Quevedo - Enseña cómo todas las cosas avisan de la muerte

ENSEÑA CÓMO TODAS LAS COSAS

AVISAN DE LA MUERTE

Miré los muros de la Patria mía,
Si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
De la carrera de la edad cansados,
Por quien caduca ya su valentía.

Salíme al Campo, vi que el Sol bebía
Los arroyos del hielo desatados,
Y del Monte quejosos los ganados,
Que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi Casa; vi que, amancillada,
De anciana habitación era despojos;
Mi báculo más corvo y menos fuerte.

Vencida de la edad sentí mi espada,
Y no hallé cosa en que poner los ojos
Que no fuese recuerdo de la muerte.

Tristán e Isolda (texto seleccionado de Joseph Bedier)

EL FILTRO

Nein, ezn was nith mit wine,

doch  ez  im  glich  wære,

ez was diu wernde swaere,

diu endelôse herzenôt

von der si beide lâgen tôt.

(Gottfried de Strasbourg.)

Llegado el tiempo de entregar a Isolda a los caballeros de Cornualles, su madre recogió hierbas, raíces y flores, las mezcló con vino y compuso un poderoso brebaje. Acabado éste con ciencia y magia, lo vertió en un frasco y dijo a Brangania.

—Hija mía, has de seguir a Isolda al país del rey Marés, ya que le profesas un amor fiel. Toma, pues, este frasco de vino y recuerda mis palabras. Ocúltalo de manera que ningún ojo lo vea, ni ningún labio se le acerque. Llegada la noche nupcial y en el instante en que quedan solos los esposos, verterás este vino de hierbas en una copa y la presentarás al rey Marés y a la reina Isolda para que apuren su contenido entre los dos. Procura, hija mía, que sólo ellos prueben este brebaje porque tal es su virtud que quienes lo beban juntos, se amarán con todos sus sentidos, con todo su espíritu, para siempre, en la vida y en la muerte.

Brangania prometió a la reina que lo haría según su voluntad.

La nave se llevaba a Isolda, cortando las profundas olas. Cuanto más se alejaba de la tierra de Irlanda, más tristemente se lamentaba la doncella. Sentada bajo la tienda donde se había encerrado con Brangania, su sirvienta, lloraba de nostalgia; ¿Adónde la arrastraban aquellos extranjeros? ¿Hacia dónde la empujaba el destino? Cuando Tristán se le acercaba y quería calmarla con dulces palabras, se irritaba, le rechazaba y sentía el corazón henchido de odio. Había venido él, el raptor, el matador de Morolt; la había arrancando con astucia de su madre y de su país y no se había dignado guardarla para sí. ¡La llevaba como un raro botín, a través de las olas, hacia la tierra enemiga!

—¡Mísera! —decía ella—. ¡Maldita sea la mar que me lleva! ¡Más me valdría morir en la tierra donde nací que vivir allá abajo!

Cierto día amainaron los vientos; las velas colgaban fláccidas, a lo largo del mástil. Tristán hizo tomar tierra en una isla y, cansados del mar, los cien caballeros y los marineros bajaron a la playa. Sólo Isolda permanecía en la nave con una pequeña sirvienta. Tristán llegóse hasta la reina tratando de apaciguar su corazón. Ardía un sol de fuego, y abrasados ambos por la sed pidieron de beber. La pequeña buscó algún brebaje, hasta que descubrió, escondido, el frasco confiado a Brangania por la madre de Isolda.

—¡He encontrado vino! —les gritó.

No, no era vino; era la pasión, era el bárbaro goce y la angustia sin fin; era la muerte. La muchacha llenó una copa y la presentó a su ama. Bebió a grandes tragos y luego la tendió a Tristán, que también bebió.

En este instante entró Brangania y vio con asombro que se miraban calladamente con loco embeleso. Ante ellos estaba la copa casi vacía. Cogióla, corrió a popa y la arrojó por la borda, gimiendo:

—¡Desgraciada! ¡Maldito sea el día en que nací y maldito el día que subí a esta nave! ¡Isolda, amiga, y vos, Tristán, habéis bebido vuestra muerte!

De nuevo la nave se encaminaba a Tintagel. Le parecía a Tristán que una zarza viva de agudas espinas, de olorosas flores hincaba sus raíces en la sangre de su corazón y con fuertes lazos ligaba el hermoso cuerpo de Isolda a su cuerpo, a todo su espíritu y a todos sus deseos. Pensaba:

«Andret, Denoalén, Guenelón y Gondoíno, felones que me acusabais de codiciar la tierra del rey Marés, ¡ah! ¡Soy más vil todavía, y no es su tierra lo que codicio ya! Buen tío, que me habéis amado huérfano, aun antes de reconocer la sangre de vuestra hermana Blancaflor; vos que me llorabais tiernamente mientras vuestros brazos me llevaban a la barca sin velas ni remos, buen tío, ¿por qué desde el primer día no habéis arrojado lejos de vos al niño errante venido para traicionaros? ¡Ah! ¿Qué he pensado? Isolda es vuestra mujer y yo vuestro vasallo. Isolda es vuestra mujer y yo vuestro hijo. Isolda es vuestra mujer y no debe amarme»

Isolda le amaba y quería odiarle, sin embargo: ¿no la había desdeñado vilmente? Y se torturaba el corazón por este amor más doloroso que el odio.

