Las mil y una noche - Análisis del comienzo

Análisis de las Mil Noches y Una noche

Generalidades del mundo árabe

Para ubicarnos en el mundo de las mil y una noche es necesario saber que la sociedad árabe encierra profundas contradicciones. Son éstas fundamentos no sólo de su literatura sino de toda su cosmovisión.

En primera instancia debemos tener presente que la sociedad oriental está rígidamente estratificada, es decir que es muy difícil cambiar de estrato social o de casta. Por lo tanto una persona que pertenece a una casta social no puede tener acceso a otra por sus obras. Estas clases sociales están sostenidas desde una concepción religiosa que ayuda a aceptar las diferencias e incluso las injusticias que no se perciben como tales.

Pero la gran contradicción está entre esta rigidez y la gran libertad individual que permite la evasión, la imaginación. La literatura será una gran puerta para la evasión, a tierras lejanas, a mundos misteriosos. De esta manera el ser que se siente atrapado en una estructura rígida, tiene la libertad individual de viajar por parajes imaginarios donde el misterio y lo fantástico son elementos cotidianos.

Esto explica por qué las historias literarias de “las mil noche y una noche” están tan ligadas a la vida. Cada personaje cuenta una historia para conservar su propia vida. La literatura es la posibilidad de mantenerse vivo y en libertad.

Título y estructura

El título de esta obra está íntimamente ligado con la estructura de la obra. Cuando se empieza a leer “las mil noches y una noche”, se tiene la sensación de entrar en un mundo infinito de historias. Cada historia conduce a otra, antes de terminar con la primera y así el lector se interna en un mundo misterioso, cargado de máximas morales y de lecciones en las que siempre está implicada la vida de alguien que debe ser salvado por medio de ella, ya sea el narrador, o el narratario o algún personaje.

La estructura de la obra es como de círculos concéntricos, y dentro de cada círculo hay otra estructura circular y así hasta que los círculos se van cerrando y se van abriendo nuevos. Es por eso que si uno mira su título descubre también esa impronta circular, ya que el número mil y uno es un número especial. Lo mismo sucede con la reiteración de la palabra “noche” que invita al misterio, a la magia, a lo fantástico y a lo pasional.

Invocación

Como todo texto que recoge las leyendas antiguas y que conforma los pilares de una civilización, “las mil noches y una noche” comienza con una invocación al dios que fundamenta su cultura. Este dios es Alah. Dicho dios tiene su raíz en la religión hebrea ya que el pueblo árabe nace de el hijo de Abigail, la esclava que Sarah le dio a Abram para que tuviera un hijo. Luego esta esclava es expulsada y con su hijo Isamel es desterrado al desierto de donde la sale toda la rama de los orientales. Es por eso que la religión árabe tiene un mismo origen con la hebrea, aunque luego se separarán totalmente. La concepción de un Dios, amo de Universo, que envía un príncipe de paz y que hará juicio en el día postrero es compartida con la religión hebrea. Así como también la moral unida a lo religioso.

Lo interesante de esta invocación es que como en todas las leyendas antiguas, se concibe a un Dios que le presta al hombre ayuda para poder crear. El hombre nada puede hacer sin Dios, y más aún crear, que es una facultad que pertenece a la órbita exclusiva de Dios. Dios, máximo creador, le ha dado al hombre la facultad de crear, y sea cual sea la civilización que estudiemos, veremos que todos los poetas, antes de empezar a cantar o a contar sus historias, invocan la fuerza divina para que los ayude a hacerlo. Así el poeta se transforma en una especie de intermediario entre lo divino y lo humano, reconociendo claramente cuál es su lugar.

El propósito de las historias que contará en este libro es el de adoctrinar moralmente. Las leyendas deben ser “una lección para los modernos”. Lo antiguo no se desecha por viejo como lo haríamos hoy en día, sino que sirve para enseñar, para no equivocarse, para guiar la vida de los hombres. La sabiduría se encuentra en lo antiguo y debe preservarse para lo moderno. El hombre debe aprender de los otros, por lo tanto todos necesitan del otro para no errar, para guiarse. En la identificación con la historia, el hombre respeta la experiencia de los otros, la compara con la suya y se reprime en sus pasiones para no lastimarse y lastimar a otros.

La historia, entonces, no sólo salva a los personajes, narradores o narratarios, sino también al mismo lector que debe participar de ellas no como un escucha pasivo, sino como un lector reflexivo. Su última tarea será preservar estas historias como tesoros de sabiduría para las generaciones venideras.

Estructura de la historia del rey Schahriar y su hermano el rey Schahzaman

Siendo esta la historia que nuclea todas las demás historias, resulta imprescindible que podamos estructurarla a fin de que resulte claro su análisis.

1. Antecedentes de los protagonistas.
2. Historia del rey Schahzaman
3. Historia del rey Schahriar
4. Historia del Efrit y la cautiva
5. Historia de Schehrezada.

Comencemos, entonces, con el análisis.

Antecedentes de los protagonistas

El texto comienza con una nueva invocación, reconociendo las cualidades de Alah como sabio, ya que el texto sirve para guiar la vida de los hombres, como prudente, es decir como aquel que enseña a controlar las pasiones, como poderoso y benéfico, y con esto marca las cualidades de este dios, que tiene el poder de todas las cosas y que sólo desea el bien del hombre. Dada estas cualidades, también se marca la línea de los cuentos que estarán regidos por esta filosofía. Al mencionarse un tiempo y un lugar igualmente difuso, vemos como el narrador nos transporta al mundo de ensueño donde todo es posible, y donde los parámetros no son necesariamente los que conocemos.

La presentación de los protagonistas tiene la característica de ser escueta con datos no muy relevantes. Son dos hombres que provienen de una posición social de poder y que tiene una responsabilidad ante un reino. Ambos son presentados como buenos hombres y justos, que se destacan por ser buenos jinetes. Esto podría sugerir la presencia de las aventuras en su vida. Un buen jinete tiene posibilidades de acceder a otros mundos, y con esto conocer más de la naturaleza humana. No olvidemos que la literatura, para el mundo oriental, es la posibilidad de conocer y conocerse a sí mismo.

Otro aspecto importante es la justicia. Estos hombres vivirán una historia injusta, y deberán restablecer la justicia. Podrá ser discutible desde el mundo occidental, si lo hacen o no, pero lo cierto es que esta situación de injusticia los hace ver enfrentados a una situación muy difícil. Dos veces se marca esta cualidad, y también se muestra el hecho de que ambos eran queridos. Esto hace más injusto el engaño y la traición que viven por parte de sus mujeres.

También resulta interesante reparar en el significado del nombre de los personajes. Schahriar significa ‘Dueño de la ciudad’ y el nombre de Schehrezada que será la última esposa del rey Schahriar significa ‘Hija de la ciudad’. De esta manera vemos que desde el nombre, la identidad del personaje, ambos están destinados uno a otro. Sin embargo, Schehrezada tendrá que ganar su propia vida, cada noche con una historia. De la misma manera Schahriar ha ganado este nombre impartiendo justicia y siendo querido por su pueblo, aunque traicionado en la intimidad de su hogar.

Observando el nombre de Schahzaman que significa ‘Dueño del siglo o del tiempo’ vemos que este nombre está íntimamente ligado a la historia que va a vivir. Este será el primero en vivir la traición de su mujer. Acciona y juega un papel reflexivo en la historia de su hermano, que le sirve para curar y resolver su propia historia. Será el personaje que guiará con su reflexión, que marcará también así, la actitud del lector, porque es el tiempo el que cura las heridas, y es el tiempo el que permite ver las situaciones a distancias y reflexionar, aprendiendo de ellas.

Historia de Schahzaman

Esta historia comienza con un deseo ferviente de su hermano Schahriar de ver a su hermano Schahzaman. Sería una descortesía, en este mundo, invitarse sólo a la casa del otro rey, por sólo querer verlo. La invitación se hace para que el hermano vaya a su reino y sea agasajado, con la ostentación que se merece. Este es un pueblo de comerciantes, es por eso que el valor del dinero es importante, y no es lógico que se obligue a otro a que nos reciba ostentosamente, si alguien quiere verlo. Lo normal es que se haga al revés. Forma parte del reconocimiento al otro. Por otra parte, estamos hablando de la corte, que tiene ciertos protocolos que cumplir. Señales de ese protocolo son los preparativos, el visir que va a hacer la invitación, el otro visir que queda en manos del reino de Schahzaman, la preparación de la comitiva para que lo acompañe, e incluso las frases formularias como “escucho y obedezco” que se escucha varias veces.

En la historia, Schahzaman se olvida de algo, que luego sabremos que es un regalo para su hermano, también parte del protocolo. Y es a medianoche que decide volver. Esta referencia a la noche es significativa, porque es a esa hora cuando suceden las cosas inexplicables, cuando cambia el día, se abre una nueva etapa y termina otra. Pero también es el momento en que las pasiones se desatan, y lo incontrolable domina al hombre. Eso es precisamente lo que pasará. La reina estará con sus bajos instintos al descubierto, y la pasión del rey hará que resuelva el engaño con la muerte de ella y de su esclavo.

El engaño se hace más vil cuando pensamos que la reina está con un “esclavo entre los esclavos” dando a entender con esta fórmula que es el más bajo entre los bajos. Las pasiones desatadas del rey quedan reflejadas a través de la metáfora “el mundo se oscureció ante sus ojos”. Esta metáfora muestra lo que significó esa instancia para el rey, todo lo que para él era importante, en ese momento quedó teñido del color de la fatalidad, de la oscuridad que refleja la falta de entendimiento. No podrá entender lo que sucedió, ni su razón, hasta que no vea la desgracia de su hermano, y la del efrit. La traición tiñe todo de inseguridad y de injusticia.

La reflexión del rey y la acción es rápida y contundente. Incluso la forma en que se va y los deja parece mostrar una actitud que marca una nueva etapa. Los deja sin enterrar, y “sin perder una hora ni un instante”. Sabemos que su nombre está asociado al tiempo, por lo tanto esta referencia no es inocente. Salir sin perder ni un segundo implica salir sin perder nada más de su propio ser, al fin y al cabo, él siente que ya lo ha perdido todo, y que no debe ceder nada más.

Aparece otra vez la referencia a la noche, cuando el narrador informa que “viajó de noche”. Dada la situación que ha vivido este rey, esta expresión se transforma en una metáfora. Viaja en absoluta oscuridad, sin saber ni comprender, viaja ofuscado, abatido y como si algo de él hubiera muerto en ese acto. Justamente esto será lo que notará su hermano cuando llegue a su reino.

