Explosión - Delmira Agustini

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Explosión. Delmira Agustini. Análisis 

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Explosión - Delmira Agustini

 Explosión - Delmira Agustini

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Delmira Agustini - Lo inefable (Texto)

Lo Inefable

Yo muero extrañamente...No me mata la Vida,
no me mata la Muerte, no me mata el Amor;
muero de un pensamiento mudo como una herida...
¿No habéis sentido nunca el extraño dolor

de un pensamiento inmenso que se arraiga en la vida,
devorando alma y carne, y no alcanza a dar flor?
¿Nunca llevasteis dentro una estrella dormida
que os abrasaba enteros y no daba un fulgor?...

Cumbre de los Martirios!... Llevar eternamente,
desgarradora y árida, la trágica simiente
clavada en las entrañas como un diente feroz!...

Pero arrancarla un día en una flor que abriera
milagrosa, inviolable!... Ah, más grande no fuera
tener entre las manos la cabeza de Dios!

Delmira Agustini

Delmira Agustini - Explosión (Análisis)

Análisis de Explosión de Delmira Agustini

Tema y Título

El tema del poema es la explosión que el yo lírico siente cuando el amor verdadero, el sensorial, llega a su vida. Según la Real Academia Española: explosión significa “liberación brusca de una cantidad de energía (…) encerrada en un volumen relativamente pequeño, la cual produce un incremento violento y rápido de la presión (…) va acompañada de estruendo y rotura violenta del recipiente que la contiene.

Si tomamos esta definición que en realidad refiere al proceso químico, podemos vincular el sentir de este yo lírico que se libera, y esta liberación que está movida por esa mágica fuerza, esa energía inexplicable y enloquecedora que es el amor. Sentimiento que mueve al mundo y que revoluciona el interior humano. Cabe aclarar que el yo lírico habla de dos tipos de amor: el que contiene la idea, y no deja de fermentarse en un “volumen relativamente pequeño” que es la mente humana, y el que se siente, sale, se vive, “explota”, “produce el incremente violento y rápido de la presión”, rompe las ataduras corporales y lo obliga a zambullirse en los brazos del otro de forma violenta y pasional. De este último, en contraposición con el primero es que quiere hablar el yo lírico. Ha vivido imaginando el amor, ha vivido pensando qué sería, pero ahora que lo siente, nada tiene comparación. Ahora la vida tiene sentido, ahora, no importa las consecuencias de esta “explosión”, rápida, inesperada, descontrolada, e incontrolable.

Estructura externa

El poema está escrito en forma de soneto, es decir, dos cuartetos (cuatro estrofas) y dos tercetos (tres estrofas) con una rima consonante (total) y en versos endecasílabos (once sílabas). La elección de la forma no es inocente. El soneto es una de las formas más rígidas en la poesía, por lo tanto en ella, que es un “volumen pequeño” – de acuerdo a la RAE – se concentra toda la emoción del amor, entonces la explosión será del ser que lo enuncia, y será aún mayor.

Estructura interna

Esta estructura se refiere al contenido del poema, y no deja de estar relacionado con la forma. Podemos pensar que en los cuartetos se plantea la situación que ha descubierto el yo lírico, cómo ha entendido al amor hasta ahora, y cómo lo siente hoy. Y en los tercetos se plantea el presente, resumiendo la misma situación de los cuartetos, pero ahora con toda la fuerza explosiva de sentir en el presente el amor.

Análisis del primer cuarteto

¡Si la vida es amor, bendita sea!

Quiero más vida para amar! Hoy siento

que no valen mil años de la idea

lo que un minuto azul de sentimiento.

El poema comienza con los signos de exclamación que ya demuestran esa explosión de sentimientos. El yo lírico ha descubierto que si el sentido de estar vivo es el amor, pues entonces bienvenida la vida para ella y para todos los que puedan sentir el amor. Su afirmación es absolutamente subversiva y revolucionaria para su época. La expresión “bendita sea” proviene del lenguaje religioso, y significa alabar, engrandecer, ensalzar. Bendecir es “consagrar al culto divino algo, mediante determinada ceremonia” (RAE). Sin embargo, en la época en que Delmira vivía, tal afirmación resulta una herejía, era exaltar algo que se relaciona con los sentidos, lo sensual, lo que los cristianos denominan “concupiscencia”, que sería la exaltación de las placeres corporales. Tomando una cita bíblica que afirma la primera carta de Juan, capítulo 4, versículo 16: “Dios es amor; y el que vive en amor, vive en Dios, y Dios en él” -intertextualidad que hace el yo lírico – podemos ver su rebeldía.  Claramente el amor que propone esta carta no es el amor erótico, sino el amor divino, también llamado “ágape”, que es amor a Dios y a los hermanos en la fe. La rebeldía del yo lírico es traspasar esta idea al amor erótico, real, físico, y mezclarlo con lo divino. Cambia la palabra “Dios” por “vida”, y adjunta el “bendita sea”, como si todo el discurso religioso que le han enseñado hasta el momento contradijera lo que hoy siente, como si ese discurso la hubiera obligado a estar pasiva, sintiendo el amor como una idea lejana e inalcanzable físicamente, y no le hubieran explicado, ni le hubieran dado permiso para descubrir esta otra forma de sentir.

Es esta nueva forma de sentir la que la lleva a afirmar “quiero más vida para amar”, el sentimiento nuevo es tan poderoso que haberlo descubierto también revela la angustia de la muerte. No está pensando, como le enseñaron en su época. a desear la vida después de la muerte, quiere la vida que acá se siente, que acá se vive, que acá se ama.

A través del encabalgamiento - cuando un verso continúa en el siguiente- el yo deja aislado y reforzado el marco temporal: “hoy siento”, y esto es subjetivo, por lo tanto no es cuestionable, es personal, de esta manera, qué discurso religioso puede atreverse a desmentir lo que el yo siente.

Los últimos dos versos del cuarteto oponen las dos ideas, la que le han planteado y la que ha descubierto. Esta oposición se vuelve violenta por la fuerza que le da la antítesis:

 “que no valen mil años de la idea

lo que un minuto azul de sentimiento.

“Mil años” contra “un minuto”, “la idea” contra “el sentimiento”. Haber perdido mil años soñando con el amor no vale nada cuando uno se encuentra verdaderamente con el sentimiento. Todo pierde sentido. Si le dieran al yo lírico mil años de vida, pero sólo le permitieran la idea del amor, lo cambiaría, sin dudar, por un solo minuto del sentimiento real, verdadero, aunque eso sólo fuera lo que le quedara de vida.

La palabra “azul” resulta emblemática en el texto. Recordemos que Delmira está influida por el modernismo, y el nicaragüense Ruben Darío ha publicado su libro “Azul” que ha marcado a los poetas de América y España. El color azul luego de esa publicación se ha convertido en símbolo de escritura apasionada, de pasión rebelde y real, también mezclada con la melancolía, de un mundo que los excluye por querer sentir, y expresar como bandera sus sentimientos, en un mundo materialista y enloquecido por los nuevos inventos tecnológicos, y perdido en el principio del consumismo.

Segundo cuarteto

Mi corazón moría triste y lento...

Hoy abre en luz como una flor febea.

¡La vida brota como un mar violento

donde la mano del amor golpea!