Brangania les observaba con angustia, más cruelmente atormentada aún, pues sólo ella sabía el daño que había causado. Les espió durante dos días, violes rehusar todo alimento, toda bebida y todo refrigerio, v buscarse mutuamente como ciegos que caminan uno hacia otro. Infelices cuando languidecían separados, más infelices todavía cuando, reunidos, temblaban ante el horror de la primera confesión.

Al tercer día, al encaminarse Tristán hacia la tienda levantada sobre el puente de la nave, Isolda le vio acercarse y le dijo humildemente:

—Entrad, señor.

—Reina —dijo Tristán—, ¿por qué me habéis llamado señor? ¿ No soy, por el contrario, vuestro súbdito y vuestro vasallo para reverenciaros, serviros y amaros como a reina y señora?

Isolda respondió:

—No, ¡ tú sabes que eres mi señor y mi dueño! ¡Tú sabes bien que tu fuerza me domina y que soy tu sierva! ¡Ojalá hubiera avivado en su día las llagas del juglar herido! ¡Ojalá hubiera dejado morir al matador del monstruo en las hierbas del pantano! ¡Ojalá hubiera descargado sobre él la espada empuñada cuando yacía en el baño! ¡Ay! ¡Yo no sabía entonces lo que ahora sé!

—Isolda, ¿qué sabéis, pues, hoy? ¿Qué es lo que os atormenta?

—¡Ah! Todo lo que sé me atormenta y todo lo que veo; ¡y también este cielo, y este mar, y mi cuerpo, y mi vida!

Apoyó un brazo en el hombro de Tristán; las lágrimas extinguieron el fulgor de sus ojos y sus labios temblaron. Él repitió:

—Amiga, ¿qué es, pues, lo que os atormenta?

Ella respondió:

—Vuestro amor.

Y entonces él puso los labios sobre los suyos.

Pero cuando por primera vez saboreaban juntos un goce de amor, Brangania, que les espiaba, lanzó un grito, y con los brazos extendidos y con la faz enrojecida por las lágrimas, se arrojó a sus pies:

—¡Desdichado! ¡Deteneos, volved hacia atrás si podéis todavía! Pero no, el camino no tiene vuelta. Ya la fuerza del amor os arrastra y no tendréis jamás goce sin dolor. Es el vino de hierbas que os embriaga, es el brebaje de amor que vuestra madre, Isolda, me había confiado. Sólo el rey Marés lo había de beber con vos; pero el Enemigo se ha burlado de los tres y vosotros habéis apurado la copa. ¡Amigo Tristán, Isolda amiga, en castigo de la mala custodia que he hecho, os abandono mi cuerpo y mi vida; ya que por mi culpa, en la copa maldita, habéis bebido el amor y la muerte!

Los enamorados se abrazaron; sus hermosos cuerpos palpitaban de deseo y de vida. Tristán dijo:

—¡Venga, pues, la muerte!

Y al morir el día, sobre la nave que avanzaba más rápida que nunca hacia la tierra del rey Marés, unidos para siempre, se abandonaron al amor.

Texto seleccionado del libro "Tristán e Isolda" de  Joseph Bedier

Akutagawa - En el bosque

RYUNOSUKE AKUTAGAWA

EN EL BOSQUE

Autor: Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), escritor japonés. Entre sus libros citaremos Cuentos grotescos y curiosos, Los tres tesoros, Kappa, Rashomon, Cuentos breves japoneses. Tradujo al japonés obras de Browning. Antes de quitarse la vida Akutagawa escribió esta frase: «Una vaga inquietud».

Selección de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, “Los Mejores Cuentos Policiales “

ALIANZA EMECÉ 1993 –Madrid.

  

DECLARACION DEL LEÑADOR INTERROGADO POR EL OFICIAL DE INVESTIGACIONES

DE LA KEBUSHI

-Yo confirmo, señor oficial, mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver. Esta mañana, como lo hago siempre, fui al otro lado de la montaña para hachar abetos. El cadáver estaba en un bosque al pie de la montaña. ¿El lugar exacto? A cuatro o cinco cho, me parece, del camino del apeadero de Yamashina. Es un paraje silvestre, donde crecen el bambú y algunas coníferas raquíticas.

El muerto estaba tirado de espaldas. Vestía ropa de cazador de color celeste y llevaba un eboshi de color gris, al estilo de la capital. Sólo se veía una herida en el cuerpo, pero era una herida profunda en la parte superior del pecho. Las hojas secas de bambú caídas en su alrededor estaban como teñidas de suho. No, ya no corría sangre de la herida, cuyos bordes parecían secos y sobre la cual, bien lo recuerdo, estaba tan agarrado un gran tábano que ni siquiera escuchó que me acercaba.

