"Millonarios" - Juana de Ibarbourou. Texto y análisis.

Millonarios. Juana de Ibarbourou

Texto y análisis

  
Millonarios

Tómame de la mano. Vámonos a la lluvia

descalzos y ligeros de ropa, sin paraguas,

con el cabello al viento y el cuerpo a la caricia

oblicua, refrescante y menuda del agua.

¡Que rían los vecinos! Puesto que somos jóvenes

y los dos nos amamos y nos gusta la lluvia,

vamos a ser felices con el gozo sencillo

de un casal de gorriones que en la vía se arrulla.

Más allá están los campos y el camino de acacias

y la quinta suntuosa de aquel pobre señor

millonario y obeso, que con todos sus oros,

no podría comprarnos ni un gramo del tesoro

inefable y supremo que nos ha dado Dios:

ser flexibles, ser jóvenes, estar llenos de amor.

Tema y título

El tema de este poema es la juventud, la libertad, la felicidad, el amor presentada en la figura de dos jóvenes que gozan bajo la lluvia sin protección. En contraposición a esta imagen, se muestra a un anciano que ha dedicado su vida a atesorar bienes pensando que allí estaba la verdadera riqueza. De esta forma, la antítesis entre los jóvenes desposeídos de bienes materiales y el viejo acumulando tierras y dinero, dan lugar al nombre del soneto: los verdaderos millonarios son los jóvenes que tienen aquello que no puede comprarse con dinero, porque tienen además de la juventud, la libertad de ser ellos mismos, sin preocuparse mayormente. Son capaces de disfrutar de la naturaleza, de ser felices, sin condicionamientos sociales, y sobre todo, estar juntos, amarse. Mientras que el anciano, si bien tiene riquezas y tierras, está solo, y está preso de lo que tanto atesora.

Estructura externa

El poema está formado por dos cuartetos y dos tercetos, alejandrinos (versos de catorce sílabas). Podría decirse que es un soneto, pero rompre con la tradición de los mismos al no tener una rima consonante. Juana adopta la tradición pero también se rebela a ella. En este soneto no hay si quiera rima. Sin embargo respeta que en la estructura, sea en los tercetos donde se plantee el tema del soneto. En este caso, será en el último terceto donde podemos apreciar la síntesis temática.

Estructura interna

En los cuartetos, el yo lírico muestra a los jóvenes felices, despreocupados. En el primer terceto se centra en el “pobre señor” con su riquezas. Y en el último terceto cambia el concepto de ser millonario que habitualmente manejamos. Para el yo lírico la verdadera riqueza no se compra sino que se tiene, y mucha veces no se aprecia. Está en las vivencias, en lo inmaterial. Pasar la vida buscando posesiones materiales esclaviza, al punto de no valorar lo importante.

Análisis de los cuatetos

Tómame de la mano. Vámonos a la lluvia

descalzos y ligeros de ropa, sin paraguas,

con el cabello al viento y el cuerpo a la caricia

oblicua, refrescante y menuda del agua.

El poema comienza con un verbo en forma imperativa: “tómame”. Es imperioso que el amante comprenda que no hay tiempo que perder. El tiempo pasa irremediablemente, y aprovecharlo ahora es fundamental, porque son jóvenes y pueden disfrutar del tiempo que los favorece. Si bien el tópico del “carpe diem” (aprovecha el día) de los poetas latinos, no aparece tan explícito como en el poema “La hora” de Juana, está subyacente en éste. La juventud incluye la necesidad de ser disfrutada.

La invitación está planteada. Tomar la mano es un gesto que invita a compartir la vida, a disfrutar con el encuentro desde el afecto, despojados de intereses materiales, sólo para estar juntos. La cesura (pausa que corta el verso) provoca que esa invitación sea contundente, imperiosa, como una certeza de la próspera consecuencia de esta acción.

El resto de cuateto es una imagen que se compone en varios versos, así el primer verso se encabalga con el segundo, y el tercero con el cuarto. El encabalgamiento es un recurso por el cual el yo lírico termina la idea de un verso en el siguiente, sin que exista entre ellos ninguna pausa. De esta forma la descripción de la imagen se conforma como un cuadro vital

La mano es pedida para invitar al otro a disfrutar de la naturaleza, de la lluvia, de la libertad, sabiendo que no necesitan protección, sino estar juntos. “Vámonos a la lluvia/ descalzos y ligeros de ropa, sin paraguas”. La lluvia es símbolo de vida, aquello que moja y refresca. A pesar de ser una imagen de vitalidad, los hombres solemos temer a la lluvia, escondernos de ella o procurar no mojarnos, más allá de las enfermedades que pueda acarrear eso, solemos hacerlo por no querer soportar la incomodidad de estar mojados cuando las responsabilidades cotidianas nos apremian durante un largo día. Sin embargo estos amantes, carentes de responsabilidades, disfrutan poder celebrar la lluvia, sin preocuparse por lo que otros pensarán. La idea de libertad, de despojo de los condicionamientos sociales, está planteada en el deseo de estar descalzos y con ropa ligera. El comportarse en armonía con lo natural, es para los amantes la expresión de máxima felicidad. Nótese la sensualidad y la despreocupación de los amantes en la descripción, no les importa que la ropa transfigure el cuerpo. Pensemos que en la época en que la poetisa escribe el poema está transgrediendo con la imagen, ya que lo corporal estaba debidamente oculto, como algo pecaminoso.

El movimiento es expresión de alegría y vitalidad. “El cabello al viento” reafirma la rebeldía hacia las apariencias, rector de la sociedad. El erotismo se observa en la palabra “caricia”. El agua de la lluvia acaricia y refresca el cuerpo de los amantes. No es una lluvia intensa, sino “menuda”, suave, no lastima, cae de costado, como si esa lluvia fuera cómplice de la felicidad, el amor, la libertad, la rebeldía de esa pareja.

¡Que rían los vecinos! Puesto que somos jóvenes

y los dos nos amamos y nos gusta la lluvia,

vamos a ser felices con el gozo sencillo

de un casal de gorriones que en la vía se arrulla.

En el segundo cuarteto, la presencia de los vecinos se transforma en los ojos acusadores de tal libertad. Ellos son los rectores de la moral y su risa es contraria a la felicidad de los amantes, es la risa burlona, la que juzga y acusa. Son quienes gozan con lo que creen es la perdición ajena. Para ellos esa risa no tiene importancia, ni debe obstruir la libertad de quienes pueden gozar de la vida. Ellos tienen lo que los vecinos no tienen: amor, juventud y felicidad. La juventud es una condición que tenemos o tuvimos todos, el problema es que hacemos en ese tiempo tan esplendoroso de nuestra vida. Ellos eligen disfrutarlo juntos, amándose, siendo felices con un “gozo sencillo”, sin artificios, ni elementos externos más que la lluvia y la naturaleza.