El segundo cuarteto comienza con la personificación del corazón, o tal vez una metonimia de él. Lo importante es que representa lo más íntimo y más vital del ser humano, y por lo tanto donde se encuentran, para ese yo lírico, sus sentimientos, que mueren de una tristeza lenta. Esto es lo que ha provocado la idea, una agonía constante e inacabable, hasta este “Hoy”. Para mostrar esta agonía, el yo lírico usa los puntos suspensivos, porque si no hubiera aparecido este “Hoy”, esta nueva forma de sentir, de vivir, de amar, lo único que le hubiera quedado es más agonía, que en el tiempo se prolonga, y también lo hace en el verso, dejando lo que sigue en un futuro, de manera incierta. Pero aparece ese “Hoy”, ese presente rompe con la agonía y vuelve al yo lírico al centro, que suge de esta nueva revelación. Otra vez aparece la antítesis entre la muerte del corazón, y la apertura a la luz. Este nuevo sentir la invita a renacer, a volver a nacer, a volver a una nueva vida. La comparación: “hoy abre en luz como una flor febea”, refiriéndose al corazón, deja entrever la antítesis de la oscuridad de la muerte con la nueva luz que ahora se abre. La imagen “flor febea” muestra la belleza con que el yo visualiza su corazón, frágil, pero hermoso, con un nuevo perfume, con la delicadeza de sus pétalos, y también con lo efímero, pero ¿qué importa si al menos logra abrirse y sentir lo que tanto le fue negado? La palabra “febea” refuerza la imagen de luz. Febo es el dios de la luz en la cultura griega, y uno de los rasgos de estilo del modernismo es utilizar palabras referidas a culturas antiguas, que también los alejaran de la vulgaridad que los rodeaba. Así el yo usa la palabra “febea” y relaciona este renacer con algo divino, mágico, milagroso. Su corazón vuelve a la vida porque alguna divinidad le ha permitido ese milagro.

Los últimos dos versos del cuarteto terminan en una imagen que reafirma la violencia de la explosión a través de la comparación, y la metáfora. “La vida brota” podríamos encuadralo dentro de las figuras metafóricas, ya que esta parece tener un movimiento propio, una vida dentro de ella misma que se mueve sin la intervención humana, como una planta que crece sola o una cañería que se rompe y el agua inunda todo. Así la vida, lentamente va creciendo en el yo lírico, a pesar del yo, o sin control de ella. La comparación de esa vida con el mar violento, nos completa la imagen de lo incontrolable. ¿Quién puede detener el mar? ¿Quién puede hacer que deje de estar violento? ¿Qué puede el hombre frente a él, cuando se propone arrasar con todo? Así la vida invade al yo, y lo que mueve a ese mar es la fuerza divina del amor, personificado en la mano que golpea a ese mar. Una vez más, si Dios es quien tiene el poder de hacer tal cosa, pues entonces su amor no va contra las creencias que le enseñaron, sino que esas enseñanzas han sido mentirosas, o no han sido completas. No se puede para lo irrefrenable, cuando la mano es tan poderosa como para violentar, revolucionar todo sus sentidos y sentimientos. El amor llama a su corazón, y ya nada puede detenerlo.

¡La vida brota como un mar violento

donde la mano del amor golpea!

Los tercetos

Hoy partió hacia la noche, triste, fría...

rotas las alas, mi melancolía;

como una vieja mancha de dolor

en la sombra lejana se deslíe...

¡Mi vida toda canta, besa, ríe!

¡Mi vida toda es una boca en flor!

Los tercetos comienzan, una vez más, con el adverbio “hoy”, sin embargo hablará de su condición pasada y de un quiebre entre ese presente y su pasado.

El primer verso muestra su condición pasada, su melancolía, su tristeza difusa, su agonía lenta ha terminado, ha partido, ya no es parte de su presente, ha marchado a donde tiene que estar, en la oscuridad en la que ha vivido hasta entonces: “la noche, triste, fría”. Una vez más esta noche la representa en su pasado, por eso es “triste”, porque ese es el sentimiento que la ha ahogado hasta este “hoy”. La frialdad también se había apoderado del yo lírico, que no tenía otra opción hasta ahora de mantenerse aislada del calor humano, porque no le estaba permitido, ya que el amor no era más que una idea, y no una vivencia.

Una vez más, los puntos suspensivos sugieren la partida, el verso queda suspendido, y parece como si el yo viera partir esa tristeza, esa noche, esa frialdad a un mundo que ya no le pertenece.

rotas las alas, mi melancolía;

como una vieja mancha de dolor

en la sombra lejana se deslíe...

Lo que parte es la melancolía que parecía tener las alas rotas, es decir, el desencanto parecía no poder desaparecer jamás de ella, lo que le hacía pensar que no existía ninguna esperanza de algo diferente. Esta melancolía está animalizada al hablar de sus alas rotas. Esto hace más milagroso la llegada del amor como algo real. Compara esa melancolía con “una vieja mancha de dolor”, pensando siempre que la mancha se relaciona con la oscuridad y que se contrapone con la luz que ahora ella siente en su corazón. Es “vieja” porque la conoce desde siempre, y porque ya no tenía esperanza de que desapareciera. Al ser vieja, también era más difícil de quitar de su alma, y esto se vuelve trágico si pensamos que lo que esa mancha significa es “dolor”. La melancolía, arraigada a ella sólo podía producir un dolor lento, molesto, indefinible.

El yo lírico hace un violento encabalgamiento entre un terceto y otro, y termina su idea sugiriendo que la sombra, la mancha vieja del dolor se desata de ella y parte a la “sombra lejana”, su vida ahora es luz, nada tiene que hacer esa sombra en su presente.

¡Mi vida toda canta, besa, ríe!

¡Mi vida toda es una boca en flor!

Termina el poema con dos versos marcados por los signos de exclamación que expresan la explosión que el yo siente en el presente. A su vez utiliza un paralelismo (repetición de la misma estructura gramatical) que reafirma su pasión. Ya no es el yo el que siente, es “mi vida toda”, con todo lo que ella implica. Las expresiones son de felicidad intensa: “canta, besa, ríe”. En una palabra: vive, con todos sus sentidos, con todo su ser. Utiliza verbos para mostrar que de aquella pasividad en la que estaba inmersa, ahora hay acción vital, vida en movimiento, alegría suprema.

El último verso es una metáfora de lo que significa estar viva: “es una boca en flor”, su actitud ahora es la de tomar la vida, gustar de ella, besarla, amarla. Y el estar “en flor” implica el nuevo nacimiento que ahora está experimentando en el mejor momento de su vida, en el más bello, en el que vale pena vivirla, porque está brotando y abriéndose a ella.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

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Generación del 900

Generación del 900

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

La crítica ha polemizado durante años sobre la llamada Generación del 900, por lo que resulta un tema un tanto escabroso. Podríamos empezar por mencionar algunas definiciones planteadas por Rodríguez Monegal sobre qué es una generación.

En este trabajo él cita algunos autores que van completando un concepto de generación.

Dithey dice: “una generación es un estrecho círculo de individuos que, mediante su dependencia de los mismos grandes hechos y cambios que se presentaron en la época de su receptividad, forma un todo homogéneo a pesar de la diversidad de otros factores”.

Lo que tuvieron en común esta generación no fue solamente que muchos de ellos se conocieron, e incluso se peleaban, sino que compartieron sus textos y creaciones literarias, sintiéndose diferentes y especiales en el mundo hipócrita que les tocó vivir.