¿Si encontré una espada o algo ajeno? No. Absolutamente nada. Solamente encontré, al pie de un abeto vecino, una cuerda, y también un peine. Eso es todo lo que encontré alrededor, pero las hierbas y las hojas muertas de bambú estaban holladas en todos los sentidos; la víctima, antes de ser asesinada, debió oponer fuerte resistencia. ¿Si no observé un caballo? No, señor oficial. No es ese un lugar al que pueda llegar un caballo. Una infranqueable espesura separa ese pa­raje de la carretera.

 DECLARACION DEL MONJE BUDISTA INTERROGADO POR EL MISMO OFICIAL

-Puedo asegurarle, señor oficial, que yo había visto ayer al que encontraron muerto hoy. Sí, fue hacia el mediodía, creo; a mitad de camino entre Sekiyama y Yamashina. El marchaba en dirección a Sekiyama, acompañado por una mu­jer montada a caballo. La mujer estaba velada, de manera que no pude distinguir su cara. Me fijé solamente en su kimono, que era de color violeta. En cuanto al caballo, me parece que era un alazán con las crines cortadas. ¿Las medidas? Tal vez cuatro shaku1 cuatro sun2, me parece; soy un religioso y no entiendo mucho de ese asunto. ¿El hombre? Iba bien ar­mado. Portaba sable, arco y flechas. Sí, recuerdo más que nada esa aljaba laqueada de negro donde llevaba una veintena de flechas, la recuerdo muy bien.

¿Cómo podía adivinar yo el destino que le esperaba? En verdad la vida humana es como el rocío o como un relámpago... Lo lamento... no encuentro palabras para expresarlo...

 DECLARACION DEL SOPLON INTERROGADO POR EL MISMO OFICIAL

-¿El hombre al que agarré? Es el famoso bandolero lla­mado Tajomaru, sin duda. Pero cuando lo apresé estaba caído sobre el puente de Awataguchi, gimiendo. Parecía ha­ber caído del caballo. ¿La hora? Hacia la primera del Kong1, ayer al caer la noche. La otra vez, cuando se me escapó por poco, llevaba puesto el mismo kimono azul y el mismo sable largo. Esta vez, señor oficial, como usted pudo comprobar, llevaba también arco y flechas. ¿Que la víctima tenía las mis­mas armas? Entonces no hay dudas. Tajomaru es el asesino. Porque el arco enfundado en cuero, la aljaba laqueada en negro, diecisiete flechas con plumas de halcón, todo lo tenía con él. También el caballo era, como usted dijo, un alazán con las crines cortadas. Ser atrapado gracias a este animal era su destino. Con sus largas riendas arrastrándose, el caballo estaba mordisqueando hierbas cerca del puente de piedra, en el borde de la carretera.

De todos los ladrones que rondan por los caminos de la capital, este Tajomaru es conocido como el más mujeriego. En el otoño del año pasado fueron halladas muertas en la capilla de Pindola del templo Toribe, una dama que venía en peregrinación y la joven sirvienta que la acompañaba. Los rumores atribuyeron ese crimen a Tajomaru. Si es él el que mató a este hombre, es fácil suponer qué hizo de la mujer que venía a caballo.

No quiero entrometerme donde no me corresponde, señor oficial, pero este aspecto merece ser aclarado.

 DECLARACION DE UNA ANCIANA INTERROGADA

POR EL MISMO OFICIAL

-Sí, es el cadáver de mi yerno. El no era de la capital; era funcionario del gobierno de la provincia de Wakasa. Se lla­maba Takehiro Kanazawa. Tenía veintiséis años. No. Era un hombre de buen carácter, no podía tener enemigos.

¿Mi hija? Se llama Masago. Tiene diecinueve años. Es una muchacha valiente, tan intrépida como un hombre. No cono­ció a otro hombre que a Takehiro. Tiene cutis moreno y un lunar cerca del ángulo externo del ojo izquierdo. Su rostro es pequeño y ovalado.

Takehiro había partido ayer con mi hija hacia Wakasa. ¡Quién iba a imaginar que lo esperaba ese destino! ¿Dónde está mi hija? Debo resignarme a aceptar la suerte corrida por su marido, pero no puedo evitar sentirme inquieta por la de ella. Se lo suplica una pobre anciana, señor oficial: investigue, se lo ruego, qué fue de mi hija, aunque tenga que arrancar hierba por hierba para encontrarla. Y ese bandolero... ¿Cómo se llama? ¡Ah, sí Tajomaru! ¡Lo odio! No solamente mató a mi yerno, sino que... (Los sollozos ahogaron sus palabras.

 CONFESION DE TAJOMARU

Sí, yo maté a ese hombre. Pero no a la mujer. ¿Que dónde está ella entonces? Yo no sé nada. ¿Qué quieren de mí? ¡Escuchen! Ustedes no podrían arrancarme por medio de tor­turas, por muy atroces que fueran, lo que ignoro. Y como nada tengo que perder, nada oculto.