Historia del rey Schahriar

El rey Schahzaman no puede disimular el dolor que siente, y este se trasluce en su cuerpo y en su rostro. Todo indica que algo mortal le ha sucedido, algo que le ha hecho perder la vida. Esto contrasta violentamente con el recibimiento que su hermano Schahriar le proporciona. Este ha movilizado a toda la ciudad para que lo agasajara, pero Schahzaman no puede mostrarse feliz, porque no se siente digno de tal agasajo, al fin ha perdido parte de su identidad con esa traición.

Schahriar se muestra discreto al no tratar de inquirir el motivo de tal semblante. El narrador dice que “una nube de tristeza le velaba la faz”, Schahzaman tenía una tormenta interior como estancada al no poder expresar sus emociones, y eso impedía que pudiera acercarse a otros. Schahriar no podía ver a su hermano claramente y eso lo impulsa a preguntar por su aspecto físico, porque las emociones se reflejaban en él. Schahzaman no responde claramente, sino con una comparación que embellece el dolor, como una forma de no afear el protocolo de Schahriar, y le dice “tengo en mi interior como una llaga en carne viva”. De esta manera muestra el dolor vivo en su interior, y la imagen de la llaga, habla de algo que lo ha quemado por dentro, pero como aún sigue viva, esto no es otra cosa que su propia furia.

Schahriar busca como solución la distracción. Pero las penas no se solucionan en este mundo con distracciones banales. Para el oriente, las penas se resuelven con el arte de contar. El cuento enseña y con él uno aprende a curar sus males, sabiendo que hay peores o cómo debe actuar justamente. Es por eso que su decisión de quedarse será crucial para curar sus penas.

Apenas se va Schahriar, Schahzaman descubre la misma traición que él vivió, la ve frente a sus ojos, multiplicada por veinte. La misma esposa de su hermano, ya no sólo se acuesta con un esclavo, sino que forma parte de una orgía generalizada con todo el pueblo. Es la conclusión que saca Schahzaman la que muestra el fin de las narraciones: “más ligera es mi calamidad que esta otra”. Descubre, al ver su historia exagerada que esto no es personal, que sucede entre las mujeres, por lo tanto no se puede cambiar. No hay traición personal, y eso lo que le devuelve la vida y con ella la identidad.

Al regresar Schahriar nota el cambio de su hermano, lo ve de buen color, lo vivo otra vez y quiso saber. El hermano trata de ocultar lo que vio, y en principio sólo le cuenta por qué estaba mal. Le relata otra vez toda su historia pero al no contar por qué se recuperó, deja en su hermano la semilla de la curiosidad. Así funciona todo el texto de las mil noches y una noche. Siempre se trata de dejar al receptor de la historia, intrigado, con el deseo de saber más. Así, justamente, salva Schehrezada su vida cada noche.

No debemos olvidar que Schahriar significa ‘dueño de la ciudad’, así que una traición de este tamaño es una traición a su identidad también. Es el pueblo que lo amaba y que lo consideraba justo quien lo traiciona. Así es como este rey decide hacer una estrategia para ver el engaño frente a sus ojos, y para ello organiza una cacería falsa. Se esconde en su tienda y disfrazado vuelve al palacio para ver por sí mismo el agravio.

Cuando Schahzaman vio el engaño de su mujer, el narrado dijo “el mundo se oscureció ante sus ojos”, como metáfora de la locura al ver huir el mundo en el confiaba, todo se volvió nefasto. Algo parecido pasa cuando Schahriar ve todo esto, el narrador dice: “la razón se ausentó de su cabeza”. Otra vez lo que mueve es la pasión. Es Schahzaman quien pondrá la cuota de equilibrio dando una solución: buscar “a alguien que haya sufrido una aventura semejante a la nuestra”. Algo que alivie lo que pasó. Esta surge de su propia experiencia ya que viendo la historia de su hermano él se sanó. Su vida está en juego, es necesario encontrar una historia más terrible para seguir viviendo, sino “la muerte sería preferible a nuestra vida”. Esa historia será del efrit y la cautiva. Ella será la que arrojará luz en sus vidas, y la que explicará la razón de la traición, dando una imagen de la mujer que les ayudará a entender las cosas.

Historia del efrit y la cautiva

Esta historia introduce un elemento fantástico. Lo fantástico suele irrumpir en una atmósfera cotidiana enrarecida. Todo parece normal, pero algunos elementos delatan la aparición de lo fantástico que siempre irrumpe para amenazar a los personajes. Una de las características de lo fantástico es que esa fuerza que aparece no se explica, se acepta como algo naturalmente amenazante.

Estos hermanos llegan a un paraje donde hay un mar salado y un manantial de agua dulce. Esto puede verse como una metáfora de las dos caras que presenta la historia. Hasta el momento ellos han bebido el mar salado de la traición, y pasarán a conocer, la otra mirada, siendo ellos mismo parte de la traición al efrit. Ellos serán los que traicionarán al genio. Esta ambigüedad entre lo salado y lo dulce, puede tomarse como una señal de lo fantástico.

Otra de las señales es la agitación del mar y la columna de humo que llegó hasta el cielo. Se hace una grafopeya del efrit: robusto, poderoso de hombros, de elevada estatura. Esta presentación del genio nos muestra una tipología del poder. Este personaje es poderoso en todo sentido, tiene magia y tiene una presencia imponente. Sin embargo será engañado por una mujer pequeñita, y de nada vale su poder ante ella.

La mujer aparece envuelta en un misterio. Ella está encerrada, pero también es libre porque sabe como aprovechar la circunstancia cuando el efrit se duerme. Además sabe cómo hacer para manipular al efrit sin que él desconfíe de sus actitudes. También hay de ella una grafopeya cargada de metáforas. Se la presenta como una mujer luminosa, asemejándola al sol, dando así la idea de poder y vitalidad que sobreabunda en ella. El poder de ella está en el engaño, en la manipulación y en su belleza.

Para describirla se utilizan una serie de recursos literarios que el mismo narrador dice que son de un poeta. Se la llama “antorcha en las tinieblas”. Esto es un oxímoron (figura literaria en la que se unen dos elementos contrarios de manera inseparable). De esta manera ella es la luz de una antorcha, es decir el calor, el fuego que irrumpe en la noche, en la oscuridad. Ella traerá fuego y luz a la noche de esto dos reyes que ya hemos visto que han quedado a oscuras a causa de la traición que han vivido. Siguiendo la misma línea de análisis, vemos que “ella aparece y es el día”, incluso su luz “iluminan las auroras”, es decir, ella es más brillante que la misma salida del sol. Su presencia no sólo trae luz, sino que trae la esperanza de un entendimiento (por eso la imagen de la aurora). Ella sobrepasa todo esto, lo que nos hace pensar por qué el efrit se enamoró de ella y la raptó la noche de su boda.

Imágenes oscuras son las metáforas que el poeta utiliza cuando dice “los soles irradian con su claridad y las lunas con las sonrisas de sus ojos”. Parecería que ella le da luz a los soles, porque tiene más vitalidad, fuerza belleza, claridad. Y aún ella es la que da luz a la luna con sus ojos que están personificados al sonreír, esos ojos tienen vida propia. Al fin y al cabo, parecería que la naturaleza no podría existir si no existiera ella para darle vida. Siguiendo la cadena de figuras, el poeta dice “los dulces relámpagos de su mirada”, utilizando una sinestecia (imagen que parte de dos campos sensoriales distintos, en este caso el gusto y la vista), marca esa mirada tormentosa y dulce que estremece a quien lo ve. Y para referirse a sus lágrimas dice “el rocío de las lágrimas de pasión”, marcando otra vez la belleza de ella en relación con la naturaleza (“rocío), sus lágrimas son tan suaves que apasionan y provocan en el otro el llanto, por eso “humedecen todos los párpados”.

Su belleza conmueve y empalidece a la naturaleza. Es por eso que un genio de la magia se ha dejado seducir por tal hermosura, y esa es la mayor arma de esta mujer. El efrit la habrá raptado la noche de su boda, pero ella no le da esa hermosura, más que a nivel contemplativo, porque la entrega a cualquiera que pase, menos a él.

El efrit solo podrá gozar de dormir poniendo su cabeza en el regazo de ella, y de contemplarla. En cuanto ella ve la oportunidad de vengarse aprovecha la circunstancia. Incluso utiliza la figura de la persona que va a engañar como amenaza para que se cumplan sus órdenes. Esto nos muestra la astucia de la que es capaz la mujer. Ella utiliza una metáfora para referirse al acto sexual “traspasadme con vuestra lanza de un golpe duro y violento” y luego la amenaza de despertar al efrit si no lo hacen. Esto es una orden, y por lo tanto no puede haber discusión. O cumplen con el mandato o su vida perece por cobardes. En la orden que ella exige hay cierta violencia cargada de muestras de virilidad. La metáfora de la lanza no es otra cosa que la referencia a un órgano viril que debe imponerse violentamente. Con este acto ellos recuperan la virilidad perdida por la traición.

Sin embargo tienen miedo, y se hacen señas picarescas pasándole el problema al otro. Hasta que la actitud decidida de la cautiva pone fin a la cobardía de estos hombres, y ella misma los “agota”, pero les devuelve su confianza al decirles “que expertos sois”.

Ella pide una prueba como recuerdo de lo sucedido recién. La prueba es la victoria de su venganza por la acción arbitraria del efrit al no permitirle hacer su vida como estaba establecida. Una vez que ellos le dan sus anillos ella revela a los reyes algo que ellos ignoraban: “cuando desea alguna cosa una mujer no hay quien la venza”. La mujer tiene el poder de lo oculto, de lo secreto, de la manipulación del hombre, que termina siendo un juguete en sus manos, creyéndose poderoso.