Wechssler señala: “a distancias desiguales, se presentaron promociones nuevas, mejor dicho, los voceros y cabecillas de una nueva juventud que se hallan tratado íntimamente por supuesto similares, debido a la situación temporal y, externamente, por su nacimiento dentro de un término limitado de años”.

Habitualmente se dice que una generación sería “coetáneos” que comparten una zona de fechas, por lo general entre unos quince años antes o quince años después de 1900. Por esas fechas publicaron y fueron las figuras más relevantes del momento.

Ortega y Gasset decía: “Las variaciones de la sensibilidad vital que son decisivas en la historia se presentan bajo la forma de generación. Una generación no es un puñado de hombres egregios ni simplemente una masa: es como un nuevo cuerpo social íntegro, con sus minorías selectas y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada.” “Cada generación postula un cambio en el mundo. La afinidad no procede tanto de ellos como de verse obligados a vivir en un mundo que tiene una forma determinada y única”.

Estos conceptos de Ortega y Gasset arrojan luz a esta generación. Son coetáneos, porque comparten una forma de ver el mundo, una sensibilidad en común, y postulan un cambio de visión. Podría decirse que lo que une a esta generación es el deseo de escandalizar al burgués, de reírse, criticar, denunciar la sociedad pacata e hipócrita que les tocó vivir. Su lema es la rebeldía, y lo hacen desde un lugar despreciativo a todo este mundo de plástico.

Decía Carlos María Domínguez en una entrevista: “Eran vistos como europeizantes, con un grado de afectación que los excluía de la cultura criolla. Educados en colegios privados, salen una manga de degenerados que prueban el opio y que se dedican a mirar a otro lado cuando debían cantar loas a la Patria y a la construcción de la Nación. La suya es la historia de los primeros intelectuales ofuscados con las tradiciones del Río de la Plata”.

Es evidente que esta generación pago un precio muy caro por su descaro. La mayoría de ellos terminaron con muertes jóvenes o desterrados, encerrados y hasta suicidándose. El más provocador de todos, que curiosamente fue el que duró más, Roberto de las Carreras, terminó loco en un hospital de Paysandú.

Uno de los elementos que los unió en un principio fue la moda del modernismo. Se dejaron fascinar por la publicación del nicaragüense Rubén Darío, quien marcó un “principio” (aunque esto también es discutible) con su libro “Azul”.

Las nuevas modas, las críticas a la sociedad, llevaron a una efervescencia cultural poco antes vista. Los poetas se juntaban en cafés literarios, en cenáculos, en “La torre de los Panoramas” (casa de Herrera y Reissig) y compartían sus creaciones. Escribían en folletines, en columnas de periódicos, se insultaban y debatían con altura, hasta que tal ya no podía sostenerse, entonces podían llegar al duelo. Y a veces eso sólo empezaba por una simple apreciación de la poesía del otro.

De esta generación podemos rescatar algunos nombres muy conocidos:

En la narrativa a Quiroga y a Vianna. En la lírica a Delmira, María Eugenia Vaz Ferreira, Julio Herrera y Reissig y Roberto de las Carreras. En dramática a Florencio Sánchez. Y en el ensayo a Rodó y a Carlos Vaz Ferreira.

Fuentes consultadas:


- Emir Rodríguez Monegal. La generación del 900. En número, año 2, n°6-7-8, p.37-64


- Diario "La nación" Publicado en la ed. impresa: Cultura. Lunes 8 de enero de 2007. La historia de Roberto de las Carreras, poeta "maldito" del 1900. "Era un dandy que enfrentó a la moral victoriana de su tiempo". Entrevista a Carlos María Domínguez.


- Carlos María Domínguez. "El Bastardo"

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El Uruguay de 1900

El Uruguay del 900

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Antecedentes:

Debemos tener en cuenta que fue a mediados del siglo XIX que el mundo Europeo estaba viviendo uno de los mayores cambios sociales, económicos y tecnológicos que explicó gran parte del desenfreno del siglo siguiente. Estamos hablando de la Revolución Industrial.

Este proceso revolucionario no fue ajeno a la mentalidad de nuestro país. El Uruguay, desde antes de su creación, fue un estado ganadero y rural, pero también un lugar de incansables luchas sociales y políticas que marcaron el siglo XIX. Precisamente, estas luchas se daban en el campo y dejaban como saldo un Uruguay desbastado en la campaña. Así es que las clases sociales, dueñas de las tierras, y ya cansadas de las luchas, cuando estas empezaron a no convenirles, exigieron un gobierno fuerte que impusiera la paz que se necesitaba para producir.

Así fue que el Uruguay se modernizó, evolucionó demográfica, tecnológica, política, económica, social y culturalmente, acompasándose con todo esto a la Europa capitalista. Fue la época del militarismo de Latorre, el gobierno fuerte que las clases conservadoras pedían, el que permitió este desarrollo.

Obviamente esta modernización comenzó en el campo con la merinización, es decir la explotación ovina. Siguió con el cercamiento de los campos y la aceleración del mestizaje ovino y vacuno. La última etapa es la creación del ferrocarril que permitía el transporte de la producción ganadera. De esta manera se sustituyó al estanciero caudillo por el estanciero empresario.

Esta nueva figura de estanciero empresario, exigía también un nuevo cambio social. El gaucho, hombre “bárbaro”, pasó ahora a ser un contrabandista, y él encarnó los vicios que la sociedad necesitaba erradicar: el ocio, el juego, el escándalo. La opción de la vagancia desaparece en este mundo, y el gaucho o se civiliza y se convierte en peón o termina marginado en “pueblos de ratas” en el cinturón pobre de la ciudad.

Cuatro clases sociales aparecen en este Uruguay moderno:

1. Los estancieros y los comerciantes, que vendrían a ser la burguesía local, la clase conservadora, la que impulsa o exige la paz política. La clase enriquecida por esta modernidad, que termina siendo la que sienta los valores de esta nueva sensibilidad del 1900. El concepto que manejan en su discurso es el del Progreso: el hombre está destinado irremediablemente a avanzar hacia la felicidad, y la ciencia y la tecnología contribuyen a ello.

2. Los sectores populares. A estos sectores, el discurso del Progreso no les convence, porque no son ellos los beneficiarios de los dividendos del capital. En el discurso de la burguesía el trabajo lleva al hombre al progreso, y ellos ven cómo trabajando no llegan a nada más que más pobreza. Su discurso empieza a ser influenciado por otras miradas. No olvidemos que Marx y Bakunin ya han expuesto sus teorías en Europa. Así que a estos sectores se los observa con miedo por la posible insubordinación, esa que antes se asociaba a la haraganería, y ahora se ve en las huelgas y las asociaciones sindicales.

3. Europeos, capitalistas, que llegan a invertir al país como una consecuencia del Imperialismo de la revolución Industrial. Ellos necesitan mercados para mover su capital, así que serán los primeros en impulsar, entre otras cosas, el adelanto del ferrocarril. Serán pues los que afianzarán el orden burgués.

4. Por último, los inmigrantes que se dejan influir por el espectáculo de la vida criolla “fácil”, pero que se encuentran luego entre los sectores populares. Aportarán nuevos valores, porque vienen a sobrevivir, y tendrán un ansia de asenso social, que pondrá a los sectores populares en una situación muy cercana a la marginación.