Ayer, pasado el mediodía, encontré a la pareja. El velo agitado por un golpe de viento descubrió el rostro de la mujer. Sí, sólo por un instante... Un segundo después ya no lo veía. La brevedad de esta visión fue causa, tal vez, de que esa cara me pareciese tan hermosa como la de Bosatsu. Re­pentinamente decidí apoderarme de la mujer, aunque tuviese que matar a su acompañante.

¿Qué? Matar a un hombre no es cosa tan importante como la que ustedes creen. El rapto de una mujer implica necesa­riamente la muerte de su compañero. Yo solamente mato mediante el sable que llevo en mi cintura, mientras que voso­tros matáis por medio del poder, del dinero, y hasta de una palabra aparentemente benévola. Cuando matáis vosotros, la  sangre no corre, la víctima continúa viviendo. ¡Pero no la habéis matado menos! Desde el punto de vista de la gravedad de la falta, me pregunto quién es más criminal. (Sonrisa iró­nica.)

Pero mucho mejor es tener a la mujer sin matar al hombre. Mi humor del momento me indujo a tratar de hacerme de la mujer sin atentar, en lo posible, contra la vida del hombre. Sin embargo, como no podía hacerlo en el concurrido camino a Yamashina, me arreglé para llevar a la pareja a la montaña.

Resultó muy fácil. Haciéndome pasar por otro viajero, les conté que allá, en la montaña, había una vieja tumba, y que en ella yo había descubierto gran cantidad de espejos y de sables. Para ocultarlos de la mirada de los envidiosos los había enterrado en un bosque al pie de la montaña. Yo bus­caba a un comprador para ese tesoro, que ofrecía a precio vil. El hombre se interesó visiblemente por la historia... Luego... ¡Es terrible la avaricia! Antes de media hora, la pareja había tomado conmigo el camino de la montaña.

Cuando llegamos ante el bosque, dije a la pareja que los tesoros estaban enterrados allá, y les pedí que me siguieran para verlos. Enceguecido por la codicia, el hombre no encon­tró motivos para dudar, mientras la mujer prefirió esperar montada en el caballo. Comprendí muy bien su reacción ante la cerrada espesura; era precisamente la actitud que yo espe­raba. De modo que, dejando sola a la mujer, penetré en el bosque seguido por el hombre.

Al comienzo, sólo había bambúes. Después de marchar durante un rato, llegamos a un pequeño claro junto al cual se alzaban unos abetos... Era el lugar ideal para poner en prác­tica mi plan. Abriéndome paso entre la maleza, lo engañé diciéndole con aire sincero que los tesoros estaban bajo esos abetos. El hombre se dirigió sin vacilar un instante hacia esos árboles enclenques. Los bambúes iban raleando, y llegamos al pequeño claro. Y apenas llegamos, me lancé sobre él y lo derribé. Era un hombre armado y parecía robusto, pero no esperaba ser atacado. En un abrir y cerrar de ojos estuvo atado al pie de un abeto. ¿La cuerda? Soy ladrón, siempre llevo una atada a mi cintura, para saltar un cerco, o cosas por el estilo. Para impedirle gritar, tuve que llenarle la boca de hojas secas de bambú.

Cuando lo tuve bien atado, regresé en busca de la mujer, y le dije que viniera conmigo, con el pretexto de que su ma­rido había sufrido un ataque de alguna enfermedad. De más está decir que me creyó. Se desembarazó de su ichimegasa y se internó en el bosque tomada de mi mano. Pero cuando advirtió al hombre atado al pie del abeto, extrajo un puñal que había escondido, no sé cuándo, entre su ropa. Nunca vi una mujer tan intrépida. La menor distracción me habría cos­tado la vida; me hubiera clavado el puñal en el vientre. Aun reaccionando con presteza fue difícil para mí eludir tan fu­rioso ataque. Pero por algo soy el famoso Tajomaru: conse­guí desarmarla, sin tener que usar mi arma. Y desarmada, por inflexible que se haya mostrado, nada podía hacer. Obtuve lo que quería sin cometer un asesinato.

Sí, sin cometer un asesinato, yo no tenía motivo alguno para matar a ese hombre. Ya estaba por abandonar el bosque, dejando a la mujer bañada en lágrimas, cuando ella se arrojó a mis brazos como una loca. Y la escuché decir, entrecorta­damente, que ella deseaba mi muerte o la de su marido, que no podía soportar la vergüenza ante dos hombres vivos, que eso era peor que la muerte. Esto no era todo. Ella se uniría al que sobreviviera, agregó jadeando. En aquel momento, sentí el violento deseo de matar a ese hombre. (Una oscura emoción produjo en Tajomaru un escalofrío.)

