Romances medievales

 LOS ROMANCES

Definición

Se llama romance, en literatura, a la composición épico-lírica que consiste en una tirada larga de versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares, cuyo principio es abrupto y su final trunco.

Son composiciones épico-líricas porque son narraciones en versos, por lo menos en su mayoría. La palabra épica significa: narración de las hazañas de los héroes.

Es una tirada larga porque no tienen estrofas (conjuntos de versos que mantienen una unidad de rima y de sentido).

Los versos son octosílabos y con la rima en los versos pares por dos razones. En primera instancia, los romances tienen uno de los tantos orígenes en los cantares de gesta, y estas composiciones eran de 16 sílabas. Al hacerse romances, se dividen en dos, y es por eso que la rima sólo queda en los versos pares. En segunda instancia, el verso octosílabo, como la rima asonante es la forma más fácil de versificar, sobre todo cuando se trata de narraciones poéticas. Es una métrica sencilla y casi natural. No podemos perder de vista que los juglares no saben leer ni escribir, por lo tanto la métrica es oral, y sólo cuentan con su memoria para reproducirla.

El principio abrupto y el final trunco tienen su explicación en el origen de los romances.

Origen

      Existen tres posibles orígenes de los romances.

1.      Refundiciones de cantares de gesta.

Los cantares de gesta eran grandes composiciones líricas que narraban las hazañas de los héroes. Salen de los menesteres de juglaría y pertenecen a la Plena Edad Media, luego que ya está instaurado el feudalismo, y España se encuentra en un quietismo social y económico, encerrado en pequeñas parcelas de tierra (feudo). Luego de años de fomentar el aparato armamentista, y haber derrotado a los bárbaros, no tienen con quien pelear y necesitan hacerlo, así que se vuelcan a las Santas Cruzadas. Aparece la figura del caballero, como protagonista de hazañas dignos de ser utilizados por la literatura, exaltando cualidades heroicas. Estos cantares son grandes sagas, que por no ser la escritura algo popular, resultaban difíciles de recordar al pasar de los siglos.

Los romances son de la Baja Edad Media, es decir, muchos siglos después, en los que  ha habido grandes cambios sociales, económicos y culturales. Principalmente la creación y fortalecimiento de las ciudades y con ellas de los mercados. Aparecen los juglares como personajes transmisores de la cultura. Estos personajes eran malabaristas, cantores, cuentistas, payasos, mimos, que captaban la atención del pueblo para poder vivir. Estos personajes tomaban de los cantares de gesta, su material para trabajar en las calles. Siendo que han pasado muchos siglos, que la conservación de esa poesía ha sido oral, y que esa poesía contaba con miles de versos, estos personajes han ido refundiendo ese material, es decir re-creándolo. Tomando las parte del cantar más llamativas, los episodios más atractivos, y agregándole lo que ellos percibían que al público más le gustaba, a eso se la llamó refundición, que a su vez fueron cambiándose casi naturalmente, al ser repetidas por el pueblo según lo que recordaban en el boca a boca.

2.      Noticias coetáneas al juglar

      Otro origen son las noticias que el juglar, que era una persona itinerante, iba recibiendo de pueblo en pueblo. Estos acontecimientos también le servían al juglar para armar su romance. De esta manera, el juglar se transformaba en el único medio para conocer los hechos que estaban sucediendo en otras partes de España, que esos tiempos luchaba contra los moros.

3.      Canciones populares.

      Este es otro de los posibles orígenes. Las primeras composiciones poéticas que se han conocidos fueron las jarchas. De ellas y de otras canciones populares fueron sacados algunos de los temas de los romances.

Tipos de romances

      Teniendo presente los orígenes de los romances podemos aventurar alguna clasificación de los mismos.

      Así podemos decir que hay romances históricos, cuya materia tiene relación con hechos que sucedieron en un pasado lejano o no tanto, y que tratan de personajes conocidos como Rodrigo, o el Cid.

      Hay romances novelescos, que en realidad hablan de personajes no tan conocidos y de hechos que no sabemos si sucedieron realmente, sino que más bien, por la presencia de lo sobrenatural, podemos afirmar que son novelescos. Este tipo de romances busca asombrar al público.

      Podemos ver también romances líricos, donde hay predominio de este género y que evidentemente han nacido de canciones populares.

      En esta clasificación podemos ver, también una huella de géneros literarios, más allá de su definición de “épico-lírico”. Así vemos que en el primer tipo de romance predomina el aspecto narrativo. En el segundo el dramático, y en el tercero el lírico. 

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Información general. Florencio Sánchez y El desalojo

Información: Florencio Sánchez y El desalojo 

El género dramático

 Presentación sobre el género dramático

Información sobre tragedia griega

EL TEATRO GRIEGO

ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DEL TEATRO

El teatro en Grecia se ubica en los siglos V A.C. cuando Atenas estaba en su esplendor artístico. Se cree que el teatro griego proviene de los antiguos ritos dionisíacos, dios del vino (Dionisios) que estaba íntimamente involucrado con ciclos naturales.

En estos ritos, los hombres solían disfrazarse de animales con la idea de  parecerse a las divinidades y conseguir algunos beneficios de su poder. Bajo esos disfraces se representaba el espíritu de los bosques y de la vida silvestre.

Dionisos tiene la particularidad de ser el único dios que pasa por todas las edades del hombre. Al principio es un niño, luego un mancebo y muere para volver a la vida, reflejando así los ciclos naturales. De esta manera, su culto tiene una íntima vinculación con la vida y la muerte, y con sus misterios.

Arión organiza estos ritos en forma de coro dramático. Luego el ditirambo (canto a Dionisos) pasó de ser una canción improvisada a ser un himno coral con música y acción mímica. Con el tiempo, el elemento dramático se va desarrollando y el director del coro se convierte en un personaje y dialoga en canciones con el resto del coro.

Esto podría haber quedado estático de esa forma, pero el gusto del público comienza a refinarse. La tragedia ática comenzó en 535 a.C. cuando en el gran festival de Dionisos, Tespis apareció con su coro de “tragodoi” o “cabríos cantores” y presento algo como un drama rudimentario. Esta obra era cantada, como una cantata dramática. La acción era muy sencilla y solo el jefe del coro tenía un papel definido.

Según Aristóteles fue Esquilo quien aumentó el número de actores de uno a dos, disminuyendo la importancia del coro y concedió un primer papel al diálogo. Sófocles aumentó el número a tres, haciendo que la tragedia alcanzara mayor extensión, abandonando la fábula breve y adquiriendo majestad.

DEFINICIÓN DE TRAGEDIA

Según Aristóteles la tragedia es “la imitación de una acción de carácter elevado y completa, dotada de cierta extensión en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o lo es, por personajes en acción, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación propia de estos estados emotivos”.

Esta purificación del espectador por medio de la tragedia es lo que se dio a conocer como catarsis. Toda acción trágica debe mover a compasión, y para ello, sus protagonistas no deben ser mejor que nosotros, ni peores, sino iguales a nosotros, y caen en una desgracia inmerecida e ineludible. No cae en razón de su maldad, sino como consecuencia de un error que ha cometido, sin malicia, un error a medio camino entre la mala suerte y la injusticia. Es la catarsis el fundamento de la tragedia y lo que la ubica en un entorno didáctico. La tragedia tiene el fin de educar.

Lesky observa, estudiando el hecho trágico que en el mismo se encuentra al radiante héroe, vencedor, ante un fondo oscuro de muerte, que le arrebatará de entre sus alegrías para sumirlo en la nada.

Goethe definía la tragedia de esta forma: “Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma”.

Y Chaucer afirmaba, siguiendo el principio aristotélico que la tragedia es un tipo de historia cuyo personaje “que se encontraba en medio de una gran felicidad, cayó de ella en la desgracia y acabó míseramente”.

Investigando sobre cuales son los elementos que sostienen a una tragedia, Lesky menciona seis.

El primero refiere a la caída en desgracia. Lo trágico debe significar la caída desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de una miseria ineludible. En el fondo trágico está en la lucha del héroe contra su destino, del cual, irremediablemente, saldrá perdiendo.

El segundo pilar de lo trágico está en la catarsis. Esta caída en desgracia tiene un propósito fundamental, el de conmovernos, purificar nuestros estados emotivos por medio de la compasión y el temor, vinculándonos íntimamente con el personaje. La compasión significa “con pasión”, tener la misma pasión con el otro, y a su vez el temor radica en saber que a nosotros también nos puede suceder.

El tercer punto está dado por el sujeto del hecho trágico. La persona envuelta en ese conflicto ineludible debe haberlo aceptado en su conciencia y sufrirlo a sabiendas. El elemento racional en la tragedia griega es crucial, por eso se le da importancia, como fundamento de la misma a lo que se llamó la “anagnórisis” del personaje, que es la revelación, el “darse cuenta”, el “comprenderlo todo”. Esa anagnórisis permite la situación trágica, cuando el personaje comprende que hay fuerzas opuestas que se levantan unas contra otra y el ser humano no encuentra una solución a su conflicto y ve su existencia entregada a la destrucción.

El cuarto elemento a considerar es la falla que según Aristóteles es la forma correcta y eficaz de presentar lo trágico porque la caída desde el prestigio y la felicidad se produce por ella. Este no es un fallo moral ya que el hombre afectado por lo trágico no es moralmente perfecto, ni reprobable, sino que el espectador debe ser testigo de una desgracia inmerecida. Este es un fallo intelectual, de lo que es correcto, un fallo de la inteligencia humana en el embrollo en que se encuentra nuestra vida. Una culpa que no es imputable subjetivamente, pero que objetivamente existe con toda gravedad, es una abominación para los dioses y los hombres, y puede afectar a un país entero.

Y por último, el acontecer trágico debe tener un sentido, debe ser ejemplo moral. La tragedia tiene el propósito de educar.

ELEMENTOS DE LA TRAGEDIA

ESTRUCTURA EXTERNA

En su estructura externa podemos dividir la tragedia en un prólogo, episodio, éxodo y el canto del coro que a su vez de divide en “párodos” y “stásimon”. El prólogo es lo que precede a la entrada del coro. En él puede aparecer un personaje que presenta la situación en lo inmediato.

Luego entra el coro con el párodos y allí se ubica al espectador en hechos muy posteriores que permiten comprender cómo se ha llegado a ella. El coro es la representación del pueblo, y es lo que de ritual queda en la tragedia. Por eso, como dice Hauser, es gracias al coro que se puede unir la política (“polis”, ciudad) con lo ritual. Las siguientes apariciones del coro son los stásimos, que se hayan entre episodio y episodio y cuestionan y comentan la acción de los episodios. El coro será algo así como la “doxa”, la opinión pública. El coro también puede participar de los episodios dialogando, interrogando, cuestionando a alguno de los personajes, y su papel es el de guía del público en los conflictos morales que presenta la obra.

Los episodios son donde se desarrolla la acción con los personajes. Y el éxodo es el final de la obra, es decir su resolución.

ESTRUCTURA INTERNA

La estructura interna tiene como primera instancia un marco en el que se presenta la situación, un nudo en el que se desarrollan los hechos y un desenlace, en el que se resuelven los mismos. Este desenlace está precedido por dos hechos fundamentales: la peripecia y la anagnórisis.

La peripecia es la caída en desgracia del protagonista. Es ese suceso que precipita el desenlace. Es cambio de situación que define a la tragedia. Y la anagnórisis es cuando el personaje, por medio de la acción reflexiva, comprende que ha caído en desgracia.

UNIDADES DE LA TRAGEDIA

Observando las tragedias de su época, Aristóteles haya que las mismas parecen cumplir tres unidades básicas. 

La primera unidad es la de tiempo. Él ve que las tragedias tienen un tiempo ficcional. Toda la acción que se desarrolla en ella no trasciende las veinticuatro horas. Hablamos del tiempo ficcional para referirnos a la acción de la historia. Puede hacerse referencia a hechos pasados, que van explicar el presente, pero la acción del protagonista es la de un día en su vida.

La unidad de acción es otra de las unidades analizadas por el filósofo. Él dice que la tragedia tiene una sola acción entera, y todas las pequeñas acciones que puedan mencionarse en la tragedia están ensambladas de tal manera que si se transpone o se suprime una de ellas queda rota la trama y todo se trastoca.

La última unidad se desprende de las dos anteriores y es la unidad de lugar. Si hay una sola acción, en un solo día, es lógico suponer que todo sucede en un solo lugar.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

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Osvaldo Dragún - Historia del hombre que se convirtió en perro

 Osvaldo Dragún

En relación a la obra "Historias para ser contadas", tomaremos la "Historia del hombre que se convirtió en perro", la última de esas cinco historias. 

Osvaldo Dragún, seguidor de Brecht, plantea un teatro épico, en cual lo dramático se mezcla con lo narrativo, así pues los actores serán además de narradores, personajes. 

Vale aclarar que este autor quiere ahondar el el concepto del trabajo en relación al sistema capitalista, hegemónico en nuestros días, y contraponiéndolo con el concepto de trabajo de Marx, él va criticando la deshumanización de este sistema y la explotación del trabajador a tal punto de dejar de ser un hombre para ser una parte de la cadena productiva. 

El sistema tiene sus trampas, y es por eso que la historia tiene el propósito de concientizar al espectador de aquello que podremos convertirnos si caemos en ellas.

Para ayudar a comprender estos aspectos de la alienación y la deshumanización del trabajo, hemos creado un recurso abierto de aprendizaje que compartiremos en este espacio. Haz click aquí para encontrar el recurso

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Información general de la Biblia. Génesis I. Prof. Mingroni

 

Haz click en: Información general. Capítulo I del Génesis.

La información general planteada en este enlace es estrictamente elegida y jerarquizada por la Prof. Sara Mingroni.

Sabemos que el estudio de la Biblia puede realizarse desde diferentes puntos de vista, incluso con diferentes argumentaciones. La Prof. elige la jerarquización y la interpretación de la información desde un punto de vista literario, adecuada a la formación Secundaria, revisando especialmente el Capítulo I del Génesis.

Parábola de Hijo Pródigo. Prof. Sara Mingroni

 

Haz click en: Parábola del Hijo Pródigo. Lucas XV

Este trabajo está realizado por la Prof. Sara Mingroni. Haz "click" en el link superior.

Libro de Génesis - Prof. Sara Mingroni

 

Haz click en: Análisis del Capítulo II y III

Este análisis se puede leer haciendo "click" sobre el link.

La caída de Contantinopla

La caída de Constantinopla y la posibilidad de la tragedia

Norma Márquez Puentes.

Estudiante de primer semestre de la licenciatura en letras en la 

Unidad Académica de Letras de la Universidad Autónoma de Zacatecas. 

El propósito de este ensayo es analizar la posibilidad de convertir un texto histórico, "La Caída de Constantinopla, 1453" de Sir Steven Runciman, en una tragedia griega usando los parámetros establecidos por Aristóteles en "La Poética". Cuando se habla del esplendor de los reyes y heroes de la cultura Griega y Romana se recuerda quizá a Leónidas, pero nunca nadie habla de Constantino XI, último rey del imperio Bizantino. ¿Es posible hacer una tragedia griega con la caída del último heredero de los césares de Roma?
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