La otra riqueza que tienen esta pareja es el amor, y por lo tanto estar juntos, tener a alguien con quien compartir el camino de la vida. Esta no es una condición que puedan vivir todos como la juventud, sino que es un don, un regalo, algo que no necesariamente todo el mundo tiene o puede. Para amar no es solo necesario tener el corazón dispuesto, también es imprecindible encontrar a quien también lo tenga y lo quiera compartir con el otro. El amor correspondido y presentado en esta imagen tan natural y fresca, no es precisamente lo común.

La siguiente riqueza que tienen es la lluvia. Algo que todos conocen y todos poseen. Sin embargo no es algo que todos aprecien y disfruten. Así estos amantes tienen la grandeza y la humildad de aprender a gozar lo que la vida y la naturaleza les da desinteresadamente. De esta forma, al final del cuarteto, los amantes se identificarán con “un casal de gorriones que en la vía se arrulla”, dado que un casal es una pareja. El “gozo sencillo” habla de esa capacidad de disfrutar plenamente de la simpleza que estos vecinos, entre otros, no pueden comprender, ni apreciar. La imagen de los gorriones que “se arrulla” en el medio de la calle, muestra esta indiferencia al mundo y del mundo. Ellos no les importa hacer algo tan natural como expresar su amor en el medio de la calle, sin embargo en la sociedad que viven, eso está mal visto. Esto lo muestra la imagen de los vecinos riendo.

Análisis de los tercetos

En el primer terceto se contraponen los amantes a la imagen del “pobre señor”, antítesis que plantea la nueva perspectiva de la riqueza. Este señor está “más allá”, lejos del mundo de la pareja que disfruta su amor. Hay otra naturaleza también contrapuesta a la lluvia. Se presenta a través del plural “campos”, “acacias”, hasta llegar a la “quinta suntuosa”. Este mundo es acumulado como riquezas materiales, con títulos de propiedad. La palabra “suntuosa” nos reafirma la idea de una riqueza superficial, es una quinta grande y costosa. Esta naturaleza es un elemento decorativo, no parece ser realmente gozada por el hombre, sino acumulada por él, para obstentar su poderío. Es por eso mismo que este es un “pobre señor”, su necesidad de demostrar un poderío lo hace precisamente pobre, porque no tiene la libertad, ni la capacidad de disfrutar que los jóvenes poseen al dejarse acariciar por la lluvia.

Además de pobre, el yo lírico agrega dos adjetivos más a la figura del hombre: “millonario y obeso”. La primera confirma la suntuosidad de la quinta, espacio inmenso de tierra, dedicado a la producción agrícola que le permite la condición de millonario, de hombre de gran poderío económico. La imagen física, “obeso” nos remite a la pasividad del individuo. La abundancia se refleja también en ese cuerpo que parece acumular, igual que lo ha hecho poseyendo naturaleza y oros. Pero esa acumulación también lo paraliza, lo hace estar con un cuerpo de difícil movimiento.

En contraposición están los jóvenes, ágiles, que pueden moverse, disfrutar, aunque no posean más que la lluvia. Pero lo más importante es que ese hombre, con todos los oros que ha acumulado, no puede comprar lo más valioso que estos tienen, ser flexibles, jóvenes y saber amar. Puede comprar compañía, pero no puede comprar realmente ser amado. Ellos están juntos, y el hombre solo. Puede comprar, tal vez hoy, una cirugía, pero no puede lograr la flexibilidad mental de aprender a disfrutar la sencillez de lo que la vida le da. Puede querer parecer joven, pero nunca podrá volver al tiempo de la juventud que es tiempo pasado y no puede detenerse.

Es por ello que el yo lírico define estas características como “tesoro/ inefable y supremo” porque viene de una fuerza superior al hombre, de Dios. Esta es la razón por la que es un tesoro, que todos hemos poseído, pero no todos saben aprovechar. Este pobre, tal vez, no lo hizo, persiguiendo los bienes materiales, para llegar al momento de sentirse “millonario” de oros, pero pobre de esa riqueza “inefable”, inexplicable, y tan difícil de reconocer en los avatares de las responsabilidades diarias.

Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

Análisis de Vida Garfio - Juana de Ibarbourou

Análisis de VIDA-GARFIO

Título y tema

El título del poema hace referencia al tema del mismo. El yo lírico quiere aferrarse a la vida, engancharse a ella, no permitir jamás la situación de la muerte. El “garfio” es un instrumento de hierro, curvo y puntiagudo, que sirve para aferrar algún objeto, de esta manera el yo expresa desde su título el deseo de luchar por la vida, aún en circunstancias tan adversas como la muerte, “la ley severa” a decir de Quevedo, eso que a todo ser humano nos pasará, y de la cuál no hay lucha posible del hombre contra ella, siendo esta lucha un tópico de la literatura universal. La mayor rebeldía del hombre es contra la muerte, y ésta es la que plantea el yo lírico del poema.

Este yo pretende continuar vivo, aún después de la muerte, y para eso supone la posibilidad de transformarse en parte de la naturaleza, sin perder jamás la conciencia que tuvo y tendrá (según su parecer) eternamente, ni los sentimiento o los sentidos que aún tiene despiertos en esta vida. El cuerpo material se transformará, para el yo, de forma natural, en parte de la naturaleza, pero esta transformación no será total, dado que seguirá viendo, oyendo, sintiendo con su propia conciencia.

Estructura externa

El poema está estructurado en cinco estrofas de catorce sílabas cada verso en su mayoría. Existe una excepción significativa - que se comprende al estudiar la estructura  interna – de dos versos que miden siete sílabas, también llamado pie quebrado.

Su rima es consonante en los verso dos y cuatro de cada estrofa, dejando el primero y el tercero libre.

Estructura interna

El poema podría dividir, según su contenido, en tres o tal vez cuatro partes, según lo entienda el lector.

La primera parte estaría formada por las dos primeras estrofas, y ésta refiere a la vida y se hace hincapié en las imágenes sensoriales: vista, oído, tacto.