Al escuchar lo que les cuento pueden creer que soy un hombre más cruel que ustedes. Pero ustedes no vieron la cara de esa mujer; no vieron, especialmente, el fuego que brillaba en sus ojos cuando me lo suplicó. Cuando nuestras miradas se cruzaron, sentí el deseo de que fuera mi mujer, aunque el cielo me fulminara. Y no fue, lo juro, a causa de la lascivia vil y licenciosa que ustedes pueden imaginar. Si en aquel momento decisivo yo me hubiera guiado sólo por el instinto, me habría alejado después de deshacerme de ella con un puntapié. Y no habría manchado mi espada con la sangre de ese hombre. Pero entonces, cuando miré a la mu­jer en la penumbra del bosque, decidí no abandonar el lugar sin haber matado a su marido.

Pero aunque había tomado esa decisión, yo no lo iba a matar indefenso. Desaté la cuerda y lo desafié. (Ustedes ha­brán encontrado esa cuerda al pie del abeto, yo olvidé lle­vármela.) Hecho una furia, el hombre desenvainó su espada y, sin decir palabra alguna, se precipitó sobre mí. No hay nada que contar, ya conocen el resultado. En el vigésimo tercer asalto mi espada le perforó el pecho. ¡En el vigésimo tercer asalto! Sentí admiración por él, nadie me había resis­tido más de veinte... (Sereno suspiro.)

Mientras el hombre se desangraba, me volví hacia la mujer, empuñando todavía el arma ensangrentada.

¡Había desaparecido! ¿Para qué lado había tomado? La busqué entre los abetos. El suelo cubierto de hojas secas de bambú no ofrecía rastros. Mi oído no percibió otro sonido que el de los estertores del hombre que agonizaba.

Tal vez al comenzar el combate la mujer había huido a través del bosque en busca de socorro. Ahora ustedes deben tener en cuenta que lo que estaba en juego era mi vida: apoderándome de las armas del muerto retomé el camino hacia la carretera. ¿Qué sucedió después? No vale la pena contarlo. Diré apenas que antes de entrar en la capital vendí la espada. Tarde o temprano sería colgado, siempre lo supe. Condénenme a morir. (Gesto de arrogancia.)

 CONFESION DE UNA MUJER QUE FUE AL TEMPLO DE KIYOMIZU

-Después de violarme, el hombre del kimono azul miró burlonamente a mi esposo, que estaba atado. ¡Oh, cuánto odio debió sentir mi esposo! Pero sus contorsiones no hacían más que clavar en su carne la cuerda que lo sujetaba. Instinti­vamente corrí, mejor dicho, quise correr hacia él. Pero el bandido no me dio tiempo, y arrojándome un puntapié me hizo caer. En ese instante, vi un extraño resplandor en los ojos de mi marido... un resplandor verdaderamente extraño... Cada vez que pienso en esa mirada, me estremezco. Imposi­bilitado de hablar, mi esposo expresaba por medio de sus ojos lo que sentía. Y eso que destellaba en sus ojos no era cólera, ni tristeza. No era otra cosa que un frío desprecio hacia mí. Más anonadada por ese sentimiento que por el golpe del bandido, grité alguna cosa y caí desvanecida.

No sé cuánto tiempo transcurrió hasta que recuperé la conciencia. El bandido había desaparecido, y mi marido se­guía atado al pie del abeto. Incorporándome penosamente sobre las hojas secas, miré a mi esposo: su expresión era la misma de antes: una mezcla de desprecio y de odio glacial. ¿Vergüenza? ¿Tristeza? ¿Furia? ¿Cómo calificar a lo que sentí en ese momento? Terminé de incorporarme, vacilante, me aproximé a mi marido, y le dije:

-Takehiro, después de lo que he sufrido y en esta situa­ción horrible en que me encuentro, ya no podré seguir con­tigo. ¡No me queda otra cosa que matarme aquí mismo! ¡Pero también exijo tu muerte. Has sido testigo de mi ver­güenza! ¡No puedo permitir que me sobrevivas!

Se lo dije gritando. Pero él, inmóvil, seguía mirándome como antes, despectivamente. Conteniendo los latidos de mi corazón, busqué la espada de mi esposo. El bandido debió llevársela, porque no pude encontrarla entre la maleza. El arco y las flechas tampoco estaban. Por casualidad, encontré cerca mi puñal.

Lo tomé, y levantándolo sobre Takehiro, repetí:

-Te pido tu vida. Yo te seguiré.

Entonces, por fin movió los labios. Las hojas secas de bambú que le llenaban la boca le impedían hacerse escuchar. Pero un movimiento de sus labios casi imperceptible me dio a entender lo que deseaba. Sin dejar de despreciarme, me estaba diciendo: «Mátame».

Semiconsciente, hundí el puñal en su pecho, a través de su kimono.

Y volví a caer desvanecida. Cuando desperté, miré a mi alrededor. Mi marido, siempre atado, estaba muerto desde hacía tiempo. Sobre su rostro lívido, los rayos del sol po­niente, atravesando los bambúes que se entremezclaban con las ramas de los abetos, acariciaban su cadáver. Después... ¿qué me pasó? No tengo fuerzas para contarlo. No logré matarme. Apliqué el cuchillo contra mi garganta, me arrojé a una laguna en el valle... ¡Todo lo probé! Pero, puesto que sigo con vida, no tengo ningún motivo para jactarme. (Triste sonrisa.) Tal vez hasta la infinitamente misericorde Bosatsu abandonaría a una mujer como yo. Pero yo, una mujer que mató a su esposo, que fue violada por un bandido... qué podría hacer. Aunque yo... yo... (Estalla en sollozos.)