Otra vez aparece la figura del poeta, ahora con máximas de sabiduría popular: “no te fíes de la mujer, ríete de sus promesas. Su buen o mal humor dependen de los caprichos de su vulva”. La mujer es engañosa para el hombre, porque se muestra débil y así consigue cualquier cosa que quiera. Incluso se menciona “la vulva” como el órgano que caprichosamente utiliza para conseguir cualquier cosa que desee. Esta es una mirada masculina de la relación amorosa, la mujer es vista como alguien que sabe cómo seducir a un hombre y hacerle hacer lo que ella desea. Incluso se la culpa de la expulsión del paraíso, siendo la maestra en la seducción, como lo fue la serpiente para ella. Todos caen en su red, y todos llegan a sentir una loca pasión. Esto será como un adelanto a la nueva historia de Schahriar que se creerá por fuera de los ardides de las mujeres, sin embargo caerá en uno muy poderoso, el de la mujer que contando cuentos logrará salvar su vida y amar al rey cada noche. Este será un nuevo ardid que él no esperaba.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

Romances - Análisis del Infante Arnaldos

ROMANCE DEL INFANTE ARNALDOS

¡Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
la jarcia de oro torzal,
áncoras tiene de plata,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba quieren andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
- Por tu vida, marinero,
digasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
- Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va.

Este romance se podría situar dentro de los romances novelescos, ya que desarrolla un tema imaginativo. Existen diferentes versiones del mismo que se conservan incompletas, y dos de ellas acaban con un corte repentino que crean una tensión poética. La versión manejada por Menéndez Pidal fue divulgada por cancioneros del siglo XVI. Este romance tiene una rima de asonancia aguda en "a".

Se puede dividir el mismo en tres partes: en principio, la presentación de Arnaldos; luego la descripción de la nave, del Marinero y los efectos de su cantar; y por último el diálogo entre Arnaldos y el Marinero.

En los primeros dos versos se plantean dos elementos que contribuirán a crear el clima misterioso del romance y a sugerirnos la idea de un cambio. Estos dos elementos están dados en las palabras "ventura" y "mar". "Ventura" significa futuro, felicidad, contingencia o casualidad, riesgo, peligro. Cualquiera de estos términos nos sugieren un cambio, tanto para bien como para mal. Un pasaje de un estado a otro. En relación con esto, el elemento "mar" simboliza el pasaje entre la vida y la muerte. El mar es la fuente de vida y el final de la misma. Dice Cirlot que volver al mar es como retornar a la madre y por lo tanto, morir, dado que la madre da la vida y suelta a su cría para que crezca independiente de la madre. Si volvemos a la madre, morimos en cuanto al concepto de vida, porque ya no crecemos. Esto se mantendrá a lo largo de todo el romance ya que en este clima de misterio, nunca se sabrá si la "ventura" del infante es la muerte o el cambio de vida. Si suponemos que es la muerte, podríamos comparar la imagen de éste romance con la de otros. Por ejemplo en el "Enamorado y la Muerte", ésta es una mujer joven "blanca" y "fría", sin embargo aquí es un Marinero que canta deleitosamente y atrae magnéticamente a su entorno. La imagen del Marinero sugiere el viaje, y también la posibilidad de conocer otros mundos.

En los primeros versos, se nos presenta al protagonista y se nos ubica en un determinado tiempo (“la mañana de San Juan”) y lugar (“Sobre las aguas del mar”). Ambas circunstancias determinarán el futuro de Arnaldos. Él parece encontrarse allí de casualidad, se presenta haciendo otra cosa, pero algo lo distrae de su quehacer, algo interfiere, y lo seduce de tal manera que hace que cambie radicalmente de vida.

El narrador, en este romance, se presenta en tercera persona y narra los hechos objetivamente sin adentrarse demasiado en la intimidad de los personajes, pero llenando el poema de tal sensualidad en las imágenes que el mismo lector (o espectador) se ve seducido como Arnaldos.

La referencia al tiempo "la mañana de San Juan" es habitual en el romancero. Este día dedicado a este San Juan Bautista es festejado en España todos los 24 de junio. Según la tradición popular en él suceden hechos inexplicables, cargados de gran misterio. No es en cualquier momento que se escucha ese canto. Esta referencia anuncia el clima sobrenatural del Romance. El español que escucha sobre ese día, sabe que algo extraño va a pasar.

Arnaldos se presenta abruptamente, y en acción. Nada sabemos de él más que lo que está haciendo: buscando la caza para alimentar a su halcón. Su actividad es terrestre. En la Edad Media el hombre noble está muy apegado a la tierra, y el peor castigo para un noble del medioevo es el destierro. La tierra, el honor, la vida tienen la misma importancia. Lo que el Marinero propone es algo radicalmente opuesto a la vida del infante, y el seguirlo implica su vida misma, de ahí la relación Marinero/muerte. Si el noble es apegado a su tierra, y por lo tanto sedentario, el Marinero ofrece un mundo desconocido y de constante movilidad.

La siguiente parte del romance está dedicada a la descripción de la galera, y del cantar. De la misma manera que nada sabemos de Arnaldos físicamente, tampoco sabemos del aspecto físico del Marinero. Pero antes que él aparezca, aparece la galera y su canto porque serán estos elementos los que lo seducirán.

Es interesante ver que esta galera es la que se acerca a la tierra como buscando embelesar a los que allí se encuentran. No es el infante el que va a ella, sino que es ella la que la sorprende "vio venir una galera/ que a tierra quiere llegar". Como la muerte misma, no se supone que el hombre deba ir a buscarla, sino que es ella la que se acerca a nosotros, mostrándonos así que no decide el hombre su hora. Sin embargo, en este caso, el hombre tiene la posibilidad de elegir si subir o no. Hay en este concepto de muerte (si seguimos la línea del Marinero como figura de la muerte) la idea de el hombre eligiendo cuando llega la hora, y no como en el “Enamorado y la Muerte”, donde no hay posibilidad de elección. Por otra parte aquí la muerte seduce, allí cumple la sentencia inapelable de Dios.

La descripción de la galera está cargada de suntuosidad. Este es un procedimiento estilístico que caracteriza a los romances, es un recurso estético que sirve para esmaltar el sencillo lenguaje poético. Esta suntuosidad va acompañada de un abanico de colores y texturas donde predominan las imágenes visuales y táctiles. De alguna manera, estas imágenes cargadas de sensualidad anuncian al Renacimiento, dado que en el medioevo no era admisible la exaltación de colores y la luminosidad excesiva. La imagen del barco se presenta de forma grandiosa, mostrando también la pequeñez del hombre, contrastado con esta galera. Sin embargo, los colores que se ven en el barco tiene ecos bíblicos y religiosos. El color de la seda es el blanco que hace referencia a la santidad, a la belleza de la pureza, a lo sagrado. La “jarcia” que son las redes para pescar eran de oro. El oro también hace referencia a lo sagrado, igual que los instrumentos de pesca que recuerdan a la tarea de los apóstoles. Y así también las áncoras (ancla) de plata. Las áncoras son instrumentos que sirven para afianzar al buque cuando está en peligro, y en la Biblia, la plata es figura de la palabra de Dios que sostiene al creyente cuando su vida zozobra. Y aún se afirman más estas ideas cuando dice “tablas de fino coral”. La madera, que trae reminiscencias de la Cruz de Cristo, es aquí de coral, y otra vez el color blanco aparece, ahora relacionado al sacrificio de Cristo. Por lo tanto las imágenes suntuosas si bien se apartan de la Edad Media, no lo hacen tanto, al elegir imágenes que no se oponen a la concepción de la época, sino todo lo contrario. La idea de lo divino en esta galera confirma la idea de la muerte. La muerte siempre es algo superior al hombre, y por definición Dios es superior al hombre.

Luego de eso, el "juglar" nos introduce a otro elemento sensorial ahora a través de las imágenes auditivas. Pero más que hablar del cantar, nos hablará del efecto que éste produce.

Pero antes de presentar el cantar, presenta al Marinero como un guía, anunciándolo en su función de guía de Arnaldos. Este personaje es una especie de Caronte estilizado. El barquero Caronte era un personaje mitológico que ayudaba a las almas griegas a cruzar la laguna de Estigia y pasar al inframundo. Si bien este era un personaje temido y monstruoso, acá parece ser un mancebo con un bello cantar. Un cantar que domina al mar y a los vientos, por lo tanto un cantar que tiene un poder “divino”. La música aquí es capaz de dominar las fuerzas incontrolables de la naturaleza, de esta manera se conecta el poder superior y sobrenatural con lo humano y lo natural, por lo menos en apariencia, dado que el Marinero tiene una apariencia humana. Esto también recuerda el mundo griego y el mito de Orfeo, aquel hombre que tenía el poder de conmover a la naturaleza con su canto. Este cantar es el elemento de unión entre el cielo y la tierra. Ese poder trae otro de los elementos más deseados por el hombre: la paz. Con esto también se seduce a Arnaldos.

En los siguientes versos se mencionan a las criaturas que también se seducen por ese canto. Primero se habla de peces y luego de los pájaros. Se respeta el orden que se había establecido “mar”, “vientos” “peces”, “aves”, pero también se respeta el orden de la creación, primero las criaturas del mar, luego las del cielo. Nada se salva de esta seducción, ¿por qué habría de escapar Arnaldos? Todo aquel que escucha este canto, sin importar su naturaleza, queda prendado de él. Ya no quiere andar lejos de él, ya no quiere dejar de escucharlo, y como dirá el Marinero, sólo lo enseña a quien va con él, por lo tanto, es de suponer que estos animales conocen ese canto y por eso ya no pueden apartarse de la galera.

Desde que se menciona el cantar se produce una aliteración de fonemas nasales “n”, “m”:

"diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.

Esta repetición de sonidos nasales recuerda al cantar de las madres para dormir a sus hijos. Este canto "ritual", ancestral y tradicional tiene también el efecto mágico de tranquilizar a lo intranquilizable, igual que lo hace el canto del Marinero. El canto adormece, y quien lo escucha se deja llevar por él. Este poder tiene el canto del Marinero, incluso frente al oído de quien escucha el poema.

La última parte de este romance corresponde al diálogo que mantienen los personajes. Comienza a hablar el infante y el juglar anuncia quién está hablando. Esto no es habitual en él. Normalmente por la situación se descubre quien es el qué habla. En este caso, como forma de crear un clima sentencioso, se nos comunica quien tiene la palabra. Lo mismo hace con el Marinero cuando responde al pedido del infante.

Es interesante ver que en las palabras del infante pide "por tu vida, el marinero". Esto resulta curioso si se tiene en cuenta que la respuesta del Marinero será la vida del infante Arnaldos. Es decir, al convidarlo a que con él vaya si quiere conocer su cantar, le está pidiendo que deje la vida que lleva y lo acompañe. Le está pidiendo su vida a cambio del cantar. No es la vida del Marinero la que está en peligro, sino la del infante. Pero en el final del romance, por su condición de abrupto no tenemos claro cuál es la decisión de Arnaldos. No se sabrá si Arnaldo elige ese cambio, y si en realidad puede elegir, ya que sólo el hecho de haber escuchado su canto, tal vez lo condene a seguirlo

Lo cierto es que a diferencia de otros romances, aquí existe por lo menos, desde lo textual, la voluntad de permitirle al hombre la toma de una decisión. Aunque es cierto que ese cambio (¿o tal vez la muerte?) atraen como ese cantar. La muerte como un descanso ya se leía en las Coplas de Manrique, cuando dice:

"así cuando morimos

descansamos" (copla 5)

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

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Lazarillo de Tormes - Tratado primero (2° parte)

Tratado primero – Lazarillo de Tormes

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Presentación del ciego y despedida de la madre

Una vez que Lázaro pierde su segunda figura paterna, la madre determina ir a servir a un mesón, tratando de “evitar el peligro”. Así sirve, Lázaro ayuda y conocen un día a un ciego que viene a posar una noche. Este personaje será para Lázaro un padre, aquel que le enseñe el oficio de pícaro, lo inicie en este mundo y le de las herramientas para vivir en él.

La ceguera en la literatura es algo tradicional. Desde la época griega, se consideraba que el ciego era una persona que tenía poderes especiales. Justamente, por ser ciego y tener impedida uno de los sentidos más importantes para el hombre, se creía que los dioses los compensaban con la posibilidad de ver más allá que el resto de los mortales, y por eso se los asociaba a la adivinación. No es casual que este ciego viva de la adivinación, basándose en esa creencia popular, pero en realidad serán mentiras y estafas las que hará a quien requiera de sus servicios. Sin embargo, en la vida de Lázaro, el ciego le profetizará el futuro cuando le diga “que si hombre en el mundo ha de ser bienaventurado con vino, que serás tú” y en otro momento “A lo menos, Lázaro, eres en más cargo al vino que a tu padre, porque él una vez te engendró, mas el vino mil te ha dado la vida”; así Lázaro terminará su vida vendiendo vino, siendo esta profesión la que le permitirá sostenerse dignamente.

El ciego aparece y ve a Lázaro con buenos ojos, así se lo pide a su madre para que le sirva. Este diálogo entre el ciego y Antona se muestra a través de las palabras de Lázaro narrador, en la forma de discurso indirecto libre. No sabemos exactamente las palabras de los personajes, sino por fragmentos. Sin embargo, el Lázaro personaje no habla directamente. No hay lugar para escuchar su voz en algo tan importante como es su futuro. No sabemos cómo se sintió, qué quería, si le dolió. Lázaro personaje parece no poder opinar. Pero Lázaro narrador deja entrever algunas cosas a través del lenguaje. El ciego lo pide para “adestrarle” y no para enseñarle, si bien la palabra está adecuada en su contexto, deja entrever la relación Lázaro/animal. La madre lo “encomienda”, no lo da en adopción, casi como se encomendaría un paquete. Así se siente Lázaro ante esta situación.

A su vez, este diálogo revela otra de las lecciones que empezará a aprender Lázaro y es que el mundo es hipócrita, y que para conseguir algo es necesario disfrazar la realidad. La madre la disfraza cuando le dice al ciego que el padre era “un buen hombre”. No es que no lo fuera, pero tampoco es tan cierto esto. Era un trabajador, pero también era un ladrón, y así la realidad se hace compleja. Le dice que fue muerto “por ensalzar la fe”, eso tampoco es del todo cierto. Si bien estuvo en la guerra, no estuvo peleando, sino cuidando las mulas de un caballero. Y en este contexto, la expresión “confiaba en Dios no saldría peor hombre que mi padre”, termina siendo cierta, pero con lo dicho anteriormente, sería interpretada de manera diferente. Termina pidiéndole al ciego algo que resulta paradójico si se toma literalmente, le pide que “mirase por mí”, esto muestra el desapego de la madre, que aún le afirma que “era huérfano”, siendo que Lázaro tiene una madre.

La respuesta del ciego también está cargada de ese disfraz. Él se compromete a cuidarlo y agranda la situación al decirle que “no por mozo, sino por hijo” lo toma. Esto es cierto y no lo es. Lo castigará, lo maltratará, se burlará de él, sin embargo, como un padre terrible, despiadado, le enseñará todo lo que necesita para moverse en este mundo. Le dará las herramientas para subsistir. Le mostrará el camino como no pudo hacerlo ninguno de los padres que tuvo hasta el momento.

Así Lázaro comienza esta nueva vida marcada por esa antítesis “nuevo y viejo amo”, será una nueva vida para él, por lo dicho anteriormente, y a su vez, la expresión “viejo amo” nos muestra la experiencia que este personaje tiene en estos artilugios que en breve saldrán a la luz.

De la despedida con la madre resulta una de las lecciones que Lázaro aprenderá vivencialmente con el ciego en el episodio de iniciación a su nueva vida, que es el episodio del toro. La madre llora al despedirse, sin embargo, las palabras que usa con Lázaro son duras, porque también la situación lo es. Ella sabe que no habrá otra posibilidad de encuentro, así que Lázaro está muriendo a su vida anterior. Ahora deberá enfrentar una vida nueva, sin la presencia materna, aún cuando la madre no es una presencia significativa, hasta ahora ha procurado alimento y cuidados para él, y por lo que hemos visto, Lázaro no ha vivido maltrato físico, como comenzará a vivir en su nueva condición.

Ella le dice tres cosas: “procura ser bueno y Dios te guíe”, “Criado te he y con buen amo te he puesto” y “válete por ti”. La primera depende de su comportamiento para ser ayudado por Dios, la segunda es referida a su responsabilidad como madre, y la tercera es la lección más importante, es como el secreto, la lección que Lázaro necesitará que quede marcada a fuego en su cuerpo, para poder comprender en el mundo en que va a pasar a moverse: válete por mí. A partir de ahora está solo, y eso lo va a aprender cuando el ciego lo inicie. Así que ni Dios, ni la madre, ni el ciego van a poder ayudarlo, él debe aprender a mirar por sí mismo, a buscar lo que necesita, a sobrevivir, sin confiar realmente en nadie.

Episodio del toro

Este episodio es la iniciación a la vida de pícaro, y tendrá una carga simbólica importante. En primer lugar deben cruzar un puente, que es un pasaje que permite salir de un lugar y llegar a otro. Este pasaje será simbólico de ese pasaje que Lázaro va a hacer de una vida a otra, de una condición a otra. Por otra parte, el puente es un pasaje sobre un río. Así la presencia del río recuerda aquel río en el que nació. Lázaro va a tener un nuevo nacimiento después de este episodio.

Al salir de Salamanca y cruzar este puente, hay un toro de piedra. El toro es otro animal simbólico en España. Sabemos que las corridas de toros son una pasión española porque implican enfrentarse con un animal fuerte, que arremete, en donde se pone en juego la valentía y la destreza del torero. Así será la realidad y la vida a la que Lázaro se va a enfrentar, fuerte, despiada, que arremete contra todo, y que no tendrá piedad por él, ni aunque sea un niño, y a esa realidad él tendrá que enfrentarse con valentía, con astucia, con destreza, como lo haría un torero.

El ciego le pide que se acerque al toro para oír lo que hay dentro. Apela al mundo infantil y mágico que todo niño ha de tener. Un mundo idealista, ingenuo, y ese será el mundo que el ciego va a destruir al golpearlo contra la piedra, algo material que debe quedar marcado en el alma, en la vivencia y en el cuerpo de Lázaro. No se puede ser ingenuo y mágico en una realidad en la que te tenés que valer por ti. Y es en la cabeza donde debe darse el golpe, porque es la cabeza la que debe despertar. El golpe retumba en él como una “calabazada”, como si algo dentro de él se hubiera roto en mil pedazos. Nada puede quedar en su lugar después de este episodio.

Una vez dado el golpe, aparece la burla. Así son las lecciones del ciego, siempre terminan con la burla. Lo que en este momento le dice es la lección más importante y la que define a un pícaro: “necio, aprende, que el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo”. Es necesario ser más rápido, más astuto, más perverso, más vivo que el mismo diablo, saber aprovecharse de las circunstancias, mentir, engañar, sin importar el otro, aprender a sacar ventaja de cualquier situación. Esto es un pícaro, alguien más rápido que el diablo.

Lázaro comprende la lección cuando asegura que en ese instante “desperté de la simpleza en que como niño dormido estaba”, y termina concluyendo lo que su madre le había dicho momentos antes “solo soy y pensar como me sepa valer”. Este es su nuevo nacimiento, uno en el que debe moverse en soledad, desconfiando de todo.

Episodio del poste

Así como el episodio del toro es la iniciación a la vida de pícaro, el episodio del poste, el final, es la graduación, y por esa razón tendrá innegables similitudes.

Luego de pasar por una serie de lecciones, en las que Lázaro va puliendo su técnica de engaño y aprendiendo de esta realidad cruel en la que se encuentra y se encontrará inmerso durante toda su vida, Lázaro llega a determinar dejar a su amo, cuando se siente preparado para hacerlo.

Espera la circunstancia, aprende a valerse de ella, como el ciego aprovechó la circunstancia del toro para hacerle la broma. Las circunstancias en este episodio es que había llovido mucho, y aún seguía lloviendo, y encima venía la noche, por lo tanto había cierta presión para apurarse. Estas circunstancias son repetidas insistentemente por el Lázaro narrador, como si quisiera despertar al Lázaro personaje, que no se da cuenta de estas ventajas hasta que descubre que el ciego tiene cegado el entendimiento. Últimamente, como pequeñas venganzas, Lázaro llevaba al ciego por lugares difíciles de caminar, y el ciego lo sabía. Se quejaba, pero Lázaro aseguraba que no había otra forma, y que buscaba el mejor camino. En este caso hace lo mismo, y era de suponer que el ciego se daría cuenta, pero no lo hace. Cree en la excusa de Lázaro, es decir, ha mejorado su capacidad de engañar. Y así como en el episodio del toro el ciego se vale de su ingenuidad, aquí Lázaro se vale de la ingenuidad del ciego. Le asegura que hay un paso por donde pasar en el que no se van a mojar, y cuando ve que el ciego alaba la bondad y el cuidado de Lázaro, ahí percibe la oportunidad.

Elije para la venganza un “pilar o poste de piedra”, igual que el toro que era de piedra. Y así como el ciego despertó a Lázaro enfrentándolo a la dureza de la piedra, así despertará, o mejor dicho, dormirá al ciego con la dureza de la piedra. La piedra ahora será más dura que la de la primera lección.

Lázaro se pone detrás del toro “como quien espera tope de toro”. Con esta comparación se teje un puente con la primera lección. Ese toro, esa realidad que lo arremete, y que se encarnó en este tiempo en la figura del ciego, ahora será enfrentada por Lázaro cual si fuera un torero, mostrando que sabe cómo ganarle a esa realidad, que de alguna manera, sin quererlo realmente, el ciego le enseñó.

Le dice que salte con “todo lo que podáis”. La ambigüedad de sentimiento se vislumbra en la expresión “pobre ciego como cabrón”. Parece haber en esta una cierta compasión, pero también toda la rabia que esta figura le transmite.

Igual que en la primera lección aparece la palabra “calabazada”, mostrando que aquello que pareció romperse en la cabeza de Lázaro, ahora se rompe en la cabeza del ciego. El aprendiz superó al maestro, y aquello que a Lázaro lo despertó, al ciego lo durmió.

Y al final, como sello de esta graduación aparece la burla, guardada, resentida, que sale cuando menos se espera. La burla a la sagacidad que el ciego ha perdido en este instante, y que le valió este golpe que lo dejó medio muerto.

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Lazarillo de Tormes - Análisis tratado I (1°parte)

Tratado primero: Presentación de Lázaro

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Los tratados comienzan con un paratexto, en este caso dice “cuenta Lázaro su vida y cuyo hijo fue” que en realidad no parece adelantar nada importante sobre el contenido de lo que va tratar. Toda la novela va a hablar de eso. Esto ya predispone al lector a la burla, ya que éste, acostumbrado a las novelas de caballerías que solían comenzar con un paratexto que anunciaba el episodio central, encuentra aquí el mismo mecanismo, pero si bien es cierto que esos paratextos no decían mucho, nunca eran tan vacíos como éste.

La narración comienza abruptamente, con una conjunción, como si hubiera una conversación previa. Esta conversación está dirigida a la figura del narratario (aquel a quien está dirigida la historia), figura que no aparece comúnmente en las narraciones, lo que hace que esta novela tenga un carácter epistolar (carta). Este narratario es “vuestra merced”, un burgués que le ha pedido a Lázaro que le explique cómo es posible que su mujer le engañe con el Abad. Seguramente, el burgués ocioso, deseaba conocer los pormenores del adulterio, pero Lázaro responde con su vida, demostrando que esta situación no es más ue una nimiedad ante las desgracias y desventuras que él ha tenido que pasar. Él es un producto de la sociedad injusta “ante todas las cosas” y si ha llegado allí ha sido “remando” en la vida, para llegar a buen puerto.
Él comienza su relato desde algo tan esencial como es el nombre. Lázaro no se llama así, así le dicen; es su apodo. Por lo tanto, a Lázaro le está vedado hasta su propio nombre, su identidad. Él es alguien, por la mirada de otros, otros han determinado su identidad. Esto va en relación con el nombre “Lázaro”. Éste es un nombre bíblico. Es un personaje de los Evangelios que Cristo resucita. De la misma manera este niño tiene dos nacimientos, uno es el biológico y otro el de pícaro. Volverá a la vida, pero no como el Lázaro bíblico para hacer el bien, sino, irónicamente, para sobrevivir a como de lugar. Por eso es un anti-héroe, porque encarna todas las cualidades negativas de una época, de una sociedad.

Ironizando las novelas de caballería, Lázaro anexa a su nombre, el del río en que nació. Era una práctica común de los caballeros, anexar el nombre del lugar en que habían nacido para realzar ese lugar con sus hazañas, una vez que cobraran nombre y fama de héroes, pero como Lázaro es un anti-héroe, lo que logra con este efecto es comicidad, burla despectiva a las clases superiores, aristocráticas, y a los personajes que se destacaban por sus buenas hazañas. Las hazañas de Lázaro son para sobrevivir él, no para lograr “fama y nombre”, y no son heroica, sino muchas veces son cosas que a la sociedad desprecia.

En línea de la ironía, que es un recurso literario por el cual se sugiere lo contrario a lo que se dice, Lázaro anexa el nombre de sus padres a su presentación, como si estos fueran de alcurnia, aristócratas importantes. Sin embargo, el nombre sugiere la vulgaridad de ellos, son Pérez y González. Algo parecido sucede con el nombre de la aldea, el nombre de un pueblito desconocido, pero adjuntado al nombre de Salamanca, parecería darle prestigio a la aldea.

Desde su nacimiento le está negado lo esencial, su nombre, una descendencia digna, un lugar al menos conocido, e incluso un nacimiento recibido con agrado. Lázaro no tiene en el momento del nacimiento el apego emocional que debería tener, la madre bien puede sustituirse por el río, y el padre es una figura ausente como veremos más adelante y como Lázaro adelanta cuando dice “que Dios perdone”. La madre tiene el parto casi sin darse cuenta, no lo espera realmente, la agarra desprevenida “una noche en la aceña, preñada de mí, tomóle el parto y parióme allí”. La utilización de los verbos unidos por la conjunción “y” muestran esta sorpresa del parto. Esto nos muestra el desapego de esta madre.

Lázaro hasta tiene vedada su voz, y por lo tanto su posibilidad de mostrar emociones, y estas se muestran en las palabras que utiliza, como una especie de venganza del mundo que lo margina. Así su madre no estará embaraza, estará “preñada” como si ella fuera una vaca y él un ternero, siendo ambos puestos a un nivel de animales. Muchas veces, ante hechos fuertes, Lázaro no se permitirá expresar emociones, sino sólo las dejará entrever a través de palabras.

Es interesante ver, antes de seguir adelante, que Lázaro pasa de su nacimiento directamente a los ocho años. Y el tratamiento del tiempo en toda la novela será un tema interesante a apreciar, porque el tiempo será el tiempo del hambre. En el primer tratado el tiempo pasará lentamente, casi no se hará mención a él. En el segundo tratado el tiempo está medido en días, y será medido con precisión, mientras que en el tratado tercero, el tiempo se menciona por horas, porque el hambre apremia.

Volviendo a las figuras parentales la figura del padre será también otra clave en la vida de Lázaro para explicar cómo a pesar de las carencias él logra salir adelante. El padre es un trabajador, hace quince años que trabaja en un molino. No es un vago, ni un delincuente, sin embargo se ve en la obligación de robar para poder alimentar a su familia. Ese es el ambiente en que Lázaro crece. Dice Lázaro que al padre le acusan de unas “sangrías mal hechas” en los costales. Se las “achacaron” como si no fuera culpable, rodeando la imagen del padre de una atmósfera de inocencia a pesar de que el padre las confiesa luego. De esta manera Lázaro comienza a descubrir que la realidad en que se mueve es injusta. No importa que seas honesto, trabajes y te esfuerces durante años, aún te tendrás que ver obligado a robar en esta España empobrecida.

Es interesante reparar en la metáfora “sangrías mal hechas”. Las sangrías eran una práctica médica que consistía en hacer pequeños tajos en los brazos del enfermo. De esta manera la sangre salía y se limpiaba. Por lo tanto una sangría mal hecha podría equivaler a la muerte. En este caso el tajo en los costales son sangrías mal hechas porque equivalen a la desgracia del padre y de su familia. Este episodio en la vida de Lázaro es vivido por él de manera sorpresiva, rápida, e inevitable, y esto se ve en la polisíndeton (la reiteración de la conjunción “y”) unida a los verbos (“y confesó y no negó y padeció”), dándole agilidad a la acción e imitando así el lenguaje infantil tal como lo sintió Lázaro.

El narrador no pierde ocasión de burlarse de las Escrituras, o por lo menos de la interpretación que se hace de ella, mostrando que la misma es fácil de torcer. Dice que su padre “padeció persecución por justicia” y luego agrega “espero en Dios que está en la gloria, pues el Evangelio los llama bienaventurados”, asegurando que según la Biblia su padre debería estar en la gloria porque padeció persecución por justicia. El narrador hace referencia a las bienaventuranzas que Cristo hace en el sermón del monte (intertextualidad con el Evangelio de Mateo), pero en ese caso se habla de aquellos que padecen la persecución a causa de la justicia divina, es decir por llevar el Evangelio a los otros. Lejos está el padre de Lázaro de caer preso por hacer el bien.

La pena del padre es el destierro. Con esto debe ponerse al servicio de un caballero, y de alguna manera esto se transforma en una profecía del destino de Lázaro, que también tendrá que servir a amos para sobrevivir. De todas formas eso no dura mucho, ya que como acemilero (cuidador de las mulas) va a la guerra y allí muere podría decirse de casualidad. Esta falta del rol paterno nos muestra la carencia de Lázaro de una persona que le enseñe a manejarse en la vida, ya que esa es la función de un padre.

Ante esta pérdida, la madre intenta cambiar de vida. Lázaro, una vez más negando sus sentimiento dice “mi viuda madre, como sin marido y sin abrigo se viese”, como si él estuviera por fuera de esta situación, si no estuviera implicado en ella. Lázaro asegura que su madre determinó “arrimarse a los buenos” y esta expresión se vuelve muy oscura dado el tono de toda la novela. Podría tomarse literalmente, y decir que la madre realmente intenta seguir por un camino honesto y por eso se pone a trabajar rectamente. Pero también, dado que empieza a frecuentar las caballerizas y conoce a Zaide, hace pensar que tal vez la frase fuese irónica, y que la madre hubiera tenido que llegar a prostituirse.

Entre Antona y Zaide se da una relación afectiva, pero teñida de lo material. Lo mismo pasa con Lázaro y Zaide. Este hombre negro, tiene un origen moro, por lo tanto pertenece a una cultura diferente a Antona. Pero aún siendo diferentes, forman una familia. La forma en que Zaide entra en el hogar es lentamente, y se presenta con comida en principio, y luego con abrigo. Al principio, Lázaro tiene miedo, precisamente por la apariencia física de Zaide, pero a medida que descubre que la condición de ellos mejora, cambia el afecto de él hacia Zaide. De esta manera, Lázaro asocia el amor a las cosas materiales que puede recibir.

La segunda figura paterna también está asociada al mundo de la delincuencia, pero con la impronta de ser un trabajador, cuyo trabajo no alcanza para mantener su hogar. La historia de su padre se repite y se reafirma. Este hombre roba no sólo para abrigar y dar de comer a su familia, sino también para vender lo robado. Esto es diferente al padre, es como si este ambiente de delincuencia se hubiera agravado, y aún más porque ahora Lázaro está implicado en él. Él debe vender, a veces, algunas herraduras robadas. La madre ahora es claramente cómplice de estos robos, pero teniendo en cuenta que todo esto es por una causa noble, por lo menos así lo presenta Lázaro, incluso lo justifica diciendo “esclavo del amor le animaba a esto”.

Otra vez sufre la pérdida de esta figura, otra vez se le niega la posibilidad de un padre. Esto explicará la importancia de la figura del ciego.

Información sobre Cantares de Gesta y características de los romances

Cantares de gesta y Romances

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Cantar de gesta es el nombre dado a la epopeya escrita en la Edad Media o a una manifestación literaria extensa perteneciente a la épica que narra las hazañas de un héroe que representa las virtudes que un pueblo o colectividad consideraban modélicas durante el medioevo

Los juglares y los trovadores

En los siglos XI y XII, los juglares las divulgaban oralmente, debido al analfabetismo de la sociedad de la época. Aunque su longitud varía entre los 2.000 y los 20.000 versos, como media no solían exceder los 4.000. Esta cantidad de versos ya suponía que el juglar que lo recitaba en público tuviera que fragmentar su relato en más de una jornada. Esto parece demostrarse por la existencia de determinados pasajes (de entre 20 y 50 versos) en los que se hace un resumen de lo anteriormente acontecido, probablemente para refrescar la memoria del auditorio o introducir en el relato a los nuevos espectadores. Los cantares se agrupaban en tiradas variables de versos, que se relacionaban por tener la misma asonancia al final de cada verso y por constituir una unidad de significado, a menudo anunciado en la tirada anterior.

Sin embargo, si estos cantares de gesta han llegado hasta nuestros días, se debe a que se realizaron copias manuscritas de ellos. En general estas copias son bastante más tardías que las propias canciones.

Ni la épica medieval francesa ni la alemana perduran de forma oral ni poseen la vitalidad de la épica medieval española; fragmentos de los cantares de gesta españoles se recitan todavía en pueblos de España y América Latina, transmitidos de padres a hijos de forma oral: es el llamado Romancero viejo, y la temática medieval de los cantares de gesta continuó siendo motivo de inspiración para nuestro teatro clásico en el Siglo de Oro. Los cantares de gesta más importantes de Castilla fueron:

El Cantar del Mio Cid, donde se narra el triunfo de la verdadera nobleza, fundada en el esfuerzo, el mérito y el optimismo, frente a la nobleza de sangre que representan los infantes de Carrión;

El de Los siete infantes de Lara, donde se narra una justa venganza largamente postergada. Su argumento nos es conocido a partir de versiones cronificadas en prosa.

El cantar de Bernardo del Carpio, poema perdido que narraba la trágica historia de un bastardo de origen noble por liberar a su padre, el Conde de Saldaña, encarcelado por haberle engendrado en una princesa real; en sus esfuerzos por rehabilitar la honra familiar, es injustamente tratado por su rey Alfonso el Casto. Se ha podido reconstruir a partir de las Crónicas.

El Cantar de Fernán González, cantar perdido que ofrecía una versión anterior al poema de Fernán González escrito en cuaderna vía.

Las Mocedades de Rodrigo compuesto hacia 1360 es el cantar épico más tardío que se conserva. Se basa en un Cantar de las mocedades de Rodrigo anterior que data de la segunda mitad del siglo XIII. Narra episodios de la juventud del Rodrigo Díaz de Vivar.

El Cerco de Zamora compuesto unos años después de sucedido el cerco por el rey Don Sancho se ha convertido en uno de los cantares de gesta más importante y bellos de todo el Romancero. Se conserva entero, sin interrupciones. Narra el suceso del cerco de Zamora a manos del rey Don Sancho, del héroe Vellido Dolfos (considerado, lógicamente traidor por los castellanos) que asesinó al rey Don Sancho para lograr la liberación del cerco de Zamora (nueves meses resistió la ciudad lo que dio pie al refrán "No se ganó Zamora en una hora" y del duelo entre los hijos de Arias Gonzalo y él mismo con Diego Ordoñez y de la vileza de Rodrigo Díaz de Vivar. Es uno de los romances más bonitos que se ha escrito nunca y que narra el espíritu de lucha de los zamoranos de la mano de su reina Doña Urraca y de su fiel consejero Arias Gonzalo.

Menor importancia tuvieron el Mainete (del que hay un testimonio inserto en la Gran conquista de Ultramar), y otros. Sin embargo, sólo se ha conservado de forma escrita el Cantar de Mío Cid, el Cantar de Rodrigo y unos cuantos versos del Cantar de Rocenvascelles. Los filólogos han reconstruido otros pasajes de la pérdida épica castellana a partir de fragmentos mal prosificados en las crónicas, donde sirvieron como fuente de información.

Las características de los cantares de gesta españoles son:

· Versos irregulares, mayoritariamente entre 14 y 16 sílabas, divididos en dos hemistiquios y con rima asonante, frente a los versos regulares y la rima consonante de los cantares de gesta franceses.

· Predominio del realismo y la historicidad frente al carácter más de leyenda y menos histórico de los cantares de gesta franceses.

· Utilización de expresiones que reclaman la atención del público.

· Verbos muy abundantes, pues predomina la acción.

· Supresión de fórmulas que introducen el diálogo directo con el fin de agilizar la narración, quizá porque algunos pasajes de los cantares de gesta españoles eran semirrepresentados (de ahí también su mayor realismo).

· Uso de descripciones breves, llenas de plasticidad.

· Utilización de apelativos épicos para caracterizar a los personajes y dar tiempo a la memoria del recitador.

· Uso de la paragógica. La paragoge son formas léxicas que serían, en teoría, incorrectas en la lengua ordinaria, y esta consiste en agregar un fonema o más, etimológico o no y por lo general una vocal, al final de un vocablo, como por ejemplo en felice por "feliz", en huéspede por "huésped".)

Las últimas formas del cantar de gesta español se dan en el Siglo XIV, perdiendo el realismo y la contención de los cantares antiguos, inclinándose por una mayor fabulación. De esta época es las

Mocedades de Rodrigo. grabado por Fabio Duran Ramírez

Un juglar era un artista del entretenimiento en la Europa medieval, dotado para tocar instrumentos, cantar, contar historias o leyendas.

Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes más humildes, por tener como fin entretener y no ser autores de sus versos, porque generalmente eran copias de versos de trovadores arreglados por ellos mismos, aunque sí existían quienes componían sus propias obras. Dentro de la primera etapa de la Edad Media entre el siglo X y la primera mitad del siglo XIII predominaban los juglares épicos (poetas cultos en realidad) que recitaban (no siempre) tiradas y fragmentos de poesía narrativa o biográfica. A partir de la segunda mitad del siglo XIII y en el siglo XIV predominan más los juglares líricos que recitaban la llamada "poesía cortesana".

Clases de juglares

Los había de tres clases que eran las siguientes:

Unos independientes y libres, con la vida de bohemios, que no vivían en ninguna parte y se les podía encontrar donde había fiestas.

Otros formaban parte del ámbito cortesano y posteriormente fueron los bufones de las comedias del Siglo de Oro en el año 3.

Otros estaban a sueldo de ciertos trovadores principales, viajando con ellos, siendo sus mensajeros, precediéndoles o acompañándoles en sus visitas a las Cortes del Rey.

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Garcilaso - Análisis del soneto XXIII

SONETO XXIII DE GARCILASO

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

TEMA

El tema del soneto está reflejado en el primer terceto, y en la expresión: “Coged de vuestra alegre primavera/ el dulce fruto”. Esta idea ya estaba planteada en el poeta latino, Horacio, y él la había plasmado en la sentencia “carpe diem”, que significa “aprovecha el día”. La vida es corta, pasa más rápido de lo que el hombre cree, y en el Renacimiento, esa percepción era muy clara, porque sabían cuán maravilloso era todo lo que tenían para conocer. No hay tiempo para perder, si se quiere tomarlo todo. Por más que el hombre luche contra el pasaje del tiempo, este es implacable en su camino a la muerte, y aunque seamos sutiles en el Renacimiento al decir esto, igual no deja de suceder. Cuando se llegue al Barroco esta idea se va a gritar con mayor violencia y angustia.

ESTRUCTURA

Sabemos que la estructura formal está dada por dos cuartetos y dos tercetos, ya que es un soneto, de versos endecasílabos (once sílabas) con una rima consonante, tipo ABBA en los cuartetos y CDEDCE en los tercetos.

En cuanto a la estructura interna podemos ver que en los cuartetos tenemos la figura de una dama, presentada en forma armónica y ordenada, que vamos viendo desde su cara, sus ojos, su cabello, su cuello, en este orden. Esta imagen tiene un movimiento sutil y elegante, como si el yo lírico la viera de frente y luego viera su espalda porque esta dama pasó frente a él. Esta armonía, equilibrio y orden en la descripción resulta emblemático del Renacimiento. No es casual que se considere a este soneto como típico de la época.

En lo tercetos no sólo vemos el tema, vemos la advertencia de aprovechar la juventud, el momento en que se vive, y las consecuencias del pasaje del tiempo.

Si tomamos las primeras palabras de cada estrofa veremos que el yo lírico parece decirle a la amada: “en tanto” (mientras) tengas toda tu vitalidad, “coged”, aprovechad el día, porque se “marchitará” siempre la vida del hombre.

PRIMER CUARTETO

En tanto que de rosa y de azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

enciende el corazón y lo refrena;

En este primer cuarteto tendremos el gesto y la mirada de la amada y lo que esto provoca en el yo lírico.

Comienza el mismo con una referencia temporal “en tanto”, es decir “mientras”. Mientras pase esto, entonces has lo que el primer terceto sugiere u ordena. Esa es la idea del yo lírico, por eso todo el soneto está cargado de tiempo.

La hipérbaton del principio(desorden gramatical con fines estéticos) deja los flores “rosa y azucena” juntas y en primer plano, para luego relacionarlas con los adjetivos “ardiente” y “honesto”, en el mismo orden que había planteado a las flores, y aún para que concuerden con lo que provocan en él “enciende” y “refrena”. Estas flores son metáforas que reflejan el color del gesto de la dama. El rosado de la rosa puede hacer pensar en la vitalidad de la dama, pero también en la vergüenza de encontrarse con un mancebo que la pretende como el yo lírico. Por lo menos eso es lo que él quiere interpretar del gesto de ella, quiere pensar que su rosa es señal de una pasión oculta hacia él. Y el color de la azucena, que es el blanco, refleja la honestidad, la pureza, la virtud, la virginidad, la inocencia de la dama. Toda ella es delicada como una flor, suave como sus pétalos, y frágil como la vida de éstas, pero también efímera, fugaz, momentánea, perecedera, transitoria.

