Romanticismo

Las Vanguardias

Antes del desayuno (Texto)

Antes del desayuno – Obra de Eugenio O’Neill

Escenario: Una pequeña habitación que sirve a un tiempo de cocina y comedor en un departamento de la calle Christopher, en Nueva York. A foro, una puerta que lleva al vestíbulo. A la izquierda de la puerta, una pileta y una cocina de gas de dos mecheros. Más allá de la cocina y hacia la pared de la izquierda, un armario de madera para platos, etcétera. A la izquierda, dos ventanas que dan sobre una escalera de emergencia, donde varias plantas en sus tiestos agonizan en el abandono. Delante de las ventanas, una mesa cubierta con un hule. Dos sillas con asiento de caña junto a la mesa. Otra contra la pared,  a la derecha de la puerta del foro.  En la pared de la derecha, foro, una puerta que lleva a la alcoba. Más adelante, diversas prendas de vestir de hombre y de mujer prenden de unas clavijas. Desde el rincón de la izquierda, foro, hasta la pared de la derecha, primer término, hay tendida una cuerda con ropa.

Son aproximadamente las ocho y media de la mañana de un día hermoso y lleno de sol, a comienzos de otoño.

La señora Rowland viene de la alcoba, bostezando, dando aún los últimos toques a su desaliñado tocado, insertando horquillas en su cabello, recogido en pardusca masa en lo alto de su cabeza redonda. Es de mediana estatura y propensa a una gordura sin líneas, acentuada por su vestido azul deformado, humilde y raído. Su rostro es impersonal, de facciones pequeñas y regulares y ojos extrañamente azules. En sus ojos, su nariz y su boca débil y rencorosa, hay una expresión atormentada. Tiene poco más de veinte años, pero parece mucho mayor.

Llega al centro de la habitación y bosteza, desperezándose. Sus soñolientos ojos se pasean absortos por todo lo que la rodea, con la irritación propia de aquel para quien un largo sueño no ha significado un largo descanso. Va con aire cansado hacia la ropa que cuelga a la derecha y descuelga un delantal. Se lo ciñe a la cintura, dejando escapar un “maldito sea” cuando el nudo no obedece a sus torpes dedos. Por fin consigue atarlo y va lentamente hacia la cocina a gas y enciende uno de los mecheros. Llena la cafetera en la pileta y la pone sobre la llama. Luego se desploma en una silla que está junto a la mesa y se pone una mano sobre la frente, como si le doliera la cabeza. De pronto su rostro se ilumina como si recordara algo y mira el armario de los platos; luego dirige una penetrante mirada hacia la puerta del dormitorio y escucha atentamente durante unos instantes.

SRA. ROWLAND (en voz baja) - ¡Alfredo! ¡Alfredo! (del cuarto contiguo no llega respuesta alguna y la señora Rowland prosigue con tono desconfiado, alzando la voz) No tienes que fingir que estás dormido. (De la alcoba no llega la menor respuesta y la señora Rowland, tranquilizada, se levanta y va cautelosamente hacia el armario. Abre con lentitud una de las puertas, cuidando mucho de no hacer ruido y saca de su escondite detrás de los platos una botella de ginebra Gordon y un vaso. Al hacerlo, mueve el plato de arriba, que tintinea levemente. Al oír esto, la señora Rowland sufre un sobresalto culpable y mira con malhumorado desafío la puerta del cuarto contiguo. Con la voz trémula:) ¡Alfredo!

(Después de una pausa, durante la cual trata de percibir algún sonido, toma el vaso y se sirve una buena cantidad de ginebra y lo apura; luego, precipitadamente, repone la botella y el vaso en su escondite. Cierra el armario con el mismo cuidado con que lo ha abierto y con un gran suspiro de alivio se deja caer nuevamente en su silla. La gran dosis de alcohol le ha causado un efecto casi inmediato. Sus facciones se vuelven más animadas, parece cobrar energías y mira la puerta de la alcoba con una sonrisa dura y vengativa. Sus ojos pasean una rápida mirada por la habitación y se posan sobre un saco y un chaleco de hombre que penden a la derecha. Se encamina cautelosamente hacia la puerta abierta y se detiene allí, sin que la vea el que está adentro, y escucha, tratando de sorprender algún movimiento.)

(Llamando, casi en un susurro) ¡Alfredo!

(Nuevamente, no hay respuestas. Con ágil movimiento, la señora Rowland descuelga el saco y el chaleco y vuelve con ellos a su silla. Se sienta y saca los diversos objetos que contiene cada bolsillo, pero los reintegra rápidamente a su sitio. Por fin, en el bolsillo interior del chaleco encuentra una carta)

(Mirando la letra se dice lentamente) Lo sabía.

(Abre la carta y la lee. En el primer momento, su expresión revela odio e ira, pero a medida que avanza en la lectura hasta acabarla se trueca en triunfante malignidad. Durante un instante queda muy pensativa. Luego vuelve a poner la carta en el bolsillo del chaleco, y, cuidando aún de no despertar al durmiente, cuelga nuevamente las pendas en la misma clavija, va hacia la puerta de la alcoba y atiba.)

(Con voz sonora y chillona) ¡Alfredo! (Más fuerte) ¡Alfredo! (Del cuarto contiguo llega un gemido ahogado que se confunde con un bostezo) ¿No te parece que ya es hora de levantarte? ¿Piensas quedarte en cama todo el día? (Volviéndose y regresando a su silla) Ya sé que eres lo suficientemente haragán para pasarte la vida en la cama. (Se sienta, mira por la ventana y dice, con irritación) ¿Qué hora será? Ya no podemos saberlo desde que empeñaste estúpidamente tu reloj. Era el último objeto de valor que teníamos, y lo sabías. Sólo has pensado en empeñar, empeñar, empeñar… Cualquier cosa con tal de alejar la hora de buscar empleo, cualquier cosa con tal de no trabajar como un hombre. (Golpea el suelo con el pie nerviosamente, mordiéndose los labios) (Después de una breve pausa) ¡Alfredo! Levántate… ¿Me oyes? Quiero hacer esa cama antes de salir. Estoy harta de que esto esté en desorden por tu culpa. (Con cierta vengativa satisfacción) Y por cierto que no podremos quedarnos mucho tiempo aquí, a menos que consigas dinero en alguna parte. Dios sabe que yo hago lo mío – y más aún – yendo a coser a domicilio todos los días, mientras tú haces el caballero y holgazaneas por las tabernas con ese hato de inútiles artistas del Square.

(Breve pausa, durante la cual la señora Rowland juega nerviosamente con una taza y un platito que están sobre la mesa). ¿Y dónde conseguirán dinero, quisiera saber yo? En esta semana tenemos que pagar el alquiler, y ya sabes cómo es el dueño de casa. No nos dejará vivir aquí un solo minuto más si no le pagamos puntualmente. Dices que no puedes conseguir trabajo. Eso es mentira, y tú lo sabes. Nunca lo buscaste, siquiera. Te pasas los días vagabundeando por ahí, escribiendo poemas y cuentos estúpidos que nadie quiere comprar… y me explico que no quieran comprarlos. Pero advierto que yo siempre puedo conseguir trabajo y lo consigo; y sólo eso nos salva de morirnos de hambre.

(Se levanta y va hacia la cocina, mira la cafetera para ver si el agua hierve y vuelve y se sienta.) Hoy tendrás que conseguir dinero en alguna parte. Yo no puedo hacerlo todo y no lo haré. Tienes que recobrar el sentido común. Tienes que pedirlo, mendigarlo o robarlo donde sea (Con desdeñosa risa) Pero… ¿dónde, quisiera yo saber? Eres demasiado orgulloso para mendigar y has pedido ya todos los préstamos posibles, y no tienes valor para robar.

(Después de una pausa, levantándose irritada) ¡Por amor de Dios! ¿No te has levantado todavía? Es muy propio de ti eso de volverte a dormir, o de fingirlo. (Va hacia la puerta del dormitorio y atisba) ¡Ah, te has levantado! Bueno, ya era hora. No tienes por qué mirarme así. Tus desplantes no me engañan, ya. Te conozco demasiado… mejor de lo que supones… a ti y a tus andanzas. (Alejándose de la puerta, con tono significativo) Conozco un montón de cosas, querido. Ahora no te preocupes de lo que sé. Te lo diré antes de irme, no te aflijas. (Va hacia el centro del aposento y se detiene allí, frunciendo el ceño)

(Con tono irritado) ¡Hum! ¡Supongo que más vale preparar el desayuno… y no porque haya mucho que preparar! (Con tono de interrogación) Salvo que tengas algún dinero… (Hace una pausa esperando una respuesta del cuarto contiguo, que no llega) ¡Qué pregunta estúpida! (Con dura risita) A estas horas, yo debiera conocerte mejor ya. Cuando te fuiste anoche tan malhumorado, me imaginé qué pasaría. No se te puede tener la menor confianza. ¡En lindo estado viniste a casa! Nuestra riña sólo te sirvió de pretexto para mostrarte bestial. ¿De qué te valió empeñar el reloj si sólo querías dinero para derrocharlo en whisky?

(Va hacia el armario y saca platos, tazas, etcétera, mientras habla.)

¡Apresúrate! Últimamente, gracias a ti, no tardo mucho en preparar el desayuno. Esta mañana sólo tenemos pan, manteca y café: y ni siquiera tendrías eso si yo no me estropeara los dedos cosiendo. El pan está duro. Supongo que te gustará. Tú no te mereces nada mejor, pero no veo por qué he de sufrir yo. (Yendo hacia la cocina de gas) El café dentro de un momento, y no esperes que te lo sirva.

(Repentinamente, con violenta ira) ¿Qué diablos estás haciendo ahora? (Va hacia la puerta y atisba) Bueno, por lo menos estás casi vestido. Creí que te habías metido en la cama de nuevo. Eso sería muy propio de ti. ¡Qué aspecto horrible tienes esta mañana! ¡Aféitate, por amor de Dios! ¡Estás repulsivo! Pareces un vagabundo. Por algo nadie quiere darte empleo. No los culpo… Tu aspecto no es ni aun medianamente decente. (Va hacia la cocina de gas) Aquí hay mucha agua caliente. No tienes la menor excusa. (Toma un tazón y vierte en él un poco de agua de la cafetera) Toma.

(Él tiende la mano en procura del tazón. Se ve una mano sensible, de finos dedos, que tiembla, y parte del agua se derrama sobre el piso.)

(La señora Rowland, con tono insultante) ¡Mira cómo te tiembla la mano! Más vale que abandones la bebida. No puedes soportarla. Los hombres como tú son los mejores candidatos al delirium tremens. ¡Eso sería la gota que hace desbordar el vaso! (Mirando el piso)  Mira cómo has dejado el piso… hay colillas y cenizas en toda la habitación. ¿Por qué no los tiraste sobre el plato? No, no serías lo bastante considerado para hacerlo. Nunca piensas en mí. Tú no tienes que barrer la habitación, y eso es todo lo que te importa.

(Toma la escoba y empieza a barrer malignamente, levantando una nube de polvo. De las habitaciones interiores llega el rumor de una navaja de afeitar que afilan)

(Barriendo) ¡Apresúrate! Ya debe ser casi hora de que me vaya. Si llegara tarde, me expondría a perder mi empleo y entonces ya no te podría seguir manteniendo. (Y al ocurrírsele algo más, agrega sarcásticamente) Y entonces, tendrías que trabajar o hacer alguna cosa horrible de esa especie. (Barriendo debajo de la mesa.) Lo que quiero saber es si buscarás hoy trabajo o no. Sabes que tu familia no nos seguirá ayudando. También ellos ya están hartos de ti. (Después de barrer en silencio durante unos instantes) Estoy cansada de toda esta vida. Ganas me dan de irme a casa, pero soy demasiado orgullosa para permitir que te sepan un fracasado… a ti, el hijo único del millonario Rowland, el egresado de Harvard, el poeta, el hombre notable del pueblo… ¡Bah! (Con amargura) No serían muchas las que me envidiarían mi hombre notable si supieran la verdad. Me gustaría saber una cosa… ¿Qué ha sido nuestro matrimonio? Aun antes de que tu padre millonario muriera debiéndole dinero a todo el mundo, nunca derrochaste un solo minuto a tu esposa. Supongo que, a tu entender, yo debía darme por satisfecha con tu honorable actitud al casarte conmigo… después de haberme puesto en dificultades. Yo te avergonzaba ante tus refinados amigos porque mi padre sólo es un almacenero, eso es lo cierto. Por lo menos es un hombre honrado, y tú no podrías decir lo mismo del tuyo. (Sigue barriendo enérgicamente hacia la puerta. Se apoya sobre su escoba por un momento)

Suponías que todos creerían que te habías visto obligado a casarte conmigo y te compadecerían… ¿verdad? No vacilaste mucho para decirme que me querías y para hacerme creer en tus mentiras antes de que sucediera aquello… ¿no es cierto? Me hiciste suponer que no querías que tu padre me sobornara, como trató de hacerlo. Pero ya sé a qué atenerme. Por algo he vivido tanto tiempo contigo. (Sombríamente) Es una suerte que nuestro pobre hijo naciera muerto, después de todo… ¡Qué padre hubieras sido!(Permanece en silencio y cavilando hoscamente durante un instante, y luego prosigue con una suerte de salvaje alegría)

Pero no soy la única que tiene que agradecerte su desdicha. Hay, por lo menos, otra y esa no puede tener esperanzas de casarse contigo ahora. (Asoma la cabeza al cuarto contiguo) ¿Qué me dices de Elena? (Retrocede del vano de la puerta con un sobresalto, algo asustada)

¡No me mires así! Sí, he leído esa carta. ¿Y qué? Tenía derecho a leerla. Soy tu esposa. Y sé todo lo que hay que saber, de modo que no me mientas. No tienes por qué mirarme así. Ya no podrás intimidarme con esos aires de hombre superior. Si no fuese por mí, te irías sin desayunar esta mañana. (Va hacia la cocina de gas y echa café en la cafetera)  El café está listo. No te esperaré. (Vuelve a sentarse)

(Después de una pausa, llevándose la mano a la cabeza, malhumorada) ¡Cómo me duele la cabeza esta mañana! Es una vergüenza que deba irme a trabajar todo el día en una habitación asfixiante, en este estado. Y no iría si fueras un hombre. Debiera ser yo quien pasara el día tendida en la cama, y no tú. Bien sabes lo enferma que he estado en este último año; y, sin embargo, cuando tomo alguna pequeñez para levantarme el ánimo, me lo echas en la cara. Ni siquiera quisiste dejarme tomar ese tónico que compré en la farmacia. (Con risa cruel) Sé que te alegraría verme muerta y que no te estorbara; entonces podrías correr detrás de esas muchachas estúpidas que te creen maravilloso e incomprendido… Esa Elena y las demás. (Del cuarto contiguo llega una aguda exclamación de dolor)

(Con satisfacción) ¡Claro! ¡Ya sabía yo que te cortarías! Eso te servirá de lección. Bien sabes que no debes pasarte las noches vagabundeando por ahí y bebiendo, con tus nervios en tan deplorables condiciones. (Va hacia la puerta y se asoma a la otra habitación)

¿Por qué estás tan pálido? ¿Por qué te miras así, fijamente, en el espejo? ¡Por amor de Dios! ¡Quítate esa sangre de la cara! (Con escalofrío) Es horrible. (Con tono de alivio) Bueno, ya estás mejor. Nunca he podido soportar el espectáculo de la sangre. (Se aparta un poco de la puerta) Más vale que renuncies a afeitarte solo y vayas a una peluquería. Tu mano tiembla horriblemente. ¿Por qué me miras así? (Se aleja de la puerta) ¿Todavía estás furioso conmigo a causa de la carta? (Desafiante) Pues yo tenía derecho a leerla. Soy tu esposa. (Va hacia la silla y vuelve a sentarse. Después de una pausa) Hace tiempo que estoy enterada de que tienes una aventura. Tus débiles pretextos de que te pasabas el tiempo en la biblioteca no me engañaron. Y, después de todo… ¿quién es esa Elena? ¿Una de esas artistas? ¿O también escribe poemas? A juzgar por su carta, lo parece. Apostaría a que te dijo que tus cosas eran lo mejor que se había escrito en el mundo, y que te lo creíste como un imbécil. ¿Es joven y linda? También yo era joven y linda cuando me engañaste con tu hermosa palabrería poética; pero la vida contigo la consume pronto a cualquiera. ¡Las que he pasado!

(Va hacia la cocina de gas y retira el café)  El desayuno está listo. (Con una mirada de desdén) Se te enfriará el café. ¿Qué estás haciendo? ¿Afeitándote, todavía? ¡Por amor de Dios! Más vale que renuncies a eso. Una de estas mañanas te harás un buen tajo. (Se corta pan y lo unta con manteca. Durante los párrafos siguientes, come y bebe su café)

Tendré que irme corriendo apenas concluya de comer. Uno de nosotros tiene que trabajar. (Irritada) ¿Vas a buscar trabajo hoy o no? Seguramente, alguno de tus refinados amigos te ayudaría si te creyera realmente tan talentoso. Pero supongo que todos ellos prefieren oírte hablar. (Se queda sentada en silencio durante un momento)

Lo siento por esa Elena, sea quien sea. ¿No tienes ninguna consideración por los demás? ¿Qué dirá su familia? Veo que ella la menciona en su carta. ¿Qué hará? ¿Alumbrar al niño… o ir a ver a uno de esos médicos? Linda situación, hay que confesarlo. ¿Dónde conseguiría el dinero? ¿Es rica? (Espera alguna respuesta a esta andanada de preguntas)

Hum… No me dirás nada sobre ésa… ¿verdad? ¡Tanto me da! Después de todo, no lo lamento por ella. Sabía qué estaba haciendo. A juzgar por su carta, no es una colegiala como lo era yo. ¿Sabe que estás casado? Claro que debe saberlo. Todos tus amigos están enterados de tu infortunado matrimonio. Sé que te compadecen, pero no conocen mi versión del asunto. Hablarían de otro modo si la conociesen.

(Está demasiado ocupada comiendo para seguir hablando, durante un segundo o dos.)

Esa Elena debe ser una buena pieza, si sabe que eres casado. ¿Qué esperaba? ¿Qué yo te concediera el divorcio y te dejara casarte con ella? ¿Cree que soy lo bastante chiflada para eso… después de todas las que me hiciste pasar? ¡Por cierto que no! Y tu no podrías conseguir el divorcio de mí y bien lo sabes. Nadie podrá decir jamás que yo he hecho algo malo (Apura el resto de su café)

Ella merece sufrir, es todo lo que puedo decirte. Te diré lo que pienso: creo que tu Elena no pasa de ser una vulgar trotacalles. Esa es mi opinión. (Del cuarto contiguo llega un sofocado gemido.)

¿Has vuelto a cortarte? Bien merecido lo tienes. (Se levanta y se quita el delantal) Bueno, tengo que irme sin demora. (Malhumorada) ¡Vaya una vida la que llevo! No soportaré por más tiempo tu haraganería.  (Oye algo y hace una pausa, escuchando atentamente)  ¡Eso es! ¡Has volcado toda el agua! No digas que no. La oigo gotear por el piso. (Una vaga aprensión aparece en su rostro) ¡Alfredo! ¿Por qué no contestas?

(Va lentamente hacia la otra habitación. Se oye caer una silla y algo que se desploma pesadamente en el suelo. La señora Rowland se detiene, temblando de pánico, y exclama:)

¡Alfredo! ¡Alfredo! ¡Contéstame! ¿Qué has hecho caer? ¿Estás borracho, todavía? (Incapaz de soportar la tensión ni por un momento más, se lanza hacia la puerta del dormitorio.)

¡Alfredo!

(Se detiene en el umbral, mirando el suelo del cuarto interior transfigurada de horror. Luego lanza un salvaje alarido y corre hacia la puerta, hace girar la llave y la abre frenéticamente de par en par. Y se precipita al vestíbulo gritando como una loca.)

TELÓN

Teatro del siglo XX

El teatro del Siglo XX

Trabajo extraído del libro: "Literatura del siglo XX"

Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental.1986

En el siglo actual se ha cedido al culto de la libertad. Y en el teatro del siglo XX se pone en tela de juicio el concepto mismo de acción dramática. Algún texto del llamado teatro del absurdo carece ostensiblemente de ella, y hace de esta ausencia un verdadero programa para las nuevas orientaciones teatrales. En cuanto a la regla que separa claramente a las obras, y distingue a tragedias de comedias, es fácil comprender que rara vez se llegará a los géneros puros.

El teatro se ha desarrollado durantes estos últimos años en competencia inevitable con el cine y la televisión, que han acaparado al gran público. Ionesco ha manifestado hasta dónde perturba en el teatro al gran público, la presencia del hombre de “carne y hueso”. No es fácil elevarse a la ficción desde una realidad tan insobornable como la que establece la presencia del actor. El cine puede crear más rápidamente la atmósfera propia que todo arte necesita: la televisión, como ya se sabe, puede llevar esta atmósfera hasta la sala del hogar.

Esslin decía de su profesión y de las posibilidades del teatro: “El teatro como arte de base más amplia que la poesía y la pintura abstracta, sin por eso ser como los ‘massmedia’, producto colectivo de empresas comerciales, es el punto de intersección donde las corrientes profundas del pensamiento que cambia alcanzan por primera vez un público numeroso”

El teatro realista

Tuvo un impulso poderoso en los primeros años del siglo. Está ligado al pasaje del llamado “teatro de actores” al “teatro de los directores” o del conjunto psicológico. Cuatro experiencias en países europeos ilustran esto: el Teatro de Arte de Moscú, el Teatro Libre de André Antoine, en Francia, la Escena Libre de Otto Brahm en Alemania y el Teatro independiente en Inglaterra. En estas cuatro compañías se cumplió el desplazamiento del “divo” en beneficio de una labor colectiva.

Danchenko decía del director: “no es sino un actor entre otros muchos que posee una experiencia más amplia, más grande, que sabe más y está más adelantado, más evolucionado que los demás. Es el mejor cuando muere en otro actor, y después, desconocido, resurge en su creación”. Con este criterio, el director procuraba – en un extremo del realismo – llevar “la vida misma sobre el escenario”. Este ideal terminó  con las expresiones de horror y los ojos fuera de órbitas, para introducir largas pausas, miradas “significativas”, examen atento de las propias manos, dedos y uñas; tomar con gesto íntimo y de confianza el botón del saco de un compañero; cambiar de lugar las sillas y los objetos ubicados sobre la mesa; hablar con voz y tono “natural”.

Un teatro así reclamaba autores como Chéjov y Gorki. El primero eliminó, en sus piezas, el clásico esquema que desenvuelve un planteo, un conflicto y un desenlace. El conflicto existe, sí, en el hombre de Chéjov, pero no siempre se desenlaza, porque en la vida no ocurre que necesariamente todas las íntimas circunstancias difíciles desemboquen en una solución. Sus dramas continúan cuando cae el telón y existen ya cuando éste acaba recién de alzarse.

Chéjov creía ser fiel a la realidad. “Se exige un héroe, el heroísmo, y que ellos produzcan efectos escénicos. Sin embargo, en la vida, no siempre se dispara una bala, o alguien se ahorca… o se enuncian pensamientos profundos. ¡No! Lo más frecuentemente se come, se bebe, se flirtea, se dicen tonterías. Es esto lo que debe verse en escena”.

“Teatro de medio registro”: así se ha llamado a este arte donde lo esencial es la creación de la atmósfera. Y como la vida gusta más bien de los claroscuros, resulta casi inútil buscar aquí la nítida determinación de los géneros.

Con Máximo Gorki se establecía la alianza entre las nuevas formas teatrales y el realismo socialista. El apacible drama lírico de Chéjov – casi sin acción – dio lugar al llamado “teatro de agitación”, el cual hasta el ritmo de las escenas refleja el nervio de la lucha por el cambio social.

Con el irlandés Bernard Shaw, puntal del Teatro Independiente de Inglaterra, triunfa el teatro de la inteligencia. Sus piezas son otras tantas acciones aptas para la exposición de ideas, de modo que Shaw está vinculado con el drama de tesis del cual fue Ibsen un cultor brillante. Lo de Shaw no es habitualmente el desarrollo sistemático de una perspectiva filosófica, pero  sí la denuncia de valores engañosos, prejuicios e injusticias. Hay conflictos pero no acción; de igual modo están ausentes los verdaderos personajes pues cada cual representa a una generalidad, en una operación de abstracciones que termina por arrasar a las psicologías.

Shaw ha llevado adelante una literatura de propaganda. Él tiene opiniones sobre todas las cosas. Chesterton dice que el teatro de Shaw ha alcanzado tres aspectos positivos: ha popularizado a la filosofía: ha hecho filosófica a las distracciones populares y ha destrozado el cinismo puro.

El frances Antoine coincidió con Stanislavski en la consideración prioritaria de la “cuarta pared”, la abertura hacia el público del recinto escénico. Para subrayar que los personajes viven entre sí, y no para el público, se atrevió a ubicar de espaldas a los actores, en algunos momentos de la pieza, en un realismo que prefigura ya los planteamientos cinematográficos.

El realismo no ilusionista

El público alemán permitió otra forma de realismo que se denominó realismo no ilusionista. Bertolt Brecht es el representante de esta tendencia. Tentado por los procedimientos expresionistas, Brecht termina por moderar su desaforado anarquismo inicial y adhiere al marxismo y a las concepciones de la revolución bolchevique. Este fue un teatro “inscrito en la historia de una época”. Le preocupaba fundamentalmente la alienación del hombre bajo un régimen totalitario.

Pero si las piezas de Brecht son revolucionarias por sus asuntos, no lo son menos en el plano de la técnica teatral: el “realismo”, así a secas, resultó aquí denominación claramente insuficiente. Porque el punto básico de las transformaciones postuladas por Brecht es el “distanciamiento”. Quería que el público no perdiese de vista que el teatro es teatro: es decir, que mirase la pieza como tal, para poder juzgarla y extraer de ella una lección. Este “realismo no ilusionista” en consecuencia destituye al teatro como “imitación de la vida”. Brecht es enemigo de cualquier tipo de “magia” y cree en las virtudes de una actitud libre y lúcida, que establece bien las fronteras entre la realidad y ficción.

Coherentemente con su posición ideológica, Brecht prefiere un teatro que mueva masas, mejor que seres individuales, rasgo que lo lleva a esa tendencia narrativa o épica que es el centro mismo de sus concepciones dramáticas. Las piezas se ofrecen como crónicas “imágenes de la vida social”. Lo lírico ingresa en todo caso, por la continua intercalación de música y baladas: elemento que también aleja bastante a este teatro de la escena tradicional.

El teatro dentro del teatro

Relativamente vinculado con Brecht, al menos porque promueve un distanciamiento parecido entre el espectador y el mundo de ficción, está Luigi Pirandello, otro de los hombres esenciales en el desarrollo del género dramático del siglo XX. Su propuesta se llama “el teatro dentro del teatro” y queda formulada en la obra “Seis personajes en busca de un autor” de 1921. El asunto de esta pieza es creación de la obra dramática: los seis personajes reclaman su derecho a ser representados en una historia, desde que Pirandello les atribuye vida por sí mismos, más allá de lo que puedan concebir el poeta o el director. Pero, como éste aparece meramente como un hombre de teatro, interesado en convertir todas estas historias en una pieza coherente, la exposición de las tragedias individuales queda permanentemente interrumpida: el director oye alternativamente las versiones de éste y aquél y luego cuestiona, planifica, busca un orden y una manera de transmitir al público todo lo que al mismo tiempo él ha recibido. Estos intermedios – destinados a mostrar cómo se estructura una pieza y sobre la base de cuáles elementos – equivalen al “distanciamiento” de Brecht: impiden que el espectador pueda identificarse con ninguna de las historias contadas, por patética que ella sea. El relato de los seis personajes aparecerá siempre, como una “historia” y no como la vida. El “teatro dentro del teatro” se sirve de la narración para representar los acontecimientos, según los ve cada uno de los seis personajes. Los conflictos desde el punto de vista específicamente dramático, no alcanzan a anudarse.

Pirandello ha invertido los términos del problema: en su obra el asunto central es el dolor de los personajes cuando el autor deja de pensar en ellos. Él ve a su obra con la óptica de un crítico, con gran lucidez. Plantea la distinción entre una criatura del arte y otra de carne y hueso. Esta puede cambiar de aquí a mañana, en tanto la primera – una vez creada – queda fija. Pero bien se echa a ver que ni siquiera esto es indiscutible, pues bastaría recorrer los siglos para apreciar cuánto han cambiado don Quijote o Hamlet desde que fueron creados. Porque la vida y el arte se invaden irremediablemente.

Pirandello se sintió, una y otra vez, atraído por el problema de la personalidad y sus incógnitas irreductibles.

El expresionismo

Esta modalidad supuso una “estilización” de la realidad: es decir, su representación con arreglo a determinado patrón artístico. Y así como en otras tendencias se tiende a embellecerlo todo, del mismo modo aquí todo conduce hacia el “feísmo”. La exageración, la caricatura, lo que deforma a la figura original: todo esto surge como consecuencia de la gran crisis alemana en la primera post-guerra.

Una gran novedad aportada por Kaiser fue el “Stationendrama”, un tipo de desarrollo escénico que sustituía a la convencional secuencia de la acción, por una serie de cuadros donde quedaban proyectados los estados de ánimo de los personajes. A la eficacia de este procedimiento ambicioso de teatro “psicológico” contribuyeron un texto antidiscursivo, una ambientación escénica pesadillesca y un uso especialmente intencionado de maquillaje e iluminación. Este teatro tuvo un énfasis parecido al que se reconoce en la pintura expresionista.

El teatro poético o simbólico

La negación más resuelta del realismo es el teatro poético o simbólico. Apenas iniciado el siglo XX, el empuje de estas fuerzas antagónicas al realismo y que conviven cronológicamente con él, se hace cada vez más evidente.

Paul Claudel, el poeta dramático francés hizo del arte una manifestación más de la fe. El poeta imita a Dios, la musa no es otras cosa que la Gracia y el tema esencial, así en la poesía como en el teatro de Claudel es el de la salvación.

No resulta fácil, en realidad distinguir entre la obra lírica y dramática de Claudel. Él distinguía entre la “palabra proferida” y la “palabra intercambiada”. La primera, esencialmente lírica, da lugar al monólogo, en tanto la otra es la forma específicamente dramática. El “versículo”, punto de apoyo de la alianza entre el teatro y la poesía, no es una negación de la métrica, pero sí una dilatación de ella, un ensanchamiento que corresponde a la capacidad de la respiración humana pero también a las leyes cósmicas del cielo, el viento y el mar. Con el lenguaje resultante, en fin, Claudel se propone expresar la “doble postulación del alma”.

También la escena española realizó un importante aporte a este teatro poético. Ya un hombre de la generación del 98 – Ramón María del Valle Inclán – cultivó una forma dramática que, al decir de Amado Alonso, no supone “ningún naturalismo”. Valle Inclán abandonó el preciosismo modernista de las “Sonatas” para pasar al esperpentismo, tendencia grotesca que abarca no sólo al esperpento en sí, sino también a las “Comedias bárbaras” (1907-1922) y algunas obras narrativas.

El esperpento, como dice Sender, no es “ni tragedia, ni farsa pero las dos cosas al mismo tiempo, invalidándose recíprocamente”. En esta alianza se da, precisamente, la superación de la risa y el llanto: una superación que no es ética, como en la tragedia, sino meramente estética. El propio Valle Inclán señalaba que el esperpentismo lo había inventado Goya y decía haber concebido a estas piezas imaginando a los héroes del teatro clásico español de paseo por la calle del Gato. Allí había, en Madrid, espejos cóncavos que devolvían la figura monstruosamente deformada. Someter a los personajes y las normas clásicas al espejo cóncavo: tal era el propósito de Valle Inclán.

En el teatro de García Lorca también se da una estrecha alianza entre el drama y la poesía lírica. Pero es él, además, uno de los escasos autores que acusa influencias del surrealismo. En “Bodas de Sangre” (1933), “Yerma” (1934), “Doña Rosita la soltera” (1935) y “La casa de Bernarda Alba” (1936)  nada hace del escenario un sitio que reproduzca la vida.

El teatro existencialista

La importancia de Sartre y de Camus ha sido llevar a escena la problemática del siglo y el transmitir el mensaje existencialista en sus piezas.

Sartre ha planteado el problema de la libertad y hasta dónde un ser la pierde después de aceptar un determinado acto.

El teatro del absurdo

Pero ninguna de estas direcciones aparece tan resueltamente moderna, tan dispuesta a romper todos los lazos con la tradición escénica europea como el llamado “teatro del absurdo”. Esslin relaciona a la palabra “absurdo” con su contexto musical, donde significa “sin armonía”. Se trataría pues de sugerir la irracional condición humana: la falta de “armonía” o avenencia del destino del hombre y algún orden previsible, verificable o permanente. Esslin insiste, por otra parte, en que el teatro del absurdo presenta a esta sensación de la vida mediante el abandono de las convenciones escénicas. Sartre o Camus pueden tener la más triste visión del hombre, pero la expresan a través del lenguaje teatral tal como éste ha aparecido en sus modalidades más clásicas. El teatro del absurdo supone en cambio, precisamente la devaluación del lenguaje: los autores se proponen que todos los sentidos surjan de las imágenes concretas y objetivas ofrecidas desde el escenario. El movimiento, desde esta perspectiva, se incorpora a la general orientación “antiliteraria” de nuestro tiempo.

Desde 1883, fecha de publicación de “Así habla Zarathustra” de Nietzsche, cada vez es mayor el número de hombres para quienes Dios ha muerto. Ha muerto, sobre todo, para las masas y el teatro del absurdo – arte de masas – es la búsqueda de una dignidad y apoyo que conjure la sociedad resultante con esta íntima convicción colectiva. Camus decía: “La certidumbre de la existencia de Dios, que daría sentido a la vida, tiene una atracción mucho mayor que el conocimiento de que sin él, uno podría hacer el mal sin ser castigado. La elección entre estas alternativas no sería difícil. Pero no hay elección y aquí es donde empieza la amargura”.

Si el lenguaje está devaluado es porque refleja satíricamente la tragedia desencadenada por los medios masivos de comunicación: cada vez hay más palabras, y si el mundo de la palabra tradicional se ha contraído para dar lugar a la lógica simbólico, por ejemplo, todo ello no hace sino confirmar que cada vez estamos más incomunicados.

La serie de “Ubú” de Alfred Jarry exhibió todos sus resentimientos con respecto al orden social y echó abajo la ilusión naturalista. Antonin Artaud, con su “teatro de la crueldad”, quiso revelar el mundo inconsciente e impresionar al espectador desde su piel, con un mensaje dirigido a los sentidos. Después de estos antecedentes el público francés estaba preparado para el “absurdo”.

Jarry tiene mucho que decir contra la sociedad pero nada sobre el hombre como ser metafísico: todo es tan desaforadametne grotesco, que no hay lugar para un análisis del desamparo contemporáneo, ni de nada que ocurra alma adentro. Jarry es un precursor relativo del teatro del absurdo. Lo es, sí, al sustituir los cambios de escenario por la mera exhibición de pancartas, y otros procedimientos del espectáculo de marionetas.

Quizás la más famosas entre las piezas del teatro del absurdo es “Esperando a Godot” de Bréckett. Lo esperan sin que llegue durante dos actos, Vladimir y Estragon. La obra tiene una estructura perfectamente circular y reitera incesantemente un mismo motivo, que sigue siendo el eje hasta el fin de la pieza. Hay lances pintados a brocha gorda, y un “humor” que poco tiene que ver con el consabido y delicado espíritu de los franceses. Estragon pierde sus botas, los camaradas se intercambian maquinalmente los sombreros, se empujan y caen y se conducen, en general como los “Clowns”, mientras “no pasa nada”. La preocupación religiosa parece manifiesta: no sólo porque Godot podría tener que ver con “God”, Dios en inglés, sino por alguna referencia a sentencias de los Proverbios.

La cuestión en este teatro no es qué va a ocurrir, sino qué está ocurriendo, qué sentido tiene lo que sucede ante nuestros ojos. Aunque las claves intelectuales del mensaje sean fundamentalmente arduas, el teatro del absurdo es comprensible.

Narrativa del Siglo XX. Boom Latinoamericano

Cambios en la narrativa del Siglo XX

Las rupturas. El boom latinoamericano.

Trabajo extraído del texto: "Literatura del siglo XX"

Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental. 1986

Como cualquier otra manifestación literaria o artística del siglo, la narrativa refleja esa crisis del concepto de “realidad” que se ha visto como común denominador de las nuevas formas creadoras. Naturalmente, subsisten todavía hoy las novelas que procuran ser un reflejo lo más fiel posible del mundo  circundante, pero lo corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede verse cotidianamente. Cortázar decía: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías bien definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable y el fecundo conocimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones de esas leyes, han sido los principios orientadores de mi búsqueda personal en una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo”.

Cortázar da por sentado que hay un seudorrealismo – “falso realismo”, “realismo demasiado ingenuo” – en el cual se ha caído por exceso de simplificación. El escritor desconfía de las leyes claramente formulables y le parece candor aceptar a pie de juntillas las relaciones de causa-efecto. La confianza del hombre del siglo anterior en que la realidad es tal como aparece queda encerrada en una famosa frase de Stendhal: “una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”. Cortázar considera al realismo del siglo pasado como una consecuencia del racionalismo filosófico de la centuria anterior, tenida  por “el siglo de las luces”

La narrativa actual ha operado el pasaje de lo mimético a lo simbólico. Nada de imitación, copia o representación siquiera de la realidad objetiva. La nueva postura supone la sustitución de los escenario familiares por los espacios imaginario. Ocurre, también, que el narrador se instale resueltamente y desde el principio en una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna.

El novelista típico del siglo XIX era un narrador omnisciente, alguien que lo sabía todo: vale decir, que el personaje se definía a sí mismo a través de sus actos y sus palabras, pero – si resultaba necesario – el escritor accedía a su interior, escudriñaba sus pensamientos, traducía en palabras claras sus emociones más personales y escondidas y en todo procedía como si el alma de su criatura no tuviese secretos para él.

En la nueva novela no es el escritor quien narra sino el propio personaje, son lo cual todo se organiza desde los ojos de un “yo”. La más revolucionaria e influyente forma de esta modalidad es lo que, a partir de “Ulises” (1922) de James Joyce, se ha dado a llamar “monólogo interior”.

Dujardin dice lo siguiente respecto al “monólogo interior”: “es en el orden poético, ese lenguaje no oído y no pronunciado, por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos (los que están más cerca de la subconsciencia) anteriores a toda organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de frases directas reducidas a un mínimo sintáctico y de manera que den la impresión de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente”. Se trata de acercar la palabra todo más posible a esa fluencia alógica que se ha  llamado corriente o torrente de la conciencia: una catarata indivisa que tolera mal las codificaciones establecidas por las formas tradicionales de la puntuación y hasta la habitual distribución en párrafos. Separar es aquí, casi, desvirtuar. El método reduce al mínimo imprescindible para la comunicación la racionalidad del lenguaje: éste casi por definición es de todos, pero aquí se vuelve peligrosamente privativo de uno solo. Al lector le corresponde el esfuerzo de recibir, de aquella privacidad, lo que puede ser compartido. Levin dice que el narrador escribió para sí mismo, “con desprecio paranoico de cualquier lector”. Joyce estaría en una posición equivalente a la de los surrealistas con respecto a la “escritura automática.

Otra característica está marcada por las citas de “Finneganswake” que consigna que el lenguaje literario se ha aniquilado voluntariamente, hasta acoger formas expresivas esencialmente alejadas de lo artístico: todas las manifestaciones coloquiales imaginables, sin excluir la cinta grabada del diálogo más informal hasta la siempre conversación lacónica por teléfono, llena de sobreentendidos.

La narrativa de los últimos años ha visto también a la novela organizada como un “collage” de varias versiones de los acontecimientos narrados: de modo que hay vario narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. Si la estructura de la novela es clara y coherente con el sistema elegido – como ocurre con la “Crónica de una muerte anunciada” de García Márquez – el lector estará seguro de cuál es la perspectiva desde la que se está observando lo sucedido. Suele ocurrir, sin embargo que los narradores – no omniscientes, por añadidura, pues cada uno conoce sólo una arista o una cara del todo que se persigue – se constituyan como voces de procedencia incierta o ambigua.

Agréguese a todo esto la sostenida tendencia a no seguir el orden cronológico normal de los hechos. “Contar seguido, hilvanado, sólo siendo cosas de rasa importancia” dice Guimaraes Rosa. En lugar de la estructura lineal, lógica y previsible de la acción presentada en el relato, el escritor propone, un orden fundado en lo que acaece dentro del espíritu o la conciencia del protagonista: por ejemplo, la organización de sus recuerdos, que pueden privilegiar a alguna escena que no fue la primera en la secuencia de los hechos, aunque sí la más intensa y memorable. Si el lector no se dispone a dejarse conducir por el juego que así se postula, el efecto de este tipo de organización puede resultar desconcertante y parecer arbitrario.

En los temas se ha enfatizado en los aspectos ambiguos, irracionales y misteriosos de la realidad y la personalidad: la incomunicación y la soledad, y con tal intensidad que la nueva narrativa quita valor a la muerte, porque considera que la vida misma es una forma de muerte y de infierno.

Por todas partes ha sido un hecho la emergencia de una “novela metafísica”, como se la ha llamado en la imposibilidad de hallar un término más preciso. Y en ella, se volverán presente los elementos simbólicos. Uno de esos elementos simbólicos es el omnipresente burdel, escenario en amplios desarrollos de “La casa Verde” de Vargas Llosa, o “Juntacadaveres” de Onetti. Hay aquí, sin duda, un diagnóstico bien sombrío sobre el continente y la época que nos ha tocado vivir.

Un tema se ha vuelto obsesivo en la narrativa del siglo XX: el de la general rebelión contra todos los tabúes, que ha terminado por aparejar una verdadera explosión de lo erótico. En general, se ha explicado este aspecto como una de las tantas formas de agredir a la moral “burguesa. Sábato decía: “El derrumbe del orden establecido y la consecuencia crisis del optimismo (…) agudiza este problema y convierte el tema de la sociedad en el más supremo y desgarrado intento de comunión, que se lleva a cabo mediante la carne y así (…) [ella] asume ahora un carácter sagrado”

Bien puede ocurrir que el lector ya no encuentre, al enfrentarse a una novela, el viejo “placer de leer”, y todo le resulte arduo y trabajoso. Esto no deja de ser normal y comprensible, desde que el escritor ya no conduce a quien lee hacia certidumbres indiscutibles, de modo que el receptor del mensaje descanse confiado y dócilmente. Umberto Eco habla de “obra abierta”. Desde el punto de vista del “significado”, ella supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a conquistar alguno que lo satisfaga, en un esfuerzo que lo transforma también a él en un creador o, por lo menos, en alguien capaz de “actos de invención”. En general, no es incomprensible que Eco relacione el mundo multipolar que es la obra moderna y el amplio sistema de relaciones sin puntos de vista privilegiados en el cual queda instalado el lector, con el universo espacio-temporal imaginado por Einstein. Desde luego, el lector está en su derecho de rehusar a entrar en el juego que le solicita el aporte de una perspectiva, pero el gozo artístico implica una vacación para nuestras convicciones, que es decir para nuestra individualidad.

Vanguardias europeas

Las vanguardias o “ismos” (europeos)

Texto extraído del libro "Literatura del Siglo XX"

Jorge Albistur. Ed.Banda Oriental. 1986 

Con una ingenua metáfora castrense se designaron a sí mismas una serie de corrientes literarias que sacudieron el panorama europeo desde antes de la Primera Guerra Mundial hasta los primeros años de la segunda post-guerra. Es reconocida la reminiscencia bélica del término “vanguardia”, su solo uso supone la existencia de una retaguardia: la tradición es la que marcha rezagada, en tanto los “ismos” se proclaman representantes auténticos de la vida contemporánea.

Guillermo de Torre en “Literaturas europeas de vanguardia” señala el otro rasgo común a estas corrientes: su internacionalismo, derivado del rechazo de todas las tradiciones locales. Todas las vanguardias fueron esencialmente teóricas, por lo cual es típico en ellas el “manifiesto”, o programa de principios, que a menudo ha terminado por sustituir a las obras mismas. Antes de la entre-guerra los propósitos no excedían los límites del arte, luego fue haciéndose cada vez más evidente la intencionalidad político-social.

En adelante se ofrece una enumeración y rápido delineamiento de las vanguardias.

El futurismo

Aunque hoy aparece remoto y sin vigencia alguna fue el primer movimiento de vanguardia. Su conductor, el italiano Marinetti, recorrió buena parte de Europa y América haciendo oír su palabra profética, en la cual se encerraban las claves de una estética para los tiempos a venir. Creyó en el mito moderno, y ayudó a forjarlo. Decía: “Queremos cantar el amor del peligro, del hábito de la energía y la temeridad”. A la “inmovilidad pensativa, al éxtasis y el sueño”, opone el futurismo “el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada”. El nuevo gran valor es “la belleza de la velocidad” de modo que “un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia”. Estos despreciaban a los adoradores de la luna y glorificaban la guerra, llamándola “única higiene del mundo”. Con respecto a la tradición, especialmente en lo cultural, la posición es: “Lanzamos en Italia este manifiesto de violencia incendiaria y arrebatadora, basado en el cual fundamos hoy el futurismo, porque queremos librar a nuestro país de la gangrena de profesores, arqueólogos, cicerones y anticuarios”.

Marinetti que había semi-elogiado al “music-hall” y el circo como únicos espectáculos tolerables, se lanzó también a la aventura de crear el “teatro sintético”: se trataba de obras de no más de diez minutos – no fuese cosa de perder el precioso tiempo del mundo de la velocidad – y en una de ellas el telón se levantaba apenas unos centímetros, de manera que el público sólo veía los pies de los actores.

De todo esto queda hoy en día, dice de Torre, tan sólo el ademán en el aire. Queda además el “Manifiesto técnico de la literatura futurista”, de 1912, que avanza ya aventura de una “imaginación sin hilos” – o sea, sin los nexos del pensamiento lógico – y propone una manera de escribir que será de recibo en otras corrientes: “Es menester destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento”; el verbo, sólo en infinitivo, para que comunique “el sentido de continuidad de la vida”; prohibición de usar el adjetivo, porque el matiz presupone la pausa y la meditación; supresión de expresiones comparativas – “como”, “parecido a”, “similar a” – porque traban la “velocidad aérea”. Quedaba sancionado el uso de cuatro o cinco tintas diferentes, las líneas verticales, oblicuas o circulares, los paréntesis, las llaves y cualquier otro tipo de innovación tipológica.

El expresionismo

Esta corriente signó el panorama cultural de Alemania entre 1911 y 1933. Esta fecha final está indicando ya que los representantes de esta corriente no simpatizaban con el nacionalsocialismo: su llegada al poder marcó el fin de la vanguardia, cuyos artistas fueron perseguidos.

El expresionismo nació, en principio, como manifestación de dos grupos de pintores: “El puente” y “El jinete azul”. Kandinsky y Klee representan ese máximo de intensidad del color que caracteriza a la corriente, y que reconoce su antecedente en las telas de Van Gogh. El expresionismo suele definirse en comparación con el impresionismo. Éste es, todavía, un arte figurativo: reproduce sensaciones ópticas, aunque la visión no tenga la nitidez propia del arte clásico. El expresionismo supone un paso más: se independiza de la realidad, y, si toma sus materiales, los convierte en sustancias animada, contorcida y patética. La intención es obtener de las cosas un grado máximo de “expresividad”.

En el plano de la literatura, esta vanguardia guarda alguna relación con el gótico y el barroco – estilos ambos de extrema tensión y ansiedad comunicativa – y con el “Sturm und Drang”: el romanticismo inicial en las letras alemanas, caracterizado por la vehemencia y la inmoderación. El expresionismo tiene un gusto sado-masoquista por el catastrofismo.

No es de extrañar que la gran preocupación de la poesía expresionista haya sido la Primera Guerra Mundial. Trakl, suicida en 1914, es el ejemplo más acabado del desequilibrio que la contienda llevó al espíritu de estos poetas, exaltados por el horror y la sangre. Pero el movimiento se reflejó en la narrativa y no es ajeno a su influencia ninguno de los grandes novelistas en lengua alemana del período, tales como Kafka.

El cubismo

También fue, en principio, una vanguardia de la pintura, al punto que las aproximaciones a la literatura han sido más bien tentativas y de resultados parciales.

En las artes plásticas, el cubismo es claramente delimitable. Se inicia en 1907, cuando Picasso opone a la óptica impresionista una geometría bárbara y una deliberada y sistemática deformación. Le siguen en esta tendencia Braque y Matisse. Cubismo pasó a ser, en adelante, el arte de descomponer y recomponer la realidad según el bidimensionalismo, la compenetración de planos y el simultaneísmo de visión.

En la literatura, supuso también la combinación de formas discontinuas, lo que implicó la destrucción del discurso y de la regularidad métrica. La “realidad intelectual” sustituyó a la “realidad sensorial”, y la obra de arte se juzgo valiosa en sí misma, “no por las confrontaciones que puedan hacerse con la realidad”. Se toma al poema “Zona” (1915) de Appolinaire, como el ejemplo más acabado de la nueva realidad. Lo anecdótico y lo descriptivo quedan reemplazados por el fragmentarismo y la elipsis, de modo que se lleva a lo que Spitzer llama “la enumeración caótica”. “Si un hecho viene a interrumpir una sinfonía de recuerdos, se le anota por respeto a su verdad cerebral” comenta Epstein. El cubismo desemboca en la avenida común de las vanguardias poéticas: la suplantación del pensamiento-frase – es decir, racional y lógico – por el pensamiento-asociación, que a menudo se formula al margen de la actividad de la conciencia.

Apollinaire procuró fundir la poesía y la pintura en los “caligramas” o poemas dibujados, es la expresión mayor del cubismo.

El dadaísmo

“Las obras maestras dadás no deben durar más de cinco minutos” según se lee en una proclama del movimiento. El movimiento fue algo inesperado en el espíritu francés, significó el encuentro con la nada. Según Tristan Tzará, el principal impulsor de esta vanguardia, “dadá” no significa nada, aunque a continuación agrega: “Los negros kru llaman dadá a la cola de una vaca santa. El cubo y la madre en cierta región de Italia: dadá. Un caballito de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y rumano: dadá”. La sola multiplicación de acepciones revela que el vocablo no tiene ninguna concreta y fija, como dice Gide al considerar a las dos sílabas de “Dadá” como el punto máximo de la “inanidad sonora” querida por Mallarmé, la “insignificancia absoluta”.

El movimiento echó a andar en Zurich, en 1916, con la fundación del Café Voltaire, donde se reunían poetas y pintores, entre quienes figuraban Apollineire y Picasso. En 1919 Tzará llega a París, y comienzan a multiplicarse los festivales, las revistas, los boletines y las hojas sueltas dadaístas. El tono siempre fue el mismo: “No más pintores, no más literatos, no más músicos, escultores, religiones, republicanos, monárquicos, imperialistas, anarquistas, socialistas, bolcheviques, políticos, proletarios, demócratas, burgueses, aristócratas, ejército, policía, patria: en fin, basta de todas esas imbecilidades. No más nada, nada, nada. De esta manera esperamos que la novedad llegará a imponerse menos podrida, menos egoísta, menos mercantil, menos inmensamente grotesca”. Aunque Tzará proclamó que “el estado normal del hombre es dadá”, hacia 1921 ya no quedaba nada de la nada.

El surrealismo

Es el nombre que suele darse a una de las vanguardias más poderosas y de mayor influencia. La palabra tiene sentido en la lengua francesa – “sur-realisme” – y debería ser traducida por “superrealismo”, para indicar claramente que este movimiento se propone estar más allá o por encima de la realidad.

Vinculado en sus raíces con el dadaísmo, cuyo absoluto nihilismo intenta superar, el surrealismo tiene la misma agresividad que aquella corriente. Ella se puso de manifiesto no sólo en los lemas contra la familia, el Estado y la religión, sino en el enfrentamiento con Paul Claudel, el poeta católico que declaró no encontrar en la corriente sentido alguno, salvo el pederástico. El grupo se defendió  diciendo: “Nuestra actividad no tiene de pederástica, más que la confusión que introduce en el espíritu de aquellos que no participan en ella”. Y luego como Claudel era por entonces embajador de Francia en Japón, los veintinueve firmantes llaman a la insurrección de las colonias para “aniquilar esta civilización occidental por vos defendida en Oriente”. En alusión a los negocios franceses en aquellas latitudes, los surrealistas encuentras a la poesía incompatible con “la venta de gruesas cantidades de tocino, por cuenta de una nación de cerdos y de perros”. Al borde del dadaísmo afirman, todavía, que “no queda en pie más que una idea moral: a saber, por ejemplo, que uno no puede ser a la vez embajador de Francia y poeta”. Y el grupo se despide de Claudel con estas recomendaciones: “nosotros os abandonamos a vuestras beaterías infames. Que ellas os aprovechen de todas maneras: engordad aún, reventad en medio de la admiración y respeto de vuestros conciudadanos. Escribid, rezad, babead, nosotros reclamamos el deshonor de haberos tratado de una vez por todas de pedante y de canalla.

Pese a toda esta violencia tuvo mucho más claro el contenido de su programa de acción creadora que el dadaísmo. Produjo tres manifiestos: el primero, de 1924, que es el que mejor define a la corriente, el segundo de 1930, que propicia las relaciones del movimiento con el comunismo y que dividió irremediablemente al grupo, y el tercero en 1942 que fue un infructuoso intento de revitalizar un movimiento qye había perdido su condición de punta de lanza.

El primer manifiesto define al surrealismo en los siguientes términos: “Automatismo psíquico puro, por el cual se intenta expresar verbalmente sea por escrito, sea de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral”. “La ausencia de todo control ejercido por la razón” debía traducirse en la “escritura automática”, experiencia siempre un poco forzada, porque el escritor no puede anular la conciencia de estar escribiendo. Tzará, entusiasmado con estas novedades, incitaba a estos procedimiento de creación: “Tomad un periódico; tomad tijeras; escoged un artículo, recortad, record enseguida cada palabra, ponedla en una bolsa y sacudid…”

Los puntos clave de la estética surrealistas son los siguientes:

a) Fusión de la realidad y el sueño, para alcanzar una sobre-realidad. Influidos por Freud, los surrealistas se apartan aquí de él. En lugar de tomar al sueño como símbolo válido para el hombre, creen en su absoluta singularidad. Aceptan de Freud, no el método sino la mitología.

b) esta fusión debe significar una nueva forma de conocimiento, experiencia sin la cual la propia expresión “surrealismo dejaría de tener sentido.

 c) Del nuevo conocimiento deberán surgir una nueva ciencia, una nueva moral y una nueva belleza, de modo que el surrealismo desborda el campo de lo meramente estético.

d) Es necesario ir al conocimiento por la vía del desconocimiento, es decir, vivir el ser pero no lúcidamente, sino en el esta de mayor alienación posible. “Yo persigo un desorden razonado de todos mis sentidos” había dicho Rimbaud.

e) Los caminos hacia el desconocimiento son lo inconsciente, lo onírico, la magia, la infancia. El automatismo psíquico, la demencia, los estupefacientes, el humor, el amor, el culto de lo instantáneo y el ver a los objetos como míticos.

f) El surrealista debe escribir sin conciencia de que escribe.

g) La poesía debe procurar “la estupefaciente imagen”, “desensibilizar el universo” y el surrealismo, en general, quiere una imagen que equivalga a un regreso al caos.

El ultraísmo

Esta es una palabra de contenido impreciso y se adoptó como término para designar a un aspecto de la vanguardia en Espña. “Ultra” equivale a “máximo” o 2culminación” de algo y se buscaba aquí el desarrollo pleno de las mismas notas que se han venido observando en las otras corrientes europeas: sobrevaloración de la imagen, supresión de la anécdota y lo narrativo, supresión de lo sentimental, salvo si aparece irónicamente enlazado con el mundo moderno. Rima y puntuación desaparecen y el ritmo, en lugar de procurar la continuidad tradicional, se adapta a cada instante.

En 1920, después de una extensa fusión de poesía y pintura, cada arte volvió a reivindicar su autonomía. Jorge Luis Borges, tentado en su juventud por esta vanguardia poética dijo: “La desemejanza raigal que media entre la poesía vigente y la nuestra es la que sigue: en la primera el hallazgo lírico se magnifica, se agiganta y se desarrolla; en la segunda se anota brevemente”.

Las revistas ultraístas se multiplicaron en tanto el movimiento atrajo a Gerardo Diego y – en parte – a García Lorca.

Atmósfera del siglo XX

Atmósfera espiritual del siglo XX

Resumen extraído del texto "Literatura del Siglo XX" de Albistur. Ed. Banda Oriental. 1986

En el siglo XX hay una nueva angustia del hombre nuevo. Los parámetros de esa angustia son los siguientes: Dios ha muerto; la razón está por todas partes cuestionada, y nadie cree en ella con demasiada fe; el universo y la historia se han vuelto ininteligibles; el hombre se mueve en una “vacía libertad de morir” o bien, como dice Sastre, es “una pasión inútil”; se han revelado todos nuestros monstruos, de modo que la sexualidad asoma detrás de cada cosa que parece pura, incluyendo el arte; el afán de justicia suele disimular el resentimiento y el deseo de venganza; hay formas de “sabiduría” que son infelices disfraces de la cobardía; la creación se manifiesta a menudo como una forma de agresividad y la cultura, como la moral, son en buena medida mistificaciones. En medio de este panorama, dice Picón, la curiosidad por el pasado es la única pasión que nos queda. Ella traduce un deseo de éxodo colectivo. Todos nosotros somos candidatos perpetuos a la emigración a través del tiempo.

Tal vez todo sería mejor si el hombre de hoy fuese solamente angustia. Pero él es además orgullo, y un orgullo tan fuerte que hasta puede llegar a gloriarse de su propia angustia, ya que la desgracia de algún modo presagia al fin a las almas. El orgullo está justificado y es explicable, pues jamás el conocimiento había puesto al servicio de la humanidad la energía de la creación, y la posibilidad de destrucción de hoy es una evidencia. Porque todo esto ya no es más “una magia clandestina”, como pudo serlo en otros tiempos, sino un desafío y un riesgo con el cual todos hemos tenido que aprender a convivir.

Cómo ha podido llegarse a este estado de cosa es algo muy difícil de precisar. La cronología ha mostrado una estremecedora serie de acontecimientos que han actuado como un revulsivo para la humanidad, entre los cuales dos guerras planetarias. Pero esto es apenas lo contingente, la consecuencia o resultado de una crisis espiritual que se gestó lentamente y a partir de muchos factores.

El arte suele ser el barómetro más sensible de las grandes transformaciones subterráneas. Nunca la ciencia ha sido – como hoy – hermana de la imaginación y hasta de la poesía. A partir de Einstein, la ciencia es una verdadera aventura del pensamiento, una forma de inventar el mundo, un “genio  extraordinario donde la invención coincide con el pensamiento”.

La nueva empresa del espíritu – ya no de la inteligencia – ha arrojado como resultado, una concepción del universo con arreglo a estos postulados esenciales: curvatura del espacio; mundo ni finito ni infinito – “infinito aunque limitado -, de modo que un viajero que se desplazara en línea recta terminaría regresando al punto de partida; tiempo que es una dimensión nueva de la extensión, ya que tiempo y espacio no son categoría independientes la una de la otra; identidad de la energía y la materia y geometrías para espacios que no tienen nada que ver con nuestra percepción.

A todo esto debe agregarse la noción de “relatividad”, según el cual el investigador está implicado en su propia búsqueda, y cada perspectiva de la observación conlleva una modificación del objeto mismo observado. Porque ninguna cosa, en el fondo, tuvo consecuencias filosóficas más profundas que este hallazgo. Para el viejo relativismo, explica Ortega y Gasset, la realidad es absoluta y nuestro conocimiento de ella, relativo. La “relatividad” es una carencia, una miseria del espíritu humano, una insuficiencia de su capacidad de conocer, una confirmación y un argumento para la desesperación faústica. Pero Einstein hizo pedazos a esta antigua y resignada concepción. Para él, la realidad es en sí misma relativa – según la perspectiva de la observación que se haya asumido – en tanto nuestro conocimiento de ella es absoluto: desde el ángulo de estudio elegido, nada le es privado al hombre. Y resta todavía añadir la advertencia de Ortega: “el individuo para conquistar el máximun posible de verdad no deberá suplantar su espontáneo punto de vista por otro ejemplar y normativo. El punto de vista de la eternidad es ciego, no ve nada, no existe. En vez de esto, procurará ser fiel al imperio unipersonal que representa su individualidad.

La consecuencia más inmediata de la nueva imagen de las cosas es el “reflujo general de ideas de objetividad”. Desde Einstein en adelante, ha hecho crisis el concepto de “realidad”. No deberá llamar la atención que la novela y el teatro  huyan del “realismo”, y que Cortázar sea uno de los innumerables escritores que denuncian al “realismo demasiado ingenuo”, ése que traza “geometrías bien cartografiadas”, y proclame una “realidad” secreta, distinta de la que se ve. Tampoco deberá ser motivo de asombro que la pintura se empeñe tenazmente en crearse sus propios objetos, como si no valiese la pena representar a los que están en la “realidad”. Es que el hombre de hoy ya no puede tener una idea clara de lo que ella es desde que la realidad constituye algo diferente según las perspectivas de la observación. El arte, pues, estará por todas partes sacudido por consecuencias de una nueva concepción del mundo físico.

Todo esto sin contar que Einstein guardaba todavía alguna fe en la concordancia entre el espíritu y la estructura de las cosas. Bohrs, por ejemplo, terminó con todos los “a-priori” tan secularmente gratos a la filosofía, y decidió someterse a la fatalidad de lo real, “siempre otro que aquel que el pensamiento espera”.

La angustia del hombre contemporáneo también se manifiesta largamente en el mundo moral. Nietzsche, que murió exactamente a las puertas del Siglo XX, planteó la concepción del Superhombre – o mejor, el Sobrehumano – lo cual implicaba el afán de terminar con el hombre tal como habitualmente  se usa. Para Nietzsche, el conocimiento importa poco y la vida era lo esencial. Enseñaba a vivir para la vida – no para un ideal, o una fe, o un sacrificio. El profeta Zarathustra hacía pedazos a las tablas de la antigua Ley – donde rezaban los valores del cristianismo, el racionalismo, la ética y hasta el socialismo, y se atrevía a una verdadera subversión; nada de amor, ni de humildad, ni de justicia; el vitalismo es el único valor del nuevo credo. Importa poco que haya vivido sus últimos años sumido en la total demencia. Su semilla había quedado bien sembrada, y fructificó en nuestros afanes de liberación, en nuestro odio a prohibiciones y tabúes, en nuestro inconfesado anhelo de poder y nuestra religión de los placeres.

En el campo de las ciencias sociales, el cambio partió de Carlos Marx, otro hombre del Siglo. Vivió la obsesión de la lucha de clases. No fue el primero  en hablar de ella, pero sí quien confió en que desemboca en la dictadura del proletariado, es decir, un período  de transición política que convierte a los oprimidos en provisionales opresores, hasta llegar a una sociedad sin clases sociales o sociedad comunista. Todo el mundo sabe que Marx planteó su teoría con la fuerza de un nuevo Evangelio, y soñó un mesianismo, acaso por aquello de que ningún revolucionario puede evitar convertirse en un prometedor de paraísos. Marx nos ha dejado siquiera el ánimo advertido, acaso para que la angustia resulte mayor todavía. Porque a partir de él, detrás del culto de las individualidades, y de la prédica usual de libertad y justicia, hemos aprendido a sospechar el camuflaje de los intereses capitalistas.

Con otro hombre genial hemos aprendido que los seres más comunes esconden un misterio cuyas claves deben ser rastreadas desde la infancia. Fue Sigmundo Freud, quien exploró el inconsciente, un analista no sólo de fenómenos patológicos, sino del sueño y  de innumerables actos de la vida cotidiana. Y en nuestra angustia, en nuestra lucha donde siempre procuramos ver con claridad, ¿quién dejaría de reconocer lo que él llamaba conflicto entre los “instintos del Eros” y los “instintos de muerte”? Amor y destrucción explican la contradicción contemporánea desde la perspectiva de la soledad de cada hombre. Freud aparece por lo menos como el hombre que legitimó al sexo en todas sus manifestaciones, el que reveló que aquello considerado único, aberrante e inconfesable es una experiencia de todos los hombres: algo “natural” en la mera condición humana, y ante lo cual no cabe el espanto y ni siquiera una condenación demasiado vehemente.

Con el auge del existencialismo la hora de la libertad es todas y cada una de las horas. Porque el hombre no tiene ninguna esencia es solamente existencia. A cada paso tiene que elegirse, tiene que optar solamente su existencia. A cada paso tiene que elegirse, tienen que optar, poniendo en obra su facultad de ser libre, con toda la angustia que conlleva la necesidad de elegir, porque siempre será más fácil que otros elijan por nosotros. Pero el existencialismo sabe que no hay decisiones ajenas: el hombre es sus circunstancias; vale decir, algo incesantemente distinto e imprevisible. Seamos o no conscientes, algo de todo esto está en juego cada vez que se oye el consabido y adorable  afán de “realizarse así mismo”. Por este camino el hombre actual alimenta a la vez su angustia y su orgullo.

La vida social  en general está signada por la masificación a que han conducido el extraordinario desarrollo de las ciudades y de los medios de comunicación. Sábato se atrevió replantear la situación que Ortega y Gasset llama “la deshumanización del arte”. ¿Quién está deshumanizado? A Ortega le pareció indudable que había una sola respuesta: el artista. No tuvo en cuenta que la desinteligencia entre el creador y el público bien puede ser, precisamente, responsabilidad a  este último. A juicio de Sábato el gran sofista está en creer que el público es “la humanidad”.

El siglo actual ha dado a luz a un “hombre-cosa” pues estamos en la civilización basada en la razón y la máquina: esta sociedad enferma al borde del colapso. La historia reciente, piensa Sábato, con sus dos guerras mundiales, ha terminado por revelarnos con crudeza la clase de monstruo que habíamos engendrado y criado orgullosamente.

En el consiguiente naufragio de lo individual, campea el hombre gris y uniforme. Hasta los deseo aparecen hoy colectivizados; los instintos estallan puntualmente en los grandes estadios y el hombre, agobiado por la propaganda, apenas si sabe soñar fuera de un “pan onirísmo” que le ha sido impuesto.

Este pobre ser que destruye a sí mismo terminará por desear que estalle una guerra, si con ella pueda escapar de la asfixia y la rutina. “Guiado por teléfonos y radios, el hombre-cosa avanzará hacia posiciones marcadas con letras y números. Y  cuando muere por obra de una bala anónima es enterrado en un cementerio geométrico. Uno de entre todos es llevado a una tumba simbólica que recibe el significativo nombre de Tumba del Soldado Desconocido. Que es como decir: “Tumba del hombre-cosa”.

El descarnado análisis de Sábato, la deshumanización ha alcanzado pues al público. En esta sociedad al borde de su crisis definitiva, son en cambio los artistas – cumbres de la sensibilidad que se empinan sobre la medianía – quienes anuncian los nuevos tiempos. El arte actual sería así la inhumación de un mundo, y no resulta extraño que la relación entre el artista y el público gire en torno a una permanente desinteligencia.

La desinteligencia aumenta al considerar hasta qué punto resulta dudoso que: “Toda sociedad tiende a considerar, en el arte, su función social” (Cassou). El hombre-cosa mira con extrañeza, y a veces indiferencia, al rebelde y el incomprendido. Marcel descubría una suerte de masoquismo social: el hombre goza al ver escarnecidos en la literatura los mismos principios sobre los cuales ha fundado su vida.

Hoy nadie habla de “el arte popular”. Aunque el artista deba enfrentarse al hombre-cosa para redimirlo y redimirse con él, sigue siendo un espejismo la fórmula maravillosa para quien el arte debe liberarse de su momento histórico.

Por el contrario, su único compromiso irrenunciable es pertenecer a su época y estrellarse con ella.