 LO QUE NARRÓ EL ESPIRITU POR LABIOS DE UNA BRUJA

-El salteador, una vez logrado su fin, se sentó junto a mi mujer y trató de consolarla por todos los medios. Natural­mente, a mí me resultaba imposible decir nada; estaba atado al pie del abeto. Pero la miraba a ella significativamente, tratando de decirle: «No le escuches, todo lo que dice es mentira». Eso es lo que yo quería hacerle comprender. Pero ella, sentada lánguidamente sobre las hojas muertas de bambú, miraba con fijeza sus rodillas. Daba la impresión de que prestaba oídos a lo que decía el bandido. Al menos, eso es lo que me parecía a mí. El bandido, por su parte, escogía las palabras con habilidad. Me sentí torturado y enceguecido por los celos. El le decía: «Ahora que tu cuerpo fue manci­llado tu marido no querrá saber nada de ti. ¿No quieres abandonarlo y ser mi esposa? Fue a causa del amor que me inspiraste que yo actué de esta manera». Y repetía una y otra vez semejantes argumentos.

Ante tal discurso, mi mujer alzó la cabeza como extasiada. Yo mismo no la había visto nunca con expresión tan bella. ¿Y qué piensan ustedes que mi tan bella mujer respondió al ladrón delante de su marido maniatado? Le dijo: «Llévame donde quieras». (Aquí, un largo silencio.)

Pero la traición de mi mujer fue aún mayor. ¡Si no fuera por esto, yo no sufriría tanto en la negrura de esta noche! Cuando, tomada de la mano del bandolero, estaba a punto de abandonar el lugar, se dirigió hacia mí con el rostro pálido, y señalándome con el dedo a mí, que estaba atado al pie del árbol, dijo: «¡Mata a ese hombre! ¡Si queda vivo no podré vivir contigo!». Y gritó una y otra vez como una loca: «¡Má­talo! ¡Acaba con él!». Estas palabras, sonando a coro, me siguen persiguiendo en la eternidad. Acaso pudo salir alguna vez de labios humanos una expresión de deseos tan horrible? ¿Escuchó o ha oído alguno palabras tan malignas? Palabras que... (Se interrumpe, riendo extrañamente.)

Al escucharlas, hasta el bandido empalideció. «¡Acaba con este hombre!». Repitiendo esto, mi mujer se aferraba a su brazo. El bandido, mirándola fijamente, no le contestó. Y de inmediato la arrojó de una patada sobre las hojas secas. (Estalla otra vez en carcajadas.) Y mientras se cruzaba lentamente de brazos, el bandido me preguntó: «¿Qué quieres que haga? ¿Quieres que la mate o que la perdone, ¿no tienes que hacer otra cosa que mover la cabeza? ¿Quieres que la mate? ...».

Solamente por esta actitud, yo habría perdonado a ese hombre. (Silencio.)

Mientras yo vacilaba, mi esposa gritó y se escapó, inter­nándose en el bosque. El hombre, sin perder un segundo, se lanzó tras ella, sin poder alcanzarla. Yo contemplaba inmóvil esa pesadilla.

Cuando mi mujer se escapó, el bandido se apoderó de mis armas, y cortó la cuerda que me sujetaba en un solo punto. Y mientras desaparecía en el bosque, pude escuchar que mur­muraba:

«Esta vez me toca a mí». Tras su desaparición, todo volvió a la calma. Pero no. «¿Alguien llora?», me pregunté. Mientras me liberaba, presté atención: eran mis propios sollozos los que había oído. (La voz calla, por tercera vez, haciendo una larga pausa.)

Por fin, bajo el abeto, liberé completamente mi cuerpo dolorido. Delante mío relucía el puñal que mi esposa había dejado caer. Asiéndolo, lo clavé de un golpe en mi pecho. Sentí un borbotón acre y tibio subir por mi garganta, pero nada me dolió. A medida que mi pecho se entumecía, el silencio se profundizaba ¡Ah, ese silencio! Ni siquiera can­taba un pájaro en el cielo de aquel bosque. Sólo caía, a través de los bambúes y los abetos, un último rayo del sol que desaparecía... Luego ya no vi bambúes ni abetos. Tendido en tierra, fui envuelto por un denso silencio. En aquel mo­mento, unos pasos furtivos se me acercaron. Traté de volver la cabeza, pero ya me envolvía una difusa oscuridad. Una mano invisible retiraba dulcemente el puñal de mi pecho. La sangre volvió a llenarme la boca. Ese fue el fin. Me hundí en la noche eterna para no regresar...

(Diciembre de 1921.)