El Estado se modernizó y volvió efectivo y real su poder de coacción. La Iglesia pasó a ser un vehículo eficaz de propaganda en pro de la contención de los “desenfrenos” y la escuela imprimió la obediencia y los valores necesarios para sostener a este nuevo Uruguay burgués. Era necesario crear una nueva sensibilidad que reprimiera o erradicara los vicios de la sensibilidad “bárbara”. Estos nuevos dioses que se impulsarán ahora, van en perfecta concordancia con los deseos burgueses. Estos serán: el trabajo, el ahorro, el orden, la salud, la higiene. Todo esto conlleva una represión de los deseos, de los sentimientos y sus manifestaciones demasiado estruendosas, del ocio, del juego. Lo que Barrán llamó: El disciplinamiento.

El disciplinamiento:

El disciplinamiento es la época en que se manejaba a las personas por sentimientos como los de vergüenza, culpa y disciplina. Se trata de cambiar los parámetros de la cultura “bárbara” por una cultura “civilizada”, así se impone:

-          La gravedad y el “empaque”, al cuerpo libre y desnudo.

-          El puritanismo, el recato, el pudor, a la sexualidad.

-          El trabajo, al ocio excesivo.

-       Se oculta la muerte alejándola o embelleciéndola, porque mostrarla crudamente sería un acto “bárbaro”.

-         Esta época se horroriza ante el castigo de niños, delincuentes y clases trabajadoras, pero prefiere reprimir sus almas.

-        Exhorta a la intimidad, “la vida privada” como un castillo inexpugnable para refrenar las tendencias bárbaras de exteriorizar el yo y sus sentimientos. Claro está que esto permitió toda clase de hipocresías. Se miraba la vida de los otros, pero “a puertas cerradas” cualquier cosa podía suceder. Lo importante era mantener las apariencias. “No se debe ser, sino parecer” decía un libro de ortografía de la época.

-         Impuso el pudor y el recato como norma sagrada que no sólo debía afectar al cuerpo, sino también al alma.

La mujer:

El problema de los sexos en esta época debe verse como una lucha de poder. La mujer es vista como un misterio para el hombre, ya que tenía el poder de levantarlo o de arruinarlo. Por lo tanto, convenía a esta sociedad patriarcal y burguesa, que la mujer fuera sometida y dominada, es decir “convertida en subalterna del padre, el esposo o el hermano mayor” (Barrán)

La mujer en el 900 fue “diabolizada” o “divinizada”. La primera se asociaba a la imagen de Eva, la tentadora y la que se dejó tentar. La mujer “divinizada” es la que se acerca a la imagen de “la Virgen María”. “De este modo” dice Barrán, “la madre fue madre “abnegada”; la compañera del hombre, esposa “casta”; el biológico contacto de la mujer con el mundo de la materia y la naturaleza (la concepción), fue misterio  peligroso y acechante; y la especificidad de su sexualidad, la hizo ver como araña devoradora gastadora de la “energía” masculina y el dinero del hombre, cuando no como testigo de los decaecimientos de su poder, de sus impotencias”.

Las instituciones de la época apoyaban esta idea de que era necesario manejar a la mujer. Monseñor Mariano Soler sostenía: la mujer  no podía quedar librada “a su propio albedrío”, por eso el padre la entregaba al esposo a fin de “someterla a una dulce pero firme y poderosa tutela”. De otro modo se perdería “ese ser débil, perteneciente a un sexo que si bien es susceptible de todo género de virtudes (…) tiene más peligros con las seducciones de la novedad o con el atractivo de los placeres”.

“La mujer era diabólica sobre todo porque se identificaba con la tentación sexual. Para el burgués que quería ser un dominador absoluto, la mujer equivalía a la pasión más poderosa del corazón humano (…) La mujer era un factor inquietante y turbador de la paz interior del burgués. Por ello, como a la sexualidad, de quien era enviada, había que dominarla, vigilarla y obligarla a que se identificara con los roles que el hombre imponía” (…) “La diabolización de la mujer se basaba en que su sexualidad podía poner en discusión el poder del hombre, su autoestima y a la vez su estima social. (…) Por todo ello el hombre necesitaba controlar a la mujer. El burgués construyó una imagen de la mujer ideal y procuró que las mujeres la internalizasen”.(Barrán)

Esta imagen implicaba no sólo la sumisión, sino también era preparada para ser madre abnegada; mujer económica (importante sobre todo si consideramos que el principal interés del burgués es la plata), ordenada y trabajadora en el manejo de la casa; modesta, virtuosa y púdica con su cuerpo. Debía, ante todo, respeto y veneración a su marido, que era cabeza del hogar, y quien tomaba las decisiones importantes en él, y era quien tenía la patria potestad de sus hijos y la ley de su lado.

Era lógico pensar que la mujer no debía trabajar. Si lo hacía, los trabajos admitidos eran el de maestra por el vínculo que existe entre esa profesión y el rol de madre. Podía también hacer costura dentro del hogar para vender fuera en alguna tienda. No se pensaba en la mujer trabajadora en una tienda o en la fábrica, porque “en vez de llevar esa vida oculta, abrigada, púdica (…) y que es tan necesaria  a su felicidad y a la nuestra misma, vive bajo el dominio de un patrón, en medio de compañeras de moralidad dudosa, en contacto perpetuo con hombres, separada de su marido y sus hijos”. Estos trabajos quedaron relegados para las mujeres de las clases populares, que se vieron expuestas a un sin fin de humillaciones sociales y morales.

El pudor, el recato era un requisito de la mujer virtuosa, y este derivaba de la culpa, de la vergüenza ante la desnudez del cuerpo y del alma. El pudor implicaba honestidad, y se mostraba ocultando las “dotes” corporales con una vestimenta “decente”, además de sumirse en el silencio o simplemente mantener conversaciones llanas, pues la mujer “sabihonda” era “varona” y desagradable al hombre por querer competir con él. El estudio en la mujer estaba, por supuesto, muy mal visto, sobre todo si tenemos en cuenta que lo que se está jugando aquí es el poder.

Debía parecer tonta ante la sociedad, casi como una muñeca que servía de trofeo para el hombre. Por lo tanto, en la intimidad se le estaba negado el placer. Su relaciones sexuales debían estar restringidas al sólo motivo de procrear, y en la cama ella debía asumir una posición pasiva, ya que el fin del matrimonio es hacer hijos. Los camisones fenisculares de las mujeres eran muy largos, con mangas y, a veces, una abertura en el centro. En alguna oportunidad se les bordaba: “No lo hago por placer sino por deber”.

Un texto de Galeano, llamado “Muñecas” del libro “Memorias del fuego: el siglo del viento” ilustra claramente la vida de la mujer de principio de siglo.

“Una señorita como es debido sirve al padre y a los hermanos como servirá al marido, y no hace ni dice nada sin pedir permiso. Si tiene dinero o buena cuna, acude a misa de siete y pasa el día aprendiendo a dar órdenes a la servidumbre negra, cocineras, sirvientas, nodrizas, niñeras, lavanderas, y haciendo labores de aguja y bolillo. A veces recibe amigas, y hasta se atreve a recomendar alguna descocada novela susurrando:

-          Si vieras cómo me hizo llorar…

Dos veces a la semana, en la tardecita, pasa algunas horas escuchando al novio sin mirarlo y sin permitir que se le arrime, ambos sentados en el sofá ante la atenta mirada de la tía. Todas las noches, antes de acostarse, reza las avemarías del rosario y se aplica en el cutis una infusión de pétalos de jazmín macerados en agua de lluvia al claro de luna.

Si el novio la abandona, ella se convierte súbitamente en tía y queda en consecuencia condenada a vestir santos y difuntos y recién nacidos, a vigilar novios, a cuidar enfermos, a dar catecismo y a suspirar por las noches, en la soledad de la cama, contemplando el retrato del desdeñoso”.

Bibliografía:

Barrán, José Pedro. “Historia de la sensibilidad en el Uruguay”

Galeano, Eduardo. “Memorias del fuego: el siglo del viento”

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Vanguardias en América

Vanguardias en América

Texto extraído del libro "Literatura del Siglo XX"

Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental. 1986

El modernismo

Esta corriente se ubica entre 1885 y 1915. Podría considerársela una vanguardia y al mismo tiempo una corriente del siglo XX, como la expresión de la sensibilidad finisecular. El refinamiento y aristocratismo de su gusto en el período más típico no podrían explicarse sin tener en cuenta que la corriente refleja en buena parte ese atardecer lleno de oros que fue el fin de siglo europeo.

El movimiento se manifestó antes en el norte de la América española –Cuba, Colombia, México, Nicaragua – que en sur donde asumió fuerza triunfal a partir de la llegada a Buenos Aires de Rubén Darío, el orientador indiscutido del movimiento, aunque haya rechazado con firmeza esta condición. La corriente trajo consigo un papel de privilegio para el escritor americano: la importancia del periodismo permitía al escritor vivir de su vocación; el servicio diplomático solía ofrecerle buenas remuneraciones y largos ocios, además de la oportunidad de estar en Europa; el “museo imaginario” como diría Malraux, era en estas tierra tan rico como en las capitales del viejo mundo, porque podía leerse cualquier novedad; estos países tuvieron capacidad suficiente para soportar los denuestos al “burgués”, las poses de “dandy”, agresivas y exhibicionistas, y el exotismo.

Reclamado por muchas extravagancias – la mayoría fruto de haber dejado atrás la América lugareña – el modernismo fue algo mucho más serio de lo que las actitudes individuales pueden sugerir. En lo literario, el anarquismo estético de los poetas mayores, supuso una reacción contra el romanticismo. El poeta de la nueva época no cree ya en la palabra como instrumento para comunicar exclusivamente emociones: quiere que ella sea sonido y color, busca sus valores musicales y plásticos, en una tendencia emparentada con el “fusionismo europeo”. En Francia, precisamente, dos corrientes del Siglo XIX habían explorado estas virtualidades del lenguaje lírico, y de ellas se nutrió, en buena parte, el modernismo. Se trata del parnasianismo y el simbolismo.

“El Parnaso contemporáneo” fue el título de una antología de jóvenes poetas franceses aparecida en 1886. El elemento común era el rechazo de la poesía confesional. La negación del “yo” los condujo a una temática exótica: los mitos greco-latinos y de los países del Lejano Oriente, espejismo para poetas europeos ávidos de lo nuevo y curiosos de la legendaria antigüedad sino-japonesa.

El resultado fue una poesía inspirada en el horror de las “abobadas sensiblerías”, como escribiera Leconte de Lisle. Los parnasiano se bautizaron a sí mismo con estos términos: “formistas”, “estilistas”, “impasibles”. El verso como un valor en sí mismo – ya no por su contenido – fue la gran preocupación de esta corriente y el modernismo tomó de ella la prioritaria conciencia de la forma.

A lo mismo contribuyó la poesía de los simbolistas, aunque todo aquí se complica debido a una concepción del mundo que lo convierte en símbolo o reflejo de otra realidad, misteriosa y trascendente. Comoquiera que a ella sólo puede acceder mediante una sensación rica y compleja y dado que la sensación siempre traducible en la poesía es la auditiva, los simbolistas cultivaron sobre todo el valor fónico del verso. “La música ante todo”, aconseja Verlaine en su “Arte poética” (1884), pero se trata de una música asordinada y sugerente, lejos de cualquier estridencia o facilismo: estos poetas desconfían de la rima y aceptan que sólo importa “el matiz”. “Los bellos versos son aquellos que se exhalan como sonidos o perfumes” dice René Lalou.

La sobriedad y las delicadezas de una poesía que, deliberadamente renuncia a ser mera expresión de sentimiento: esto es lo que bebió el modernismo en sus fuentes europeas. Se suele entender que hasta 1895 – fecha de publicación de “Prosas profanas”, de Rubén Darío – se desenvuelve el premodernismo o la “primera generación modernista”. Los autores destacados son Martí, Gutiérrez Nájera, Asunción Silva, Julián del Casal.

Con “Prosas profanas” el modernismo alcanza su expresión más típica y definida, aunque no la más madura, poética ni humanamente hablando. El nicaragüense sólo ve tema americano en los tiempos precolombinos. Rechaza el país y el tiempo en que le tocó nacer y añora las cortes, especialmente Versalles. “Prosas profanas” refleja bien la tendencia modernista a concebir el mundo como un brillante espectáculo, en que todo es oro y sedas.

La madurez de Darío coincide con un tercer período modernista iniciado en 1905, con libros más destacables porque recogen una profundidad de alma y una sencillez de expresión, después de tanto refinamiento, tales como “Canto de vida y esperanza”, “El canto errante” y “Poema de otoño”.

La generación del ‘900

La llamada generación del 900 fue en el Uruguay, la más cumplida y cabal manifestación modernista. El exotismo caló muy hondo también en estas costas, de modo que Julio Herrera y Reissig se sintió encerrado en las “Tolderías de Tontovideo”. El dispuso que, a la Torre de los Panoramas, estuviese “prohibida la entrada a la los uruguayos”, y allí pontificada sobre poesía francesa mientras, a pocas cuadras, el otro Papa el momento, Horacio en su primera época se hacía oír en el Consistorio del Gay Saber. Claro que toda esta gesticulación de independencia, inadaptación y extranjería, no impidió a Julio Herrera realizar su labor de auténtico poeta, ni a Quiroga encontrar al fin su verdadero rumbo, en la narrativa. Pero conviene saber que Uruguay conoció el dandysmo de Roberto de las Carreras – que se proclamaba hijo natural y marido engañado, partidario del amor libre – y conoció también las voluptuosidades del decadentismo – es decir, la neurosis de los vencidos por el mal de fin de siglo – a través de algunos escritos de Carlos Reyles y el propio Quiroga.

Fue también el 900 la época de las poetisas, Delmira Agustini y María Eugenia Vaz Ferreira, y de la elegante prosa de Rodó que castigó la frase en nombre de “la gesta de la forma”, hasta alcanzar un estilo levantado y solemne, hecho de extensos períodos y estudiadas pausas, de marcha serena e isócrona, como conviene a una ideal traslación del modernismo a la prosa.

Para mayor riqueza y enturbiamiento de sus líneas más puras, la generación del 900 tuvo, en fin, sus narradores atentos a la realidad rural – un Viana, un Reyles cuando abandonó sus extravíos juveniles – y un dramaturgo que supo ver a los suburbios, las clases medias y la infautada aristocracia de la vida urbana rioplatense: ese Florencio Sánchez que tampoco fue insensible a los dramas campesinos. Y el 900 ofreció, todavía, la obra de nuestro filósofo mejor conocido a nivel continental: Carlos Vaz Ferreira.

El creacionismo

Solitario, casi una golondrina que no hace verano, fue el chileno Vicente Huidobro, fundador de los que se llamó “creacionismo”. Él procuraba acercar su poética a aquellas realidades mágicas rodeadas del prestigio y el misterio precolombinos. El supuesto poema aymará, del que dicen se basó Huidobro para crear esta corriente decía: “No cantes a la lluvia, poeta, haz llover”. El manifiesto del creacionismo, leído en Buenos Aires en 1914 se titulaba – precisamente – “non serviam”, “no servimos”. “Yo tendré mis árboles, que no serán como los tuyos; tendré mis montañas; tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas”.

Huidobro rechazaba al hombre-espejo para concebir al artista como un pequeños dios.

Delmira Agustini - Un alma (Análisis)

Análisis de "Un alma"

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Lo Formal

Este texto pertenece al género lírico aún cuando no contenga una rima o una métrica regular. Lo que lo hace poético es el lenguaje condensado en imágenes, lenguaje metafórico y oscuro que por momentos se hace hermético, y sugiere más de lo que en realidad explicita.

Tal vez la razón por la cual su métrica es irregular y prescinda de una rima, tenga que ver con el título del poema: "un alma". No se habla de cualquier alma, sino de una particular y original, y es esperable, entonces, que la forma de expresión de esa alma también sea individual y única.

Estructura

El poema, desde su forma, está dividido en dos grandes estrofas, también irregulares. La primera estrofa habla del yo lírico, su condición y circunstancias físicas, anímicas y sociales: el estado en que se encuentra esa alma y en el lugar en que esta "decide" colocarse.

La segunda estrofa habla del mundo exterior y cómo es sentido por el yo lírico. Este mundo es visto a través de imágenes fragmentadas, oscuras, herméticas que muestran la particular forma en que este yo percibe y "comprende" al mundo.

Tema y título

Estamos frente a un alma particular, original, que desea diferenciarse del mundo en que vive, ella dice ser "indiferente" a ese mundo, elige marginarse de él, automarginarse. Desprecia a ese mundo por ser superficial, por no tener "alma" y valerse sólo de apariencias, en una palabra, condena la hipocresía de la sociedad de su época. Rechaza así, su rol y aquello que el mundo dice que ella debe ser.

Sin embargo, este rechazo tiene sus particularidades. Cuando Delmira escribe este poema, está ya cansada del mundo, y no rechaza con la vehemencia de la juventud, sino con el descreimiento de quien ya no le interesa luchar. Este abatimiento de la autora se refleja claramente en la voz del yo lírico y en el sentir del poema. Esa automarginación le provoca soledad, tristeza y cansancio por no tener un espacio y estar condenada, también socialmente, a no pertenecer a este mundo.

Más arriba habíamos dicho que ella "elegía" la marginación pero en realidad esto no es del todo exacto. Ella dice ser indiferente al mundo superficial, lo que nos hace pensar en esta elección de aislarse. Pero ella mira a ese mundo, lo describe, por lo tanto no es tan indiferente a él. Ella desprecia y como consecuencia es depreciada. Salirse de la norma es algo que la sociedad del '900 no permite.

Por lo tanto, se podría decir que el tema del poema es la automarginación como consecuencia de la marginación del entorno.

El título habla de un alma, no de una persona ni de un cuerpo, porque el concepto de alma implica la trascendencia de lo material. Se considera al alma como la esencia de la vida, y por lo tanto se desprecia todo lo demás por superficial. Ella tiene alma y por eso se diferencia del resto del mundo que no parece tener vida, sino una apariencia de vida. De esta manera ella, por sentirse sola y única, se coloca en un lugar superior al resto del mundo . Esta actitud es típicamente romántica. Convengamos que Delmira Agustini tiene una fuerte influencia de Rubén Darío, y del modernismo.

El alma resulta difícil de definir, es la esencia de la vida, el suspiro divino, el aliento que nos dio Dios, en la cultura cristiana. Este aliento, suspiro, motor de la vida, parece ser la herramienta con la que el yo lírico dice su verdad.

Análisis

La primera estrofa del poema habla de la ubicación espacial y anímica del yo lírico. Toda ella debe ser vista como una unidad. Comienza dando una ubicación espacial, luego mostrándose en una imagen, y por último diciendo qué es lo que hace. Es decir comienza por lo general para terminar en lo personal. Va de lo exterior a su interior.

El único verbo que hay en esta estrofa es "miro", un verbo pasivo que habla de la pasividad de este yo lírico frente al mundo, solo lo contempla y lo desprecia, pero se encuentra derrotada. Lo único que le queda es mirar y describir lo que ve. En esa descripción, como veremos más adelante, se trasluce el desprecio que ella siente por este mundo. Ella está quieta y sin movimiento, ésta es la verdadera condena, la soledad que le imponen y que se impone ella misma. No es una soledad realmente elegida, es producto de la marginación social y personal y está cargada de melancolía.

Bajo los grandes cielos

afelpados de sombras o dorados de soles,

Comienza el poema con un adverbio de lugar ("bajo") que ubica al yo lírico. Esta ubicación está hiperbolizada por el plural de la palabra "cielo". No existen muchos cielos sino uno, por lo tanto, pluralizarla realza la idea de inmensidad que también está reforzada por el adjetivo pluralizado "grandes". Este yo lírico se ubica amparada por lo natural. La naturaleza la contiene y la protege, y esto es así porque precisamente ella se considera en relación armónica con lo natural, despreciando así a aquel mundo que de natural ya no tiene nada. Mundo superficial, cargado de formas, pero sin contenido sincero, real, verdadero, mundo de imágenes .Esta relación armónica con lo natural, esta valorización de la sinceridad y el rechazo a las formas superficiales también es un aspecto del romanticismo.

Estos "cielos" están caracterizados por dos imágenes contrapuestas: "afelpados de sombras o dorados de soles". Una imagen cargada de luz y la otra de sombra. El nexo "o", que implica la posibilidad de alguna de ellas, parece funcionar en el verso como el centro de una balanza que equilibra los días, a veces inclinándola para un lado y a veces para otro, pero la vida de este yo lírico maneja esa dualidad sin que por ello cambie nada en ella y en su forma de sentir. El día puede estar soleado o lleno de sombras, ella igual se mantendrá inmutable.

La primera imagen que cita tiene que ver con las sombras y lo hace a través de una sinestesia (Sinestesia: cuando se junta en una imagen dos palabras que parten de sentidos diferentes). El adjetivo "afelpados", para hablar de los cielos, es a su vez una catacresis (Catacresis: cuando se adjetiva impropiamente a un sustantivo). La palabra "sombra" parte del sentido de la vista, mientras que la palabra "afelpados" parte del sentido del tacto. La felpa, además de ser suave tiene la particularidad de ser una tela muy gruesa, con lo cual las "sombras" que este yo lírico experimenta en estos días, en que los cielos se ponen negros, resultan también espesas.

Así como los cielos pueden nublar la vista, también pueden estar brillantes, "dorados de soles", y permitir ver más claramente todo, ya que no hay un solo sol, sino muchos (entre ellos está ella).

Sea que los cielos inciten a la tristeza (sombras) o a la alegría (soles) a través de esta antítesis (imágenes contrapuestas), estos no pueden cambiar el sentir del yo lírico que es uno solo: la melancolía. La forma en que estos cielos se pongan no altera ese hecho.

arropada en el manto

pálido y torrencial de mi melancolía,

El participio pasivo "arropada" nos da la pauta de que la voz que enuncia este poema, o sea el yo lírico, es femenino. La acción de arroparse implica también protección cariñosa y pasividad absoluta. La expresión "manto de melancolía" es un zeugma. El zeugma es cuando se coordinan dos elementos que no se encuentran en el mismo plano semántico, o dos elementos que poseen semas opuestos, por ejemplo: abstracto/concreto. Hay entre ese "manto de melancolía" y ella, una relación de afecto. Su melancolía, su tristeza difusa y permanente, no le permite moverse y ella la sostiene también con afecto porque con él se siente protegida de ese mundo que ve hostil por ser tan diferente a ella y ser intolerante frente a lo diferente. Ella siente, profundamente, que jamás podrá ser parte de este mundo y ya no le interesa serlo.

Al sustantivo "manto" se le agregan dos adjetivos, uno propio y otro impropio. El primero, "pálido", falto de color, nos habla de la falta de vitalidad que provoca esta melancolía, que está corporeizada en el manto. A su vez, el adjetivo "torrencial" nos muestra lo constante y opresivo que puede ser este manto, y por lo tanto esta melancolía. Si bien hay una relación de afecto entre la melancolía y ella, hay también un precio que pagar por ese afecto, y esto es la inmovilidad, la opresión constante y la falta de vitalidad. Pero a este yo lírico no le importa pagar este precio porque se siente protegida y porque el mundo exterior tampoco tiene ningún interés para ella. Convengamos que existe una diferencia entre hablar de vitalidad y vida. La palabra vitalidad se relaciona con la acción más bien exterior, mientras que la vida de este yo lírico pasa por su interior, ella está quieta, tiene vida, pero no vitalidad a causa de ese manto (sentimiento) que la oprime. Esto se verá claramente cuando comience a criticar al mundo exterior.

con una astral indiferencia miro

pasar las intemperies...

Lo primero que aparece en estos dos versos es la forma y la actitud con la que mira: "con una astral indiferencia". El sustantivo "astral" es lo que nos emparenta al yo lírico con un sol (por ello anteriormente decíamos que ella estaba entre uno de esos soles) y al final del poema dirá que mira "indiferente y fija como un astro". Ella se compara, se identifica con el sol: brillante, imponente, poderoso, por encima de los demás, pero también lejos y solo. Mira, como un sol distante, con desprecio ya que se entiende superior al mundo que la rodea, y con "indiferencia" dice ella. Pensar en la indiferencia es pensar que a ella no le importa el mundo que mira, pero lo mira, y esto no habla verdaderamente de indiferencia. Si alguien es realmente indiferente a algo ni siquiera pierde su tiempo y energía en mirarlo, ese "algo" no existe para el que es indiferente. Si ella mira al mundo exterior, este mundo puede parecer no importarle, pero le importa. Si ella muestra su desprecio hacia el mundo exterior, como lo hará en la siguiente estrofa, entonces no le es indiferente, no es que no sienta nada por ese mundo, siente desprecio. Es de esta sutileza que podemos interpretar que la automarginación que ella dice plantearse, es producto de una marginación anterior del mundo que le ha provocado a ella dolor. Más allá de que ella pueda justificar su aislamiento con razón y sostenerlo, el mundo la ha aislado, y eso le duele. Su actitud parece casi revanchismo: "si el mundo es indiferente a mí, yo seré indiferente al mundo". Esta actitud, además de ser extremadamente romántica, se entronca con la actitud de una parte del modernismo, la esteticista que lideraba Rubén Darío y sostenía: "mi poesía es mía en mí".

Mientras el yo lírico se encuentra en una pasividad absoluta, impuesta (por el manto de su melancolía) y elegida (por su mirar indiferente), el mundo exterior se contrapone porque está en movimiento. Ella está quieta mientras el mundo "pasa", gira alrededor de ella que se siente el centro del mundo. El yo lírico, ella, nomina a las personas del mundo exterior como "intemperies", es decir, desprotegidos. Si ella está protegida por lo natural y la naturaleza, este mundo está desprotegido de estos elementos, y podrá estar al resguardo de un techo (algo artificial), pero desamparados de lo natural, y esto es porque ellos no son naturales, ni apasionados, sino artificiales, disciplinados por una sociedad que espera que todos se rijan por sus normas.

Los tres puntos suspensivos finales nos indica que comenzará a hablar de este mundo que pasa frente a sus ojos. A partir de ahora cambiará el lenguaje, éste se pondrá oscuro y hermético, y cargado de imágenes fragmentadas que sugerirán aspectos y actitudes de las personas que pasan.

Ceños

de los reconcentrados horizontes;

Cada punto y coma de esta estrofa nos indica un aspecto o actitud diferente de las personas que describe. La imagen se vuelve fragmentada porque estos seres no son seres completos sino pedazos de personas; y también se vuelve hermética y oscura porque para el yo lírico este mundo es impenetrable y artificial, rebuscado. Desde la forma de utilizar el lenguaje, ella ya está criticándolo. La forma, a su vez, de cómo deben leerse estos versos, es también antinatural. Para comprender estas imágenes, es necesario comenzar a leer del derecha a izquierda. De acuerdo a lo sugiera el último concepto, se le irá agregando connotación del concepto anterior. Con lo cual se rompe con la linealidad del lenguaje, se rompe con lo natural, de esta manera se refleja lo antinatural que es este mundo.

Por lo dicho anteriormente, debemos comenzar por la palabra "horizontes". El horizonte es aquella línea lejana e inmensa que une al cielo con la tierra. El horizonte para el hombre ha sido símbolo de las metas inalcanzables, que le sirven para guiar su camino en la vida, que lo trascienden de lo cotidiano y lo proyectan a un futuro inmenso e inalcanzable. Los horizontes son lo que invitan al hombre a soñar. Son los sueños inalcanzables.

Pero estos sueños, en estos hombres, están "reconcentrados". Un sueño recargado, deja de ser "mágico" para ser una obsesión. Ellos no son capaces de captar la belleza de lo inalcanzable, y de esa inmensidad que queda grande para el ojo humano, ellos tienen la necesidad de moldearla a su medida y los "reconcentran", perdiendo así el valor del sueño. Un sueño posible se desvaloriza como sueño y se transforma en una meta, perdiendo la cualidad de trascendencia, para transformarse en algo cotidiano.

Pero la idea de obsesión, de hombres que corren tensionados hacia una meta, (ya no un sueño porque son incapaces de soñar), está en la palabra "ceños". El ceño es ese lugar pequeño de la cara donde se juntan las cejas, la frente y la nariz. Con esta imagen, el horizonte se hace más pequeño aún, y se acerca a la cara de estos hombres que corren tras esa meta, dando así la idea de lo posible. La tensión surge de lo que sugiere la palabra "ceño", estas metas se han convertido en productos cerebrales, ya que el ceño es lo primero que se frunce cuando la tensión cerebral es mucha y se transforma en preocupación.

Convengamos que para una sociedad tan rígida como ésta, tener sueños se acerca más a la locura que a la cordura. El valor principal es trabajar para ser alguien socialmente aceptado y reconocido. El ocio que genera sueños imposibles, es algo inaceptable, es por ello que debe pensarse en metas porque estas son más "útiles para la vida". Pensar en sueños es perder el tiempo, y eso es condenable.

Dejando a la palabra "ceños" separada, en un verso aparte, del resto de la imagen se resalta esta tensión y la idea de que estas personas no son hombres completos, sino que se han convertido en "ceños" y nada más, a causa de la obsesión por las metas.

aletazos del fuego del relámpago;

De igual manera que los versos anteriores, debemos comenzar por la idea del "relámpago". Este concepto se caracteriza por la intensidad de su existir. El relámpago, visto por los románticos, es la pasión y la furia de la naturaleza. El relámpago es fugaz pero impacta por su intensidad. El primer movimiento con características románticas nació en Alemania y se llamó "Sturn um dram" que traducido significa "tormenta y pasión", relacionando así la pasión que sentían estos hombres con la pasión de la naturaleza dada por la tormenta.

Este relámpago está degradado por la preposición "de", que trasforma al sustantivo en adjetivo de otro sustantivo: "fuego". Si comparamos la intensidad que hay en estas dos ideas, vemos que el fuego es muchísimo menos intenso que el relámpago y a su vez de mayor duración, pero apacible y más controlable por el hombre. De aquella pasión tormentosa, incontrolable e intensa, no le quedan a estos hombres más que un pequeño fuego, apacible y controlable. Estos hombres van camino a desapasionarse, porque la pasión los emparenta con las bestias. Estamos en el mundo de la razón, y debemos diferenciarnos de los animales.

Pero tampoco estamos hablando del "fuego", porque este sustantivo también está degradado por la preposición "de", y transformado así en adjetivo del sustantivo "aletazos". El aletazo es un movimiento, apenas brusco, que sirve para mantener el vuelo, y que nos sugiere un aire suave. De la pasión natural e incontrolable, solo queda un viento suave, un simulacro de pasión, un pequeño sentir controlado y desapasionado, adecuado a las reglas del pudor y el decoro recomendadas por "las buenas costumbres" de este mundo.

deshielos de las nubes;

Lo mismo que ha sucedido con las imágenes anteriores, sucede con esta imagen. Partiendo de la palabra "nubes", éstas nos sugieren un elemento natural cargado de agua. Cuando las nubes cargadas se juntan provocan la lluvia, que metafóricamente se emparentan con el llanto de un hombre, la lluvia es "el llanto del cielo". El hombre que llora como la lluvia lo hace naturalmente, provocado por una angustia sincera y profunda y por lo tanto no controla su llanto. Pero estas nubes no son lluvia todavía, no son angustia profunda, son simplemente nubes, pequeñas sombras de tristeza, que surgen en estos hombres.

Pero el sustantivo "nubes", otra vez, está degradado a adjetivo por la preposición "de", "nubes" es complemento de "deshielo". El deshielo es el proceso por el cual el agua se va desprendiendo lentamente de la cosa congelada. Este proceso lento, relacionado con el llanto, implica que estas lágrimas salen lentamente, precisamente por ser muy controlado por la persona que siente la tristeza, o por ser esta tristeza poco profunda. Si la angustia realmente es profunda no existe manera humana de controlarla. Pero no es decoroso, para este mundo, sentir una angustia incontrolable, o no poder controlar lo que se siente. Un hombre racional lo controla todo, parece querer sugerir la ideología de la época, y por lo tanto sentir demasiado y descontroladamente no es de un hombre equilibrado.

fantásticos tropeles

desmelenados de los huracanes;

Los "huracanes" son esos vientos fuertes que arrasan con todo lo que tienen delante. Podríamos relacionar a los huracanes con la furia, la ira descontrolada de los vientos, y por lo tanto, también con la ira descontrolada de los hombres. Pero por el mismo mecanismo literario que ha venido usando este yo lírico, este sustantivo está degradado a adjetivo por medio de la preposición "de", y ahora complementa a la palabra "tropeles". El tropel es la muchedumbre que se mueve con desorden y gran ruido. Esta muchedumbre no tiene la fuerza de los huracanes, sino que son pura imagen de ellos. La referencia al aspecto estético está dada por la palabra “desmelenados”. Todo queda en la superficialidad, parecen libres, descontrolados por el simple hecho de mover sus melenas, pero no porque realmente lo sean. De aquella fuerza interior que puede implicar los huracanes, sólo queda una vulgar e hipócrita imagen.

Pórticos esmaltados de los iris

Abiertos a fulgidas bonanzas.

El yo lírico, ahora, presenta una imagen diferente. Está hablando de los ojos ya que menciona a los “iris”, y a través de la metáfora “pórticos”, nos sugiere los párpados. Estos son ojos pintados, con lo que podemos pensar en mujeres, bellamente maquilladas. Estos ojos se abren pero no reconocen lo importante, sino que se abren, se asombran, se embelezan con “fulgidas bonanzas” es decir con momentos superficialmente buenos, que pasan rápidamente, que son efímeros. Momentos que brillan, pero que son pasajeros.

¡Pasad... yo miro indiferente y fija,

indiferente y fija como un astro!

Los últimos versos nos remiten otra vez al final de la primera estrofa. Ella ordena que ese mundo hipócrita y superficial pase de ella. Nada tiene que ver con ella, ni jamás podrá entenderla, ni siquiera acercarse. Nada tiene que buscar de ella, porque ya que ese mundo nada le puede dar, ella tampoco le interesa brindarse a él. Por eso elige compararse con un astro, lejano, muy lejano, pagando el precio de la inmovilidad y la soledad. Pero al menos no estará siendo una hipócrita, superficial y hasta cínica como es ese mundo que ella ve. Ya hemos visto que en realidad no lo hace precisamente con “indiferencia”. Es que este mundo le duele, aunque no quiera parecerse en nada él. Se siente rechazada e incomprendida, y elige hacer lo mismo con él.

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Delmira Agustini - El Intruso (texto)

EL INTRUSO

Amor, la noche estaba trágica y sollozante
cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura;
luego, la puerta abierta sobre la sombra helante,
tu forma fue una mancha de luz y de blancura.

Todo aquí lo alumbraron tus ojos de diamante;
bebieron en mi copa tus labios de frescura;
y descansó en mi almohada tu cabeza fragante;
me encantó tu descaro y adoré tu locura.

¡Y hoy río si tú ríes, y canto si tú cantas;
y si duermes, duermo como un perro a tus plantas!
¡Hoy llevo hasta en mi sombra tu olor de primavera;

y tiemblo si tu mano toca la cerradura;
y bendigo la noche sollozante y oscura
que floreció en mi vida tu boca tempranera!

Delmira Agustini - Explosión (texto)

EXPLOSIÓN

¡Si la vida es amor, bendita sea!
Quiero más vida para amar! Hoy siento
que no valen mil años de la idea
lo que un minuto azul de sentimiento.

Mi corazón moría triste y lento...
Hoy abre en luz como una flor febea.
¡La vida brota como un mar violento
donde la mano del amor golpea!

Hoy partió hacia la noche, triste, fría...
rotas las alas, mi melancolía;
como una vieja mancha de dolor

en la sombra lejana se deslíe...
¡Mi vida toda canta, besa, ríe!
¡Mi vida toda es una boca en flor!

Delmira Agustini - Un alma

UN ALMA

Bajo los grandes cielos
Afelpados de sombra o dorado de soles,
arropada en el manto
pálido y torrencial de mi melancolía,
con una astral indiferencia miro
pasar las intemperies

Ceños
de los reoncentrados horizontes;
aletazos del fuego del relámpago;
deshielo de las nubes;
Fantásticos tropeles
desmelenados de los huracanes;
Pórticos esmaltados de los iris
abiertos a fulgidas bonanzas:
Pasad!... Yo miro indiferente y fija,
indiferente y fija como un astro!