La segunda parte podría estar formada por la tercera estrofa. En ella, si bien se sigue hablando de la vida, aparece la muerte y el pie quebrado “más breve. Yo presiento”. Este verso da paso a otra aparición muy importante que es el “yo”, que si bien ha estado implícito anteriormente, ahora se explicita.

La tercera parte es la estrofa de la muerte (la cuarta). Allí los colores refieren a la oscuridad, y la lucha es lo que la marca.

La última parte sería el pedido, el resurgimiento de la vida.

De alguna manera esta estructura interna reproduce el ciclo natural que el yo imagina: la vida, la muerte y la transformación.

Primera estrofa

AMANTE: no me lleves, si muero al camposanto.

A flor de tierra abre mi fosa, junto al riente

alboroto divino de alguna pajarera

o junto a la encantada charla de alguna fuente

Este poema tiene una forma epistolar (estructura de carta), cuyo destinatario es el amante. Es como un testamento. Tendrá también un pedido que se transforma en un motivo recurrente (“leit motiv”), “A flor de tierra”, y un pedido final “arrójame semillas”. Todo esto forma parte del propósito del yo, si esto no se cumple, nada podrá ser posible, ya que no habrá transformación que le permita volver a ser parte de la vida.

Este tú lírico (a quien va dirigido el poema) tiene una particularidad. Ella se refiere a él como “amante” pero no necesariamente pensando en alguien prohibido socialmente, sino en aquel que ama, sin ataduras, sin más compromiso que el que la intimidad impone. Es a él a quien se refiere, porque sólo esa parte de su compañero puede comprender la importancia del pedido, su amor a la vida. El amante lo comprende, justamente por su condición de tal, él también ama, sabe lo que significa tal deseo, y tanto lo sabe que ella deposita en él la capacidad de saltarse todas las normas sociales, todos los dogmas y las barreras que puede tener después de muerta, el ser enterrada en un lugar público, sin el consentimiento de las ataduras legales. Su deseo a seguir viva no es sólo una rebeldía hacia la muerte, sino una rebeldía hacia todo lo concebido y estipulado por las normas sociales y legales, es decir hacia lo humano y la humanidad.

Esta rebeldía aparece concentrada ya en primer verso: “no me lleves si muero al camposanto”. En primer lugar aparece el condicional “si”, esto sugiere que para el yo lírico existe una posibilidad de que esto nunca suceda. La muerte es algo inevitable, por lo tanto aceptar esa posibilidad implicaría poner un “cuando”, sin embargo utiliza el “si” como una posibilidad de que tal hecho no se realice nunca. Allí aparece su primera rebeldía.

La segunda aparece planteada en la palabra “camposanto”, más conocido por cementerio. Sin embargo, nótese que no usa tal palabra, sino una que proviene del ámbito religioso, lo que nos lleva a pensar que su rebeldía no sólo es hacia los aspectos legales, dado que no se puede enterrar en otro lado a un cuerpo muerto, sino que también a los dogmas religiosos. Si se mira con atención, su posición ante la muerte es sin duda una rebelión en este aspecto. Las creencias cristianas sostienen que una vez después de muerto, el alma va a una vida ultraterrena, que no es la actual llámese cielo o infierno. Sin embargo, el yo lírico no pretende tal cosa, sino quedarse en la vida misma de la que partió, aunque más no sea transformada en plantas. La transformación del cuerpo, para el cristianismo, no es más que en polvo, pero que no tiene conciencia aquí, ya que su alma está en otra parte. El no querer partir es una forma de herejía para tal creencia.

La muerte sólo se expresa en esta estrofa en dos palabras: “camposanto” y “fosa”. Sin embargo todo el resto de la estrofa parece explotar de vida. Esto demuestra el miedo que el yo tiene a tal circunstancia, tanto que casi no la nombra, no la acepta para sí, y se atreve hasta considerarla algo imposible para ella.

La metáfora “a flor de tierra” se transformará en ese motivo repetitivo durante todo el poema, y su imagen ya marca la vitalidad que ella quiere. Es necesario que el tú comprenda la importancia de enterrarla cerca de la superficie, es crucial esta condición, porque le permitirá al yo subir más rápido, “engancharse” con menos dificultad. Es por esto que el yo se lo repite insistentemente, porque su desesperación, su pasión, va creciendo a medida que describe el paisaje que piensa ver y sentir una vez que logre llegar arriba.

La “fosa” lugar frío, húmedo, solitario, silencioso, oscuro, es una antítesis de todo lo que vendrá después: la risa alborotada de la pajarera o la charla de la fuente. Así el primer sentido que predomina en el poema es el auditivo. El ruido nos recuerda que existe vida en ese lugar, y eso tranquiliza al hombre. Así el yo lírico utiliza un encabalgamiento para que ese ruido predomine en la estrofa. En el segundo verso aparece la palabra “riente” (de risa), el tercer verso “alboroto” y el cuarto “charla”. Así todo explota en sonido que apabulla el silencio de la fosa. Ese ruido será ameno, acompañará al yo cuando muera, lo motivará a querer estar cerca de él.

La primera imagen “riente/ alboroto divino de alguna pajarera” sugiere la libertad, el desorden propio de la vida; y la palabra “divino” nos acerca al nuevo “dios” que ella está pensando, entendiendo por esto una nueva concepción del mundo, uno que sea capaz de permitirle seguir viviendo, aunque más no sea transformada en planta. Este nuevo dios podría verse como la naturaleza misma, el ciclo vital, que aún se manifiesta después de la muerte. Si el día muere y vuelve a vivir, si existen tantos ejemplos de lo cíclico en la naturaleza, ¿por qué no pensar que el hombre también puede vivir eso después de muerto?

La segunda imagen también tiene algo de esa divinidad, dado que utiliza la palabra “encantada” que sugiere el proceso mágico de esa fuente. Si pensáramos que quien habla es la fuente y lo hace por medio de este artilugio mágico, entonces estaríamos frente a una personificación. El sonido del agua le recordaría al yo lírico el tiempo que transcurre y que está en permanente movimiento. Una vez más la idea de lo cíclico. Si pensáramos que quien habla no es la fuente, sino los enamorados que se sientan a su vera a conversar, y que el yo escucha como si fuera la fuente, estaríamos frente a una metonimia (transposición de sentido, cuyas palabras transpuestas tienen una relación de contigüidad), y esta le recuerda algo también importante: el amor.

La palabra “charla” no sólo se contrapone al silencio de la fosa, sino también a la compañía, ya que esta no implica una conversación seria o profunda, sino algo que se usa para amenizar, divertirse, no sentirse solo.

Segunda estrofa

A flor de tierra, amante. Casi sobre la tierra,

donde el sol me caliente los huesos, y mis ojos,

alargados en tallos, suban a ver de nuevo

la lámpara salvaje de los ocasos rojos.

Una vez más repite “a flor de tierra” y menciona al tú lírico, parando el verso con una cesura de forma que su pasión se remarque. Es importante, es imperioso, es necesario que no olvide ese detalle: cerca de la superficie necesita ser enterrada, aunque no se anime nunca a pronunciar esa palabra. Y lo repite “casi sobre la tierra” para que no queden dudas, para que comprenda su pasión por continuar viva, para que todo su ser pueda seguir sintiendo la vida en toda su plenitud. Ella imagina seguir oyendo, seguir sintiendo el sol, el aire, el viento, incluso seguir pudiendo ver el ocaso.

Esta imagen táctil “el sol me caliente los huesos” encierra en si mismo una antítesis. El sol, fuente de vida, dará su calor, su vida a los huesos, símbolo de muerte.

Sus ojos, ahora transformados en tallos, podrán ver el atardecer. La expresión “a ver de nuevo” sugiere, una vez más la idea de lo cíclico. Ahora ella podrá hacerlo de nuevo, aunque no sea en la forma humana, pero tal espectáculo seguirá siendo parte del deleite de la vida.

Es interesante notar que ella parece revivir en el momento en que el sol “muere”; de esta forma se completa la idea del ciclo.

La metáfora “lámpara salvaje” sugiere esa lentitud con el sol cae, ya que está sugiriendo la lámpara de aceite, cuya llama se apaga lentamente. A su vez, el adjetivo “salvaje” nos hace pensar en lo inalterable para el hombre, aquello que él no puede modificar o domesticar. De la misma manera nadie podrá oponerse a su deseo de continuar vida, que será tan salvaje como ese sol con el que se identifica, porque ambos son naturales, y nadie podrá quebrantar sus voluntades.

Tercera estrofa

A flor de tierra, amante. Que el tránsito así sea

más breve. Yo presiento

la lucha de mi carne por volver hacia arriba,

por sentir en sus átomos la frescura del viento.

Una vez más repite la estructura planteada en la estrofa anterior, con su correspondiente cesura, pero ahora el encabalgamiento (la idea que se continúa en el verso siguiente) y una nueva cesura en el segundo verso, rompe el ritmo del verso y lo acompasa al sentir del yo lírico y a su contenido. Así como ella quiere que su pasaje de la muerte a la vida sea breve, de la misma manera el verso se vuelve “más breve”, a la vez que lo explicita. Forma y contenido no se diferencian en estos versos.

Aparece el yo lírico por primera vez de forma clara. Esta es su primera aparición de otras que vendrán en las sucesivas estrofas. Si se observa el verbo que acompaña al yo, podremos ver como éste se va afirmando en su convicción de querer salir. Cada verbo implica una certeza nueva, una voluntad, hasta llegar a la acción misma. Pasa de un débil “presiento”, a un “sé” en la siguiente estrofa, dando la pauta de una afirmación de su voluntad; luego un “quiero”, expresión de deseo que sólo puede aparecer después de que este yo está decidido; y por último un “subiré”, la acción como triunfo, como seguridad absoluta e incuestionable.

En esta estrofa de transición aparece la muerte, en la idea del “tránsito más breve” y la imagen vital del viento. Aparece, también, el principio de la lucha. Nada la detendrá, ni la propia muerte. Su ánimo es no permitir que nada la venza. La lucha no será de sus sentidos, porque estos nunca dejan la vida que quiere recuperar, sino de su “carne”, de su cuerpo, porque es a través de él que nuestros sentidos se despiertan. La mente procesa lo que el cuerpo siente, por lo tanto sin él es imposible continuar vivo, por más que nuestra conciencia esté despierta. Por ello es que el yo necesita esta transformación de su cuerpo.

Una vez más aparece la expresión que “volver”, que sugiere el proceso cíclico. Y una vez más, este subir implica la búsqueda de la altitud, símbolo de lo divino, de lo ideal. Esta divinidad está en la vida, en la tierra y no en el cielo.

La imagen de la vida se manifiesta otra vez a través de la antítesis: “por sentir en mis átomos la frescura del viento”, siendo los átomos representación de su cuerpo muerto, y el viento fresco representación de la vida, en movimiento, viento transportador de vida. Es interesante reparar que los átomos son la parte más pequeña de la materia, y esto implica que en ellos puede sentir la vida en movimiento. Ya no le alcanza que el sol caliente los huesos, espera que la vida llegue a lo más profundo.

Cuarta estrofa

Yo sé que acaso nunca allá abajo mis manos

podrán estarse quietas.

Que siempre como topos arañarán la tierra

en medio de las sombras estrujadas y prietas.

Esta es la única estrofa referida enteramente a la instancia de la muerte, sin embargo ni aún así ella la concibe totalmente, ya que no se quedará quieta jamás. Si la muerte implica quietud, ella se antepone a eso con el movimiento constante y desesperado de sus manos. La imagen resulta inquietante si pensamos que ella parece estar enterrada viva, ya que su conciencia nunca morirá.

La desesperación del yo lírico se expresa también en la forma que está planteado el verso. Las palabras “acaso”, “nunca”, “allá”, “abajo” son adverbios. Los adverbios son palabras que no permiten variación de género ni de número, por lo tanto son palabras rígidas, como si fueran pequeñas palas removiendo el verso. A su vez estas palabras le dan al verso un ritmo constante y fuerte. Todo esto se relaciona perfectamente con el movimiento de sus manos, desesperadas, constantes y movidas por la voluntad tesonera de salir a la superficie, de no estar demasiado en ese estado bajo tierra. Es por eso también que el yo lírico corta el segundo verso. Poco estarán sus manos allí, su deseo es que no estén nada.

La estrofa termina con un símil (una comparación extensa) con los topos. Así como los topos buscan la superficie porfiadamente entre las sombras de la tierra, de la misma manera sus manos se moverán sabiendo, instintivamente  dónde está esa superficie.

Una vez más el verbo “arañarán” muestran su desesperación. Nada la detendrá, ni siquiera las sombras “estrujadas y prietas”. Es interesante ver cómo esas sombras adquieren un cuerpo al llamarlas “estrujadas”, parecen apretarla, ahogarla más aún y por lo tanto desesperarla, así como motivarla a que salga rápidamente de este estado.

Quinta estrofa

Arrójame semillas. Yo quiero que se enraícen

en la greda amarilla de mis huesos menguados.

¡Por la parda escalera de las raíces vivas

yo subiré a mirarte en los lirios morados!

La última estrofa irrumpe en el poema con el pedido, “arrójame semillas”. El verbo en modo imperativo se transforma en una orden, un ruego desesperado, una ayuda más que el amante deberá cumplir para que ella pueda resurgir de la muerte. Las semillas son una metáfora de esa vida en la que quiere transformarse, ya que no existe otra forma de ganarle a la muerte. Las semillas son vida en potencia, vida latente, son la posibilidad de hacer más fácil su continuidad en la vida. Estas semillas van a enraizarse en sus “huesos menguados”. Una vez más la vida tomará a la muerte para transformarla en vida. Una vez más la antítesis. Esos huesos que estarán débiles, casi desintegrados, se mezclarán en la tierra y servirán para que las semillas creen raíces. La “greda amarilla” no es otra cosa que la tierra fértil de la que ella quiere formar parte.

Una vez más, como en las otras estrofas, los colores, expresión de la vida, irrumpen en la estrofa: el verde de las plantas, la tierra amarilla, el blanco de los huesos, el pardo de las raíces y el morado de los lirios. Todo será uno solo de forma natural, como la pintura que la naturaleza despliega ante nuestros ojos.

Los últimos dos versos entre signos de exclamación muestran el sentir apasionado e íntimo del yo lírico. Las raíces serán escaleras para el yo (metáfora), lo que implica un esfuerzo de parte de ella, no sólo de remover la tierra para estar arriba, sino de subir a la superficie tan sólo para verlo a él. Esto aparece casi como en un susurro al final del poema “mirarte”. El amor hacia el amante como motivación no había aparecido tan claro hasta este momento. Tampoco será lo fundamental, pero sí una parte importante de su travesía. Es que el amor hacia él es parte de ese amor a la vida. Decirlo al final, casi como escondido en el poema, es una forma tierna de descubrir su sentir por él, y uno de los deseos más importantes para continuar en esta vida. Una forma de no abandonarlo nunca. La flor de los lirios, de por sí sugiere la forma del ojo pintado. Así ella nunca dejará de estar con él, ni en la vida misma.

Trabajo  realizado por la Prof. Paola De Nigris

Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

Juana de Ibarbourou - La hora (Análisis)

ANÁLISIS DE “LA HORA” DE JUANA DE IBARBOUROU

Tema y Título:

El tema del poema es el tópico tan conocido como “Carpe diem”, que significa “Aprovecha el día”. Este tema viene desde la época de la antigüedad, del poeta Horacio. Es por esta razón que el poema está marcado por las anáforas: “ahora”, “hoy”. Son palabras que se repiten y reafirman la idea de no dejar pasar el momento cuando éste es propicio, cuando aún hay tiempo de disfrutarlo, de gozarlo con todos los sentidos, con todo el ser; porque el tiempo pasa, y destruye lo bello del presente, y el único fin posible es la muerte, terminante, real, e inapelable. El presente es de lo único que uno puede hacerse, ya que el pasado no puede cambiarse, y el futuro es incierto. Pero el “Carpe diem” no significa el suicidio, ni el descontrol que lleva a la muerte lenta, que hoy en día podemos vivir, sino el disfrute, el placer de aprovechar ese momento, de vivir plenamente, de tomar lo que el presente me da.

Por todo esto es que el poema se llama “La hora”, porque la hora es ahora. Porque ha llegado el momento y la amante se lo muestra al tú lírico, en forma de ruego, casi como una orden, pero la desesperación de quien sabe cual es su fin, el único que tenemos todos los humanos, la muerte y la vejez. ¿Qué importa, después, lo que quería, sino tuve el valor de tomarlo en el momento más pleno?

La conciencia del tiempo que corre angustia al yo lírico, que vive en una sociedad que desprecia o juzga el placer, o la belleza del momento íntimo. Una época que no le permite disfrutar sin culpa, de esa sociedad el yo lírico prefiere pasar, rebelarse, y atreverse a decirle a su amante que es tiempo de disfrutar, animarlo a hacerlo, algo subversivo, más aún si viene de una mujer.

Estructura externa

Lo interesante de esta estructura es que está formada en dísticos (estrofas de dos versos). Esta forma, relacionada con las incesantes anáforas le dan al poema un ritmo ágil, vertiginoso que se relaciona con la desesperación y la angustia para que el tú lírico comprenda la importancia del pedido.

Los versos son difíciles de contar, pero podemos ver que tiene una rima consonante, y las estrofas son diez. Pero el poema se divide en dos partes, y esto se relaciona con la estructura interna.

Estructura interna

Las primeras cinco estrofas están marcadas por las anáforas “tómame” y “ahora”, resaltando las cualidades de juventud y belleza que el yo posee en este momento.

Las otras cinco refieren a la muerte, al futuro, a lo que sucederá si se desperdicia esa “primavera” de la vida. Y comienza con un verso con una métrica menor (cinco sílabas) y un “después”. Para terminar reafirmando la importancia del presente.

Primera parte

El yo lírico utiliza permanentemente, además de la anáfora, el paralelismo (igual estructura gramatical) “Tómame ahora que aún…”, “Ahora que tengo…”, “ahora que calza…”, “ahora que en mis labios…”. El paralelismo va intensificando la pasión del decir, del imaginar, siempre unido a la angustia de saber que eso que está ahora, no será después.

Tómame ahora que aún es temprano

y que llevo dalias nuevas en la mano.

El verbo con el que empieza el poema está presentado en un modo imperativo, y el presente, porque es urgente y necesario que el tú lírico comprenda que debe tomarla. No importa lo que otros digan, no importa para ella guardar su “honradez” si esta termina envejeciendo o muriendo sin haber descubierto el goce de vivir. Por eso “aún es temprano”, aún es el momento, aún se puede, aunque el mundo no lo considere decente, no importa, es algo físico, personal, es el momento de ella, biológico y no social.

Luego el yo lírico se va describiendo a sí misma a través de metáforas relacionadas con la naturaleza. Ella es naturalmente joven y bella; ¿qué tiene que ver eso con las normas sociales? Es natural ser bella y es natural ser joven, por lo tanto es natural disfrutar de esos dones. Por eso ella utiliza la metáfora “dalias nuevas en la mano”. Sus manos, símbolo de entrega, de lo que tiene para dar al otro está llena de nuevas flores, de nuevos perfumes, de nuevas sensaciones táctiles, suaves y dispuestas para él. Todo su ser está renovado porque es joven, y ya ha pasado su estado de niñez, ahora está física y naturalmente preparada para conocer ese mundo que se le brinda.

Tómame ahora que aún es sombría

esta taciturna cabellera mía.

El segundo dístico habla de su cabellera, que “es sombría” por lo tanto es negra, no tiene en ella indicio de canas, símbolo de la vejez, por lo tanto es nueva, es hermosa. La palabra “taciturna” abre dos posibles interpretaciones, ya que taciturno significa triste, melancólico o apesadumbrado. De esta manera podemos pensar que el yo lírico siente su cabellera taciturna porque nadie disfruta con su tacto, así la cabellera parece tener la condición del mismo yo, como si su tristeza por no disfrutar el ahora haya pasado a su cabello. Pero también si pensamos en la melancolía o la pesadumbre, pensamos en algo que se prolonga en el tiempo, y por lo tanto es largo, lo que podría sugerir que su cabellera es larga y más bella aún, por su condición de oscuridad y vitalidad.

Ahora, que tengo la carne olorosa,

y los ojos limpios y la piel de rosa.

En el tercer dístico cambia la imagen, que deja de ser puramente visual para ser ahora también olfativa “carne olorosa”, “piel de rosa”. Su carne, dicho de forma básica, está recubierto de un olor agradable, nuevo, renovador. No pesan en ella los años, ni las angustias y decepciones de la vejez, por eso sus ojos son “limpios”. Los ojos, ventanas del alma, muestran ese interior inocente aún, que no conoce las tristezas de la vida. Es por eso que este es el mejor momento, está nueva para empezar a vivir. Lo mismo sugiere la metáfora “piel de rosa”, con el agregado del tacto, una piel así es suave y agradable, delicada y plena.

Ahora que calza mi planta ligera

la sandalia viva de la primavera

El siguiente dístico pasa a mencionar los pies. La descripción que el yo hace de sí misma tiene un orden caótico: las manos, la cabellera, la carne, los ojos, la piel, los pies y luego los labios. Como si ella fuera recordando, de forma emocional sus atributos. Así como recuerda en desorden, también cambia la anáfora, ya no es “tómame”, sino “ahora”, ya, no es bueno seguir esperando porque sólo provocará más desesperación ver lo que se empieza a perder. Sus pasos son ligeros, camina casi como bailando, no le pesa el andar, por eso la metáfora “mi planta ligera/ la sandalia viva de la primavera”. Sus pies están cargados de vida, la vida que le da la juventud de la primavera, la estación del amor, la estación del nuevo nacimiento. Ahora ella puede seguirlo, correr, vivir, bailar, todas expresiones de una vida plena de felicidad.

Ahora que en mis labios repica la risa

como una campana sacudida a prisa.

El último dístico de esta parte recurre a una nueva imagen sensorial, ya usó la visual “la taciturna cabellera”, “los ojos limpios”, entre otras; la táctil “la piel de rosa”, como un ejemplo; la olfativa “carne olorosa”, y ahora utilizará la auditiva “en mis labios repica la risa/ como una campana sacudida a prisa”. La vida se capta con todos los sentidos, se aprehende con ellos, se disfruta pleno si ningún sentido queda afuera. Así quiere el yo lírico ser tomada por el tú lírico, con todo su ser. Primero utiliza la metáfora “repica la risa”, su entusiasmo, su alegría es sincera, estruendosa, espontánea y explosiva y la comparación con la campana reafirma esta idea: es “sacudida a prisa”, no hay prejuicios en su alegría, no hay represión, es naturalmente desinhibida y fresca.

Segunda parte

Después...¡oh, yo sé

que nada de eso más tarde tendré!

Aquí comienza la segunda parte del poema en la que el yo deja ver su angustia por el tiempo que pasa, y el amante no termina de decidirse, tal vez movido más por el “decoro” y las “buenas costumbres”. Tomar a una mujer sin casarse en ese tiempo está mal visto. Pero ella trata de mostrar que nada tiene que ver las presiones sociales, con lo que naturalmente ella está experimentando en su ser biológico. Por eso el “después” seguido de los puntos suspensivos, el futuro es incierto, y el tiempo corre, lo que se traduce en la angustia marcada por los signos de exclamación y la imprecación “¡oh, yo sé/ que nada de eso más tarde tendré!”. El encabalgamiento (cuando un verso continúa en el siguiente) marca la certeza “yo sé”, es inevitable, es indiscutible, la vejez vendrá para todos, aunque intentemos luchar contra ella: “nada de esto más tarde tendré”, cómo no disfrutarlo ahora, si es seguro que no va existir más esa juventud, esa alegría, esa belleza de la que hoy reboza.

Que entonces inútil será tu deseo

como ofrenda puesta sobre un mausoleo.

Se apela directamente al tú lírico: “inútil será tu deseo”, de que sirve haber deseado algo tanto, si cuando estaba en el mejor momento no se aprovechó. Una vez más, la comparación del deseo ahora se relaciona directamente con la muerte, “ofrenda puesta sobre un mausoleo”. La ofrenda, las flores que se llevan a los muertos, y que también están muertas por ser arrancadas, no sirven de nada a la hora de la muerte, ¿es que el muerto las disfruta? La hora de disfrutar es cuando se está vivo. Después es sólo el llanto que no cambia nada, y que no satisfizo ningún deseo.

¡Tómame ahora que aún es temprano

y que tengo rica de nardos la mano!

Este dístico retoma el casi de forma forma idéntica el primer dístico del poema, con la única diferencia que ahora las flores están definidas: “nardos”. Esta elección no es inocente. Los nardos son flores que abren de noche y tienen un olor penetrante, lo que simbolizan la unión sexual que ella le está invitando a vivir al tú lírico.

Hoy, y no más tarde. Antes que anochezca

y se vuelva mustia la corola fresca.

La antítesis “hoy, y no más tarde” es terminante, el tiempo corre, y no se puede esperar al futuro, la hora es ahora, y la metáfora “anochezca” refiere a la cercanía de vejez. Si la noche es símbolo de la muerte, el anochecer del hombre no es otra cosa que su vejez. Lo mismo sucede con la metáfora “se vuelva mustia la corola fresca”, siendo que la corola es lo que sostiene a la flor, y ponerse mustia implica arrugarse, tal como le pasa a los seres humanos. Ahora está “fresca” pero más tarde estará “mustia”, esto es un proceso natural, es también una antítesis natural.

Hoy, y no mañana. Oh amante, ¿no ves

que la enredadera crecerá ciprés?

Utiliza el paralelismo: “hoy, y no más tarde”, “hoy, y no mañana”, porque la pasión y la desesperación van creciendo en intensidad, necesita convencer al amante que salte por encima de todas las convenciones sociales.

Termina con una pregunta retórica, es decir una pregunta que encierra dentro de sí mismo la respuesta. Las dos plantas que se mencionan tienen también una relación antitética, la enredadera refiere a la vida, plena, que abraza cualquier cosa que esté en su centro y que crece frenéticamente hacia el sol, hacia las alturas; sin embargo el ciprés es la planta que los griegos usaban para honrar a sus muertos. Así que la pregunta es clara: lo que hoy es enredadera, mañana será ciprés, planta muerta.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

Atmósfera del siglo XX

Atmósfera espiritual del siglo XX

Resumen extraído del texto "Literatura del Siglo XX" de Albistur. Ed. Banda Oriental. 1986

En el siglo XX hay una nueva angustia del hombre nuevo. Los parámetros de esa angustia son los siguientes: Dios ha muerto; la razón está por todas partes cuestionada, y nadie cree en ella con demasiada fe; el universo y la historia se han vuelto ininteligibles; el hombre se mueve en una “vacía libertad de morir” o bien, como dice Sastre, es “una pasión inútil”; se han revelado todos nuestros monstruos, de modo que la sexualidad asoma detrás de cada cosa que parece pura, incluyendo el arte; el afán de justicia suele disimular el resentimiento y el deseo de venganza; hay formas de “sabiduría” que son infelices disfraces de la cobardía; la creación se manifiesta a menudo como una forma de agresividad y la cultura, como la moral, son en buena medida mistificaciones. En medio de este panorama, dice Picón, la curiosidad por el pasado es la única pasión que nos queda. Ella traduce un deseo de éxodo colectivo. Todos nosotros somos candidatos perpetuos a la emigración a través del tiempo.

Tal vez todo sería mejor si el hombre de hoy fuese solamente angustia. Pero él es además orgullo, y un orgullo tan fuerte que hasta puede llegar a gloriarse de su propia angustia, ya que la desgracia de algún modo presagia al fin a las almas. El orgullo está justificado y es explicable, pues jamás el conocimiento había puesto al servicio de la humanidad la energía de la creación, y la posibilidad de destrucción de hoy es una evidencia. Porque todo esto ya no es más “una magia clandestina”, como pudo serlo en otros tiempos, sino un desafío y un riesgo con el cual todos hemos tenido que aprender a convivir.

Cómo ha podido llegarse a este estado de cosa es algo muy difícil de precisar. La cronología ha mostrado una estremecedora serie de acontecimientos que han actuado como un revulsivo para la humanidad, entre los cuales dos guerras planetarias. Pero esto es apenas lo contingente, la consecuencia o resultado de una crisis espiritual que se gestó lentamente y a partir de muchos factores.

El arte suele ser el barómetro más sensible de las grandes transformaciones subterráneas. Nunca la ciencia ha sido – como hoy – hermana de la imaginación y hasta de la poesía. A partir de Einstein, la ciencia es una verdadera aventura del pensamiento, una forma de inventar el mundo, un “genio  extraordinario donde la invención coincide con el pensamiento”.

La nueva empresa del espíritu – ya no de la inteligencia – ha arrojado como resultado, una concepción del universo con arreglo a estos postulados esenciales: curvatura del espacio; mundo ni finito ni infinito – “infinito aunque limitado -, de modo que un viajero que se desplazara en línea recta terminaría regresando al punto de partida; tiempo que es una dimensión nueva de la extensión, ya que tiempo y espacio no son categoría independientes la una de la otra; identidad de la energía y la materia y geometrías para espacios que no tienen nada que ver con nuestra percepción.

A todo esto debe agregarse la noción de “relatividad”, según el cual el investigador está implicado en su propia búsqueda, y cada perspectiva de la observación conlleva una modificación del objeto mismo observado. Porque ninguna cosa, en el fondo, tuvo consecuencias filosóficas más profundas que este hallazgo. Para el viejo relativismo, explica Ortega y Gasset, la realidad es absoluta y nuestro conocimiento de ella, relativo. La “relatividad” es una carencia, una miseria del espíritu humano, una insuficiencia de su capacidad de conocer, una confirmación y un argumento para la desesperación faústica. Pero Einstein hizo pedazos a esta antigua y resignada concepción. Para él, la realidad es en sí misma relativa – según la perspectiva de la observación que se haya asumido – en tanto nuestro conocimiento de ella es absoluto: desde el ángulo de estudio elegido, nada le es privado al hombre. Y resta todavía añadir la advertencia de Ortega: “el individuo para conquistar el máximun posible de verdad no deberá suplantar su espontáneo punto de vista por otro ejemplar y normativo. El punto de vista de la eternidad es ciego, no ve nada, no existe. En vez de esto, procurará ser fiel al imperio unipersonal que representa su individualidad.

La consecuencia más inmediata de la nueva imagen de las cosas es el “reflujo general de ideas de objetividad”. Desde Einstein en adelante, ha hecho crisis el concepto de “realidad”. No deberá llamar la atención que la novela y el teatro  huyan del “realismo”, y que Cortázar sea uno de los innumerables escritores que denuncian al “realismo demasiado ingenuo”, ése que traza “geometrías bien cartografiadas”, y proclame una “realidad” secreta, distinta de la que se ve. Tampoco deberá ser motivo de asombro que la pintura se empeñe tenazmente en crearse sus propios objetos, como si no valiese la pena representar a los que están en la “realidad”. Es que el hombre de hoy ya no puede tener una idea clara de lo que ella es desde que la realidad constituye algo diferente según las perspectivas de la observación. El arte, pues, estará por todas partes sacudido por consecuencias de una nueva concepción del mundo físico.

Todo esto sin contar que Einstein guardaba todavía alguna fe en la concordancia entre el espíritu y la estructura de las cosas. Bohrs, por ejemplo, terminó con todos los “a-priori” tan secularmente gratos a la filosofía, y decidió someterse a la fatalidad de lo real, “siempre otro que aquel que el pensamiento espera”.

La angustia del hombre contemporáneo también se manifiesta largamente en el mundo moral. Nietzsche, que murió exactamente a las puertas del Siglo XX, planteó la concepción del Superhombre – o mejor, el Sobrehumano – lo cual implicaba el afán de terminar con el hombre tal como habitualmente  se usa. Para Nietzsche, el conocimiento importa poco y la vida era lo esencial. Enseñaba a vivir para la vida – no para un ideal, o una fe, o un sacrificio. El profeta Zarathustra hacía pedazos a las tablas de la antigua Ley – donde rezaban los valores del cristianismo, el racionalismo, la ética y hasta el socialismo, y se atrevía a una verdadera subversión; nada de amor, ni de humildad, ni de justicia; el vitalismo es el único valor del nuevo credo. Importa poco que haya vivido sus últimos años sumido en la total demencia. Su semilla había quedado bien sembrada, y fructificó en nuestros afanes de liberación, en nuestro odio a prohibiciones y tabúes, en nuestro inconfesado anhelo de poder y nuestra religión de los placeres.

En el campo de las ciencias sociales, el cambio partió de Carlos Marx, otro hombre del Siglo. Vivió la obsesión de la lucha de clases. No fue el primero  en hablar de ella, pero sí quien confió en que desemboca en la dictadura del proletariado, es decir, un período  de transición política que convierte a los oprimidos en provisionales opresores, hasta llegar a una sociedad sin clases sociales o sociedad comunista. Todo el mundo sabe que Marx planteó su teoría con la fuerza de un nuevo Evangelio, y soñó un mesianismo, acaso por aquello de que ningún revolucionario puede evitar convertirse en un prometedor de paraísos. Marx nos ha dejado siquiera el ánimo advertido, acaso para que la angustia resulte mayor todavía. Porque a partir de él, detrás del culto de las individualidades, y de la prédica usual de libertad y justicia, hemos aprendido a sospechar el camuflaje de los intereses capitalistas.

Con otro hombre genial hemos aprendido que los seres más comunes esconden un misterio cuyas claves deben ser rastreadas desde la infancia. Fue Sigmundo Freud, quien exploró el inconsciente, un analista no sólo de fenómenos patológicos, sino del sueño y  de innumerables actos de la vida cotidiana. Y en nuestra angustia, en nuestra lucha donde siempre procuramos ver con claridad, ¿quién dejaría de reconocer lo que él llamaba conflicto entre los “instintos del Eros” y los “instintos de muerte”? Amor y destrucción explican la contradicción contemporánea desde la perspectiva de la soledad de cada hombre. Freud aparece por lo menos como el hombre que legitimó al sexo en todas sus manifestaciones, el que reveló que aquello considerado único, aberrante e inconfesable es una experiencia de todos los hombres: algo “natural” en la mera condición humana, y ante lo cual no cabe el espanto y ni siquiera una condenación demasiado vehemente.

Con el auge del existencialismo la hora de la libertad es todas y cada una de las horas. Porque el hombre no tiene ninguna esencia es solamente existencia. A cada paso tiene que elegirse, tiene que optar solamente su existencia. A cada paso tiene que elegirse, tienen que optar, poniendo en obra su facultad de ser libre, con toda la angustia que conlleva la necesidad de elegir, porque siempre será más fácil que otros elijan por nosotros. Pero el existencialismo sabe que no hay decisiones ajenas: el hombre es sus circunstancias; vale decir, algo incesantemente distinto e imprevisible. Seamos o no conscientes, algo de todo esto está en juego cada vez que se oye el consabido y adorable  afán de “realizarse así mismo”. Por este camino el hombre actual alimenta a la vez su angustia y su orgullo.

La vida social  en general está signada por la masificación a que han conducido el extraordinario desarrollo de las ciudades y de los medios de comunicación. Sábato se atrevió replantear la situación que Ortega y Gasset llama “la deshumanización del arte”. ¿Quién está deshumanizado? A Ortega le pareció indudable que había una sola respuesta: el artista. No tuvo en cuenta que la desinteligencia entre el creador y el público bien puede ser, precisamente, responsabilidad a  este último. A juicio de Sábato el gran sofista está en creer que el público es “la humanidad”.

El siglo actual ha dado a luz a un “hombre-cosa” pues estamos en la civilización basada en la razón y la máquina: esta sociedad enferma al borde del colapso. La historia reciente, piensa Sábato, con sus dos guerras mundiales, ha terminado por revelarnos con crudeza la clase de monstruo que habíamos engendrado y criado orgullosamente.

En el consiguiente naufragio de lo individual, campea el hombre gris y uniforme. Hasta los deseo aparecen hoy colectivizados; los instintos estallan puntualmente en los grandes estadios y el hombre, agobiado por la propaganda, apenas si sabe soñar fuera de un “pan onirísmo” que le ha sido impuesto.

Este pobre ser que destruye a sí mismo terminará por desear que estalle una guerra, si con ella pueda escapar de la asfixia y la rutina. “Guiado por teléfonos y radios, el hombre-cosa avanzará hacia posiciones marcadas con letras y números. Y  cuando muere por obra de una bala anónima es enterrado en un cementerio geométrico. Uno de entre todos es llevado a una tumba simbólica que recibe el significativo nombre de Tumba del Soldado Desconocido. Que es como decir: “Tumba del hombre-cosa”.

El descarnado análisis de Sábato, la deshumanización ha alcanzado pues al público. En esta sociedad al borde de su crisis definitiva, son en cambio los artistas – cumbres de la sensibilidad que se empinan sobre la medianía – quienes anuncian los nuevos tiempos. El arte actual sería así la inhumación de un mundo, y no resulta extraño que la relación entre el artista y el público gire en torno a una permanente desinteligencia.

La desinteligencia aumenta al considerar hasta qué punto resulta dudoso que: “Toda sociedad tiende a considerar, en el arte, su función social” (Cassou). El hombre-cosa mira con extrañeza, y a veces indiferencia, al rebelde y el incomprendido. Marcel descubría una suerte de masoquismo social: el hombre goza al ver escarnecidos en la literatura los mismos principios sobre los cuales ha fundado su vida.

Hoy nadie habla de “el arte popular”. Aunque el artista deba enfrentarse al hombre-cosa para redimirlo y redimirse con él, sigue siendo un espejismo la fórmula maravillosa para quien el arte debe liberarse de su momento histórico.

Por el contrario, su único compromiso irrenunciable es pertenecer a su época y estrellarse con ella.