FIN

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1 El shaku es una antigua medida de longitud que equivalía, apro^­ximadamente, a unos treinta centímetros.

2 El sun era la décima parte de un shaku.

1 Qué hora viene a ser la primera del Kong es difícil de estable­cer en nuestra época civilizada, en la que los horarios se han hecho variables para -entre otras cosas- mejor aprovechar la luz del día. Digamos que la primera del Kong es, como dice el texto, «al caer la noche», cuando la tensión eléctrica comienza a disminuir.

Para el significado del kimono violeta, sugiero entrar en el enlace: http://elbosquedenoah.blogspot.com/2009/02/el-kimono.html

Teatro del siglo XX

El teatro del Siglo XX

Trabajo extraído del libro: "Literatura del siglo XX"

Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental.1986

En el siglo actual se ha cedido al culto de la libertad. Y en el teatro del siglo XX se pone en tela de juicio el concepto mismo de acción dramática. Algún texto del llamado teatro del absurdo carece ostensiblemente de ella, y hace de esta ausencia un verdadero programa para las nuevas orientaciones teatrales. En cuanto a la regla que separa claramente a las obras, y distingue a tragedias de comedias, es fácil comprender que rara vez se llegará a los géneros puros.

El teatro se ha desarrollado durantes estos últimos años en competencia inevitable con el cine y la televisión, que han acaparado al gran público. Ionesco ha manifestado hasta dónde perturba en el teatro al gran público, la presencia del hombre de “carne y hueso”. No es fácil elevarse a la ficción desde una realidad tan insobornable como la que establece la presencia del actor. El cine puede crear más rápidamente la atmósfera propia que todo arte necesita: la televisión, como ya se sabe, puede llevar esta atmósfera hasta la sala del hogar.

Esslin decía de su profesión y de las posibilidades del teatro: “El teatro como arte de base más amplia que la poesía y la pintura abstracta, sin por eso ser como los ‘massmedia’, producto colectivo de empresas comerciales, es el punto de intersección donde las corrientes profundas del pensamiento que cambia alcanzan por primera vez un público numeroso”

El teatro realista

Tuvo un impulso poderoso en los primeros años del siglo. Está ligado al pasaje del llamado “teatro de actores” al “teatro de los directores” o del conjunto psicológico. Cuatro experiencias en países europeos ilustran esto: el Teatro de Arte de Moscú, el Teatro Libre de André Antoine, en Francia, la Escena Libre de Otto Brahm en Alemania y el Teatro independiente en Inglaterra. En estas cuatro compañías se cumplió el desplazamiento del “divo” en beneficio de una labor colectiva.

Danchenko decía del director: “no es sino un actor entre otros muchos que posee una experiencia más amplia, más grande, que sabe más y está más adelantado, más evolucionado que los demás. Es el mejor cuando muere en otro actor, y después, desconocido, resurge en su creación”. Con este criterio, el director procuraba – en un extremo del realismo – llevar “la vida misma sobre el escenario”. Este ideal terminó  con las expresiones de horror y los ojos fuera de órbitas, para introducir largas pausas, miradas “significativas”, examen atento de las propias manos, dedos y uñas; tomar con gesto íntimo y de confianza el botón del saco de un compañero; cambiar de lugar las sillas y los objetos ubicados sobre la mesa; hablar con voz y tono “natural”.

Un teatro así reclamaba autores como Chéjov y Gorki. El primero eliminó, en sus piezas, el clásico esquema que desenvuelve un planteo, un conflicto y un desenlace. El conflicto existe, sí, en el hombre de Chéjov, pero no siempre se desenlaza, porque en la vida no ocurre que necesariamente todas las íntimas circunstancias difíciles desemboquen en una solución. Sus dramas continúan cuando cae el telón y existen ya cuando éste acaba recién de alzarse.

Chéjov creía ser fiel a la realidad. “Se exige un héroe, el heroísmo, y que ellos produzcan efectos escénicos. Sin embargo, en la vida, no siempre se dispara una bala, o alguien se ahorca… o se enuncian pensamientos profundos. ¡No! Lo más frecuentemente se come, se bebe, se flirtea, se dicen tonterías. Es esto lo que debe verse en escena”.

“Teatro de medio registro”: así se ha llamado a este arte donde lo esencial es la creación de la atmósfera. Y como la vida gusta más bien de los claroscuros, resulta casi inútil buscar aquí la nítida determinación de los géneros.

Con Máximo Gorki se establecía la alianza entre las nuevas formas teatrales y el realismo socialista. El apacible drama lírico de Chéjov – casi sin acción – dio lugar al llamado “teatro de agitación”, el cual hasta el ritmo de las escenas refleja el nervio de la lucha por el cambio social.

Con el irlandés Bernard Shaw, puntal del Teatro Independiente de Inglaterra, triunfa el teatro de la inteligencia. Sus piezas son otras tantas acciones aptas para la exposición de ideas, de modo que Shaw está vinculado con el drama de tesis del cual fue Ibsen un cultor brillante. Lo de Shaw no es habitualmente el desarrollo sistemático de una perspectiva filosófica, pero  sí la denuncia de valores engañosos, prejuicios e injusticias. Hay conflictos pero no acción; de igual modo están ausentes los verdaderos personajes pues cada cual representa a una generalidad, en una operación de abstracciones que termina por arrasar a las psicologías.

Shaw ha llevado adelante una literatura de propaganda. Él tiene opiniones sobre todas las cosas. Chesterton dice que el teatro de Shaw ha alcanzado tres aspectos positivos: ha popularizado a la filosofía: ha hecho filosófica a las distracciones populares y ha destrozado el cinismo puro.

El frances Antoine coincidió con Stanislavski en la consideración prioritaria de la “cuarta pared”, la abertura hacia el público del recinto escénico. Para subrayar que los personajes viven entre sí, y no para el público, se atrevió a ubicar de espaldas a los actores, en algunos momentos de la pieza, en un realismo que prefigura ya los planteamientos cinematográficos.

El realismo no ilusionista

El público alemán permitió otra forma de realismo que se denominó realismo no ilusionista. Bertolt Brecht es el representante de esta tendencia. Tentado por los procedimientos expresionistas, Brecht termina por moderar su desaforado anarquismo inicial y adhiere al marxismo y a las concepciones de la revolución bolchevique. Este fue un teatro “inscrito en la historia de una época”. Le preocupaba fundamentalmente la alienación del hombre bajo un régimen totalitario.

Pero si las piezas de Brecht son revolucionarias por sus asuntos, no lo son menos en el plano de la técnica teatral: el “realismo”, así a secas, resultó aquí denominación claramente insuficiente. Porque el punto básico de las transformaciones postuladas por Brecht es el “distanciamiento”. Quería que el público no perdiese de vista que el teatro es teatro: es decir, que mirase la pieza como tal, para poder juzgarla y extraer de ella una lección. Este “realismo no ilusionista” en consecuencia destituye al teatro como “imitación de la vida”. Brecht es enemigo de cualquier tipo de “magia” y cree en las virtudes de una actitud libre y lúcida, que establece bien las fronteras entre la realidad y ficción.

Coherentemente con su posición ideológica, Brecht prefiere un teatro que mueva masas, mejor que seres individuales, rasgo que lo lleva a esa tendencia narrativa o épica que es el centro mismo de sus concepciones dramáticas. Las piezas se ofrecen como crónicas “imágenes de la vida social”. Lo lírico ingresa en todo caso, por la continua intercalación de música y baladas: elemento que también aleja bastante a este teatro de la escena tradicional.

El teatro dentro del teatro

Relativamente vinculado con Brecht, al menos porque promueve un distanciamiento parecido entre el espectador y el mundo de ficción, está Luigi Pirandello, otro de los hombres esenciales en el desarrollo del género dramático del siglo XX. Su propuesta se llama “el teatro dentro del teatro” y queda formulada en la obra “Seis personajes en busca de un autor” de 1921. El asunto de esta pieza es creación de la obra dramática: los seis personajes reclaman su derecho a ser representados en una historia, desde que Pirandello les atribuye vida por sí mismos, más allá de lo que puedan concebir el poeta o el director. Pero, como éste aparece meramente como un hombre de teatro, interesado en convertir todas estas historias en una pieza coherente, la exposición de las tragedias individuales queda permanentemente interrumpida: el director oye alternativamente las versiones de éste y aquél y luego cuestiona, planifica, busca un orden y una manera de transmitir al público todo lo que al mismo tiempo él ha recibido. Estos intermedios – destinados a mostrar cómo se estructura una pieza y sobre la base de cuáles elementos – equivalen al “distanciamiento” de Brecht: impiden que el espectador pueda identificarse con ninguna de las historias contadas, por patética que ella sea. El relato de los seis personajes aparecerá siempre, como una “historia” y no como la vida. El “teatro dentro del teatro” se sirve de la narración para representar los acontecimientos, según los ve cada uno de los seis personajes. Los conflictos desde el punto de vista específicamente dramático, no alcanzan a anudarse.

Pirandello ha invertido los términos del problema: en su obra el asunto central es el dolor de los personajes cuando el autor deja de pensar en ellos. Él ve a su obra con la óptica de un crítico, con gran lucidez. Plantea la distinción entre una criatura del arte y otra de carne y hueso. Esta puede cambiar de aquí a mañana, en tanto la primera – una vez creada – queda fija. Pero bien se echa a ver que ni siquiera esto es indiscutible, pues bastaría recorrer los siglos para apreciar cuánto han cambiado don Quijote o Hamlet desde que fueron creados. Porque la vida y el arte se invaden irremediablemente.

Pirandello se sintió, una y otra vez, atraído por el problema de la personalidad y sus incógnitas irreductibles.

El expresionismo

Esta modalidad supuso una “estilización” de la realidad: es decir, su representación con arreglo a determinado patrón artístico. Y así como en otras tendencias se tiende a embellecerlo todