la que se acerca a nosotros, mostrándonos así que no decide el hombre su hora. Sin embargo, en este caso, el hombre tiene la posibilidad de elegir si subir o no. Hay en este concepto de muerte (si seguimos la línea del Marinero como figura de la muerte) la idea de el hombre eligiendo cuando llega la hora, y no como en el “Enamorado y la Muerte”, donde no hay posibilidad de elección. Por otra parte aquí la muerte seduce, allí cumple la sentencia inapelable de Dios.

La descripción de la galera está cargada de suntuosidad. Este es un procedimiento estilístico que caracteriza a los romances, es un recurso estético que sirve para esmaltar el sencillo lenguaje poético. Esta suntuosidad va acompañada de un abanico de colores y texturas donde predominan las imágenes visuales y táctiles. De alguna manera, estas imágenes cargadas de sensualidad anuncian al Renacimiento, dado que en el medioevo no era admisible la exaltación de colores y la luminosidad excesiva. La imagen del barco se presenta de forma grandiosa, mostrando también la pequeñez del hombre, contrastado con esta galera. Sin embargo, los colores que se ven en el barco tiene ecos bíblicos y religiosos. El color de la seda es el blanco que hace referencia a la santidad, a la belleza de la pureza, a lo sagrado. La “jarcia” que son las redes para pescar eran de oro. El oro también hace referencia a lo sagrado, igual que los instrumentos de pesca que recuerdan a la tarea de los apóstoles. Y así también las áncoras (ancla) de plata. Las áncoras son instrumentos que sirven para afianzar al buque cuando está en peligro, y en la Biblia, la plata es figura de la palabra de Dios que sostiene al creyente cuando su vida zozobra. Y aún se afirman más estas ideas cuando dice “tablas de fino coral”. La madera, que trae reminiscencias de la Cruz de Cristo, es aquí de coral, y otra vez el color blanco aparece, ahora relacionado al sacrificio de Cristo. Por lo tanto las imágenes suntuosas si bien se apartan de la Edad Media, no lo hacen tanto, al elegir imágenes que no se oponen a la concepción de la época, sino todo lo contrario. La idea de lo divino en esta galera confirma la idea de la muerte. La muerte siempre es algo superior al hombre, y por definición Dios es superior al hombre.

Luego de eso, el "juglar" nos introduce a otro elemento sensorial ahora a través de las imágenes auditivas. Pero más que hablar del cantar, nos hablará del efecto que éste produce.

Pero antes de presentar el cantar, presenta al Marinero como un guía, anunciándolo en su función de guía de Arnaldos. Este personaje es una especie de Caronte estilizado. El barquero Caronte era un personaje mitológico que ayudaba a las almas griegas a cruzar la laguna de Estigia y pasar al inframundo. Si bien este era un personaje temido y monstruoso, acá parece ser un mancebo con un bello cantar. Un cantar que domina al mar y a los vientos, por lo tanto un cantar que tiene un poder “divino”. La música aquí es capaz de dominar las fuerzas incontrolables de la naturaleza, de esta manera se conecta el poder superior y sobrenatural con lo humano y lo natural, por lo menos en apariencia, dado que el Marinero tiene una apariencia humana. Esto también recuerda el mundo griego y el mito de Orfeo, aquel hombre que tenía el poder de conmover a la naturaleza con su canto. Este cantar es el elemento de unión entre el cielo y la tierra. Ese poder trae otro de los elementos más deseados por el hombre: la paz. Con esto también se seduce a Arnaldos.

En los siguientes versos se mencionan a las criaturas que también se seducen por ese canto. Primero se habla de peces y luego de los pájaros. Se respeta el orden que se había establecido “mar”, “vientos” “peces”, “aves”, pero también se respeta el orden de la creación, primero las criaturas del mar, luego las del cielo. Nada se salva de esta seducción, ¿por qué habría de escapar Arnaldos? Todo aquel que escucha este canto, sin importar su naturaleza, queda prendado de él. Ya no quiere andar lejos de él, ya no quiere dejar de escucharlo, y como dirá el Marinero, sólo lo enseña a quien va con él, por lo tanto, es de suponer que estos animales conocen ese canto y por eso ya no pueden apartarse de la galera.

Desde que se menciona el cantar se produce una aliteración de fonemas nasales “n”, “m”:

"diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.

Esta repetición de sonidos nasales recuerda al cantar de las madres para dormir a sus hijos. Este canto "ritual", ancestral y tradicional tiene también el efecto mágico de tranquilizar a lo intranquilizable, igual que lo hace el canto del Marinero. El canto adormece, y quien lo escucha se deja llevar por él. Este poder tiene el canto del Marinero, incluso frente al oído de quien escucha el poema.

La última parte de este romance corresponde al diálogo que mantienen los personajes. Comienza a hablar el infante y el juglar anuncia quién está hablando. Esto no es habitual en él. Normalmente por la situación se descubre quien es el qué habla. En este caso, como forma de crear un clima sentencioso, se nos comunica quien tiene la palabra. Lo mismo hace con el Marinero cuando responde al pedido del infante.

Es interesante ver que en las palabras del infante pide "por tu vida, el marinero". Esto resulta curioso si se tiene en cuenta que la respuesta del Marinero será la vida del infante Arnaldos. Es decir, al convidarlo a que con él vaya si quiere conocer su cantar, le está pidiendo que deje la vida que lleva y lo acompañe. Le está pidiendo su vida a cambio del cantar. No es la vida del Marinero la que está en peligro, sino la del infante. Pero en el final del romance, por su condición de abrupto no tenemos claro cuál es la decisión de Arnaldos. No se sabrá si Arnaldo elige ese cambio, y si en realidad puede elegir, ya que sólo el hecho de haber escuchado su canto, tal vez lo condene a seguirlo

Lo cierto es que a diferencia de otros romances, aquí existe por lo menos, desde lo textual, la voluntad de permitirle al hombre la toma de una decisión. Aunque es cierto que ese cambio (¿o tal vez la muerte?) atraen como ese cantar. La muerte como un descanso ya se leía en las Coplas de Manrique, cuando dice:

"así cuando morimos

descansamos" (copla 5)

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

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