Con el color de estas flores se muestra el rostro de la amada, y él entiende que ella conlleva dentro de sí la duda que detiene el accionar de él. Es decir, él no sabe realmente cómo ella quiere actuar, pero siente que siente lo mismo que él: una pasión, pero se refrena porque no es decoroso actuar de otra forma.

Eso que aparece en su rostro, el yo lírico lo atribuye a su mirada, y en esa atribución, también le da una interpretación “ardiente” y “honesto”, porque la mirada es la ventana del alma, dice el imaginario colectivo, así el yo lírico supone en esa mirada al alma de la amada. Esto nos deja clara la antítesis que se había planteado sutilmente ya entre las metáforas “rosa” y “azucena”. Si el mirar es ardiente, no cabe duda de la pasión que ella tiene y que por supuesto provoca, pero si también es honesto, esa contradicción mantendrá en quietud el accionar del yo lírico.

Y eso es justamente lo que pasa en el último verso de este cuarteto “enciende el corazón y lo refrena”. Mueve al corazón del yo lírico, provoca fuego en él. Si miramos la palabras que siguen esta línea (“rosa”, “ardiente”, “enciende”) vemos como va subiendo de intensidad a medida la acción va llegando a él. Es el simple color rosa (sustantivo) que sirve de señal para que comience la interpretación de él a través de un adjetivo (“ardiente), hasta llegar al verbo “enciende” que implica la acción. Pero esta acción fogosa, y que quema al yo, se ve contrapuesta, detenida, anulada por la acción contraria “refrena” (otro verbo con la misma fuerza que “enciende”). Con la misma intensidad que fue aumentando la pasión, también irá aumentando la virtud, a través de “azucena”, “honesto”, “refrena”.

Pero hay un problema, en medio de estos dos verbos está “el corazón” de él, preso, rehén de la mirada de ella, del sentir y la contradicción que él ve en ella. Ese lugar en que se albergan todos los íntimos sentidos queda incapacitado de accionar, y sólo condenado a sufrir esa inmovilidad.

SEGUNDO CUARTETO

Y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello, blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena.

Ahora parecería que la amada se va alejando del yo lírico, y esto hace que él pueda verla a otra distancia, y por eso puede reparar en el cabello y decirle que mientras el cabello sea joven , vital, bello, aproveche a vivir a pleno. Este cabello, no sólo es bello, sale de la “vena del oro”, una metáfora que muestra la vitalidad del mismo. La palabra “vena” ya es una metáfora en la órbita de la minería, y con ella no sólo puede hacer referencia a la vitalidad, y a la importancia que tiene para la vida, sino también a la fineza con que surge el oro líquido, si viene un pequeño orificio, a eso se le llama vena, al lugar de donde nace el oro. Este pelo se ha escogido de esa vena, es decir, ha tomado, de ese lugar de donde sale el oro, lo mejor de él, transformándose así en un cabello fino, radiante y único. El hecho de utilizar la expresión “se escogió”, hace pensar que el cabello tuviera la voluntad propia de escogerse, es decir tiene una vitalidad que no sólo llega del movimiento, sino casi de una personificación. La metáfora del oro tiene relación directa con el Renacimiento español. No olvidemos que España ha conquistado América y se ha fascinado por el oro que allí se encuentra.

Este cabello, además de ser fino es liviano, vuela y tiene movimiento, como la vida misma, lo que nos hace ver su vitalidad. La aparición del “vuelo presto” irá intensificándose en el poema, y comenzará con esta sutileza, pasando por un viento que “mueve, esparce y desordena”, luego lo llamará “tiempo airado” y por último “viento helado” y “edad ligera”. De esta manera ese viento que ahora es suave y embellece, terminará en un “viento helado” que sugerirá la muerte.

Ante tanto movimiento y vitalidad aparece el cuello como algo firme, bello y que contrasta con todo esta imagen móvil. Este cuello blanco recuerda a la porcelana y por lo tanto habla de la belleza de la dama que parece una princesa de porcelana, intocable por su fragilidad y honestidad.

Este viento que ahora es favorable y la embellece, se intensifica para darle al cabello mayor esplendor, y por eso, por medio de una gradación, el yo lírico utiliza tres verbos, que tiene diferente intensidad: “mueve”, “esparce” y “desordena”.

PRIMER TERCETO

Coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre

Este es el terceto que plantea el tema, y comienza con un verbo en modo imperativo, porque el yo lírico le aconseja casi en forma de orden, porque es imperioso, porque es necesario, porque es fundamental no dejar pasar el momento. Esta orden casi se transforma en un ruego apasionado, y desesperado. El tiempo es implacable, y no puede perderse, debe ser aprovechado. “Coged”, dice al tu lírico, a esa bella mujer que hoy tiene todo a su favor, belleza, juventud, todo lo que el hombre anhela, a ese tú lírico le dice que tome lo mejor de esa juventud que está metaforizada en la expresión “alegre primavera”. Siendo esta estación relacionada comúnmente con la vida que renace. Y tal vida tiene la primavera que parece personificada por el adjetivo “alegre”, todo en ella es felicidad y amor. Ese es el momento para tomar “el dulce fruto”.

Es importante aclarar que tomar el dulce fruto es recoger lo mejor de cada día. No estamos hablando de la mirada posmoderna del tiempo, en el cual el mismo pasa y debo vivirlo intensamente sin importar que quede de cada instante. Vivirlo hedonistamente, parece ser la máxima de estos tiempos, tal es así que ni siquiera importa si al día siguiente se olvidó. En los tiempos actuales la vida pasa con tal intensidad que el pasado ya no tiene mayor sentido, y lo único que importa es un presente constante que no va a dejar nada al día siguiente. No es este el planteo del “carpe diem”. En esta idea de aprovechar el día hay un fruto que recoger de ese día. Un fruto que es lo mejor que voy a tener para sentir en mi vejez que verdaderamente se ha vivido y que esa vida no ha sido en vano. Por eso hay un “dulce fruto” que hay que saber recoger. Esta metáfora implica que existe en cada instante un fruto que se brinda al hombre para que él lo recoja y lo saboree. Un fruto que debe ser tomado con todos los sentidos posibles, el gusto, el tacto, la vista y el olfato. Es necesario estar prendido a la vida en cada instante y con todo lo que el hombre tiene. A su vez hay un tiempo para recoger ese fruto, porque si este pasa de tiempo, madura y ya no es igual. No puede recogerse antes, tampoco, porque estaría verde y sería desagradable al gusto. Es necesario que sea en el tiempo justo, y para eso hay que estar atento.

La cesura (pausa a mitad del verso) deja esta idea del fruto separada del resto, para que el tú lírico capte su importancia. Y mitad del mismo verso aparece el “tiempo airado”, un tiempo que arruina las cosas. La palabra “airado” tiene dos acepciones: viene de aire, pero también refiere al enojo. Este tiempo se ha relacionado ya con el aire, por su movimiento constante, porque no lo vemos ni podemos palparlo, pero percibimos sus efectos en las cosas. Pero también es un tiempo enojado si lo miramos desde una óptica humana. Este tiempo parece ensañarse especialmente con el hombre. Es un tiempo que el hombre siente enojado porque no respeta, es implacable, no espera a nada ni a nadie. Avanza en ese andar constante e irrefrenable.

Este tiempo que se ensaña con el hombre, también deja secuelas en él. “cubre de nieve la hermosa cumbre”, llena de canas las bellas cabelleras. La metáfora de la “nieve” no sólo hace referencia a lo blanco de las canas, sino también a la frialdad de la muerte que va aproximándose al hombre y que comienza a dar señales de su presencia. Esta imagen de las cumbres de las montañas con nieve nos habla de una mirada natural de la vejez. No se trata de una aproximación de la muerte con recelo o angustia, sino como un proceso natural que el hombre debe aceptar que sucederá a su tiempo.

SEGUNDO TERCETO

Esta última idea es justamente la que se plantea en este último terceto.

Marchitará la rosa el viento helado

todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.

El verbo “marchitará”, consecuencia inevitable del tiempo, es un proceso natural. Toda flor, en su vida fugaz, comienza a arrugarse y así va acercándose al final de su vida. De la misma manera el hombre se va arrugando como señal irremediable de la presencia de un tiempo que pasa. Proceso que lleva a la muerte de la rosa, y es la metáfora del “viento helado” quien la sugiere precisamente por el adjetivo “helado”.

Los últimos dos versos del soneto son una sentencia y una definición del tiempo. El tiempo cambiará todas las cosas (“todo lo mudará la edad ligera”) pero una sola cosa no podrá cambiar jamás y eso es lo fatídico para el hombre, no podrá cambiar su condición de cambiar todas las cosas, no puede dejar de ser quien es. El tiempo se define por el cambio de todas las cosas y es a través de ellas que vemos que el tiempo ha pasado. Es por eso tan importante que tomemos el “fruto”, porque si no la vida no se diferencia de la muerte.

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Garcilaso - Análisis del Soneto XIII

Soneto XIII de Garcilaso De La Vega

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Tema

Este soneto hace referencia a un mito de la época griega. No olvidemos que ésta es una época donde vuelven a surgir los principios de la cultura antigua, y los mitos griegos y latinos son un tema recurrente.

Según el mito, Apolo y Eros discuten sobre quién es el mejor arquero. Esa discusión los lleva hasta la ofensa del otro, y Eros, toma venganza. Decide flechar a Apolo con las flechas del amor hacia Dafne, ninfa del Bosque. Con ella hace otro tanto, pero en vez de hacerlo con flechas de oro lo hace con las de plomo, que provocan en la víctima el rechazo y desprecio del ser amado. Así Apolo asedia a Dafne, y ella huye de la persecución de Apolo. Cansada de esta persecución, pide ayuda al diosa Gea, que la transforma en laurel.

En este caso, el yo lírico toma la transformación de Dafne y el dolor de Apolo, sin entrar en detalles sobre el rechazo de la primera, es más, ni siquiera habla de la voluntad de Dafne de rechazar a Apolo. De esta manera el tema del soneto queda definido como el dolor por un amor imposible. Y tan inaccesible es ese amor que ya ni siquiera pertenecen a la misma condición, uno tendrá forma humana y mientras la amada será un laurel.

Pero más cruel resulta el castigo, cuando vemos que son las lágrimas del amado las que provocan el crecimiento de esa transformación y por lo tanto el mayor alejamiento. Así cuanto más dolor, más crecimiento del motivo que los separa, según la mirada del yo lírico. Este es un amor imposible que hace inevitable la pena de Apolo, y por lo tanto el crecimiento de Dafne, que se alimenta del dolor de su amado.

Teniendo presente que Apolo es el dios protector de la poesía, y siendo justamente él quien sufre inevitablemente, podemos hacer un paralelismo entre él y el poeta. Garcilaso, casado con una mujer que no amaba y enamorado hasta la locura de una mujer casada (Isabel) que fue la musa inspiradora de todas sus obras, parece identificarse con este dolor insoportable del dios que tan relacionado está con la poesía, y esa mujer que se transforma en una condición irreversible que los separa. Las similitudes con la vida del poeta son reveladoras. Isabel, ya conociendo a Garcilaso y siendo solamente amable con él, se casa con Antonio de Fonseca, en un matrimonio arreglado por la reina. Así como Garcilaso ve que su amor imposible cambia de condición, se transforma en una mujer casada, con un hombre que tal vez no la quiera, de la misma manera, Apolo ve como Dafne se transforma en algo inaccesible para él.

Estructura externa e interna

En cuanto a la estructura externa vemos que este poema es un soneto, es decir un poema de catorce versos endecasílabos (en este caso, ya que podrían ser alejandrinos) con una rima consonante (o total), y estructurado en dos cuartetos (estrofas de cuatro versos) y dos tercetos (estrofas de tres versos).

El esquema de la rima de este poema es A-B-B-A en los cuartetos y C-D-E-C-D-E en los tercetos. Si consideramos solamente las palabras que riman vamos a ver la relación que hay entre ellas y el tema del poema. Toma las últimas palabras de cada verso y pónle una letra que identifique las coincidencias sonoras con otras palabras de final de verso usadas en el poema.

1º cuarteto 2º cuarteto 1º terceto 2º terceto

crecían A cubrían A daño C tamaño C
mostraban B estaban B hacía D día D
tornaban B hincaban B regaba E lloraba E
escurecían A volvían A

Ahora juntemos las letras que marcas esas coincidencias y formemos cinco grupos de palabras.

1º grupo       2º grupo       3º grupo       4º grupo      5º grupo

crecían         mostraban     daño             hacía           regaba
oscurecían   tornaban       tamaño           día              lloraba

cubrían         estaban
volvían        hincaban

Mirando estas palabras, la primera conclusión a sacar es que en su mayoría son verbos en pretérito imperfecto. Este tiempo verbal tiene la particularidad de continuarse hasta el presente. De esta manera, la acción de transformación de la Dafne y el dolor de Apolo se continúan en el tiempo hasta nuestros días. Nada lo detiene, nada lo alivia.

Como segundo aspecto podemos ver que los dos primeros grupos expresan claramente la transformación de Dafne desde su condición humana hasta la de árbol, y este proceso no se detiene jamás. El movimiento, característica del Renacimiento se plasma ahora en este proceso verbal.

También podemos ver la relación obvia que hay entre las palabras “tamaño/daño” y “regaba/lloraba”, ambas hacen referencia a la causa y consecuencia del amor de Apolo.

En cuanto a la estructura interna, podemos ver que los cuartetos hablan de la mujer y la describen relacionándola con la naturaleza y manteniendo un orden visual, tan preciado en el Renacimiento. Y en los tercetos vemos la pena de Apolo, y el tema del poema.

Análisis

A Dafne ya los brazos le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que el oro oscurecían,

El soneto comienza, en el primer cuarteto con la descripción de los brazos y los cabellos, como si el yo lírico viera la transformación desde la arriba hacia abajo.

La referencia a Dafne ubica al lector en el mito griego, siendo ella una figura que identifica a la amada, al objeto amado. Esta referencia se hace a partir de un hipérbaton que es cuando se cambia el orden gramatical lógico de la oración con fines estéticos. Este recurso de estilo es muy apreciado por los poetas del Renacimiento y sobre todo por los del Barroco. Las primeras imágenes se ordenarían, tal vez así: “los brazos ya se mostraban vueltos en luengos ramos y le crecían a Dafne”. Viendo un posible orden lógico podemos descubrir como el yo lírico deja en primera instancia el nombre que ubica al mito. Luego podemos deducir el entrecruzamiento que hay entre los verbos y los sujetos de esos verbos. Los brazos no crecen, se muestran; las ramas no se muestran, sino que crecen. Sin embargo el yo lírico, a través de una enálage (atribución impropia de un verbo a un sustantivo) cambia los verbos y los asocia al sustantivo contrario. De esta manera, la transformación de ella se muestra lenta pero inexorablemente inevitable. Los brazos empiezan a confundirse con las ramas, y ya no hay diferencias entre una y otra. Aquellos bellos brazos blancos que podrían servir para abrazar, ahora se transforman en ramas largas que quedarán quietas, inmovilizadas.

En Dafne no aparece la voluntad de cambio, los brazos “le crecían”, más allá de lo que ella realmente quisiera. Y esta transformación dada por verbos (palabras que reflejan la acción) en tiempos imperfectos (que se proyectan a un presente) quedan selladas por el adverbio “ya”. Dafne no se transformó, se está transformando, y esto deja atrapado al yo lírico, y a Apolo, porque mientras esa transformación siga, el amante está imposibilitado de perder las esperanzas y por lo tanto es preso de su dolor y de su amada.

El hipérbaton y la enálage también se muestran en las siguientes imágenes como en toda la descripción de la amada. Las imágenes se ordenarían, tal vez así: “vi los cabellos que se tonaban en verdes hojas que oscurecían el oro”. En este caso, las verdes hojas quedan al principio del verso igualándose con los cabellos, lo mismo pasa con los verbos. Pero ambos verbos están cruzados, y los cabellos son los que deberían tornarse, y las hojas son las que lo oscurecen. Así la belleza del color de los cabellos se vuelve a un color natural como el verde, pero no tan preciado y bello como el oro, adquiriendo esta metáfora del oro una dimensión más preciosa, aún si pensamos que en el Renacimiento y para España, este metal es un objeto muy deseado (recordemos la conquista de América). La amada va perdiendo su belleza humana, y si bien adquiere la belleza de lo natural, esto nunca será tan apreciado como la belleza de la mujer. No olvidemos que en el Renacimiento, si bien la naturaleza es un tema recurrente, nunca estará por encima del hombre, sino que lo acompaña armoniosamente.

De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas raíces se volvían.

El segundo cuarteto muestra las extremidades inferiores de Dafne. Por medio de la enálage la corteza y los tiernos miembros se mezclan, se amalgaman, se vuelven inseparables uno de otro.

El yo lírico agrega a esta descripción el elemento emocional a través de los adjetivos “áspera” y “tiernas”. Parecería que su sentir comienza a verse a causa de la desesperación que provoca la inexorable transformación. Los miembros, es decir sus piernas tiernas porque abrigaban el calor de la intimidad femenina, y que antes eran suaves al tacto y bellas a la vista, ahora se transforman en ásperas, no sólo por el tacto, sino por lo que niegan al amado, al volverse corteza. En la misma línea antitética (es decir contraria) de áspera/tierna, aparece el color de la corteza marrón y el blanco que sugieren sus piernas. Todo se oscurece, todo se vuelve del color de la pena de Apolo. Y es la metáfora “aún bullendo” que vuelven insoportable el dolor, porque si bulle, nunca se detiene. No puede evitarse, aunque se quiera, y hasta ese momento (¿hasta este momento?) continúa transformándose.

Algo parecido a la imagen anterior pasa con los pies y las raíces, que están presentadas por adjetivos que se oponen por lo que sugieren: blancos/torcidas. El primer adjetivo sugiere la belleza, la pureza de los pies, que ya no se existen y se vuelven deformes. Se vuelven raíces y se hincan en tierra. Esos pies que fueron un medio para trasladarse, que simbolizan la libertad, ahora quedan presos en la tierra. Si nos atenemos al mito, este es el precio que Dafne paga por su libertad. Una libertad que implica su inmovilidad, algo que para el hombre renacentista resulta inaceptable.

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
el árbol que con lágrimas regaba.

En el primer terceto aparece el tema del poema, y se habla de la pena de Apolo. Esa pena que alimenta la transformación y con ella la separación del objeto amado, y como círculo vicioso, alimenta la pena de Apolo.

La utilización del pronombre “aquel” hace referencia a Apolo sin nombrarlo, pero también sugiere el dolor del mismo poeta en ese ocultamiento voluntario del nombre del dios. Si es aquel, también podría ser él, y más aún, podría ser cualquiera que se sintiera identificado con esta situación.

El yo lírico afirma que Apolo es la causa de que Dafne se transforme en árbol, y esto culpabiliza al dios, pero también se está culpabilizando él, siguiendo la línea de la identificación. La dimensión de la culpa se ve en la expresión “tal daño”, que no sólo refiere a la transformación mencionada, sino que sugiere un daño de gran tamaño como dirá en el siguiente terceto.

En el siguiente verso, el yo lírico utiliza una cesura (pausa a mitad del verso) para separar dos verbos en infinitivo: llorar/crecer. Estos versos están relacionados por la situación, pero también sugieren una forma de ver el mundo: el llanto da crecimiento al árbol, de la misma manera, el crecimiento del hombre se produce en medio de llantos. Crece el árbol regado por lágrimas, crece la pena de Apolo por las lágrimas que arroja. No es casual que el verbo regar, acá utilizado, esté asociado a la vida. Pero ambas vidas serán desgraciadas, por eso dirá “miserable estado”. Apolo pierde su amor y vivirá sufriendo, Dafne pierde su belleza humana y su libertad.

¡Oh miserable estado, o mal tamaño!
¡Que con lloralla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!

El yo lírico, ahora expresa su dolor, su emoción, su identificación con la situación, con la pena de Apolo, sentenciando la condena de Apolo de no poder parar de llorar, siendo la causa y la razón la misma cosa, porque llora por la transformación de la amada, y cuanto más llora más se transforma. Este se vuelve una trampa sin salida en la que Apolo queda atrapado cada día, en un dolor que será eterno, dado que él es un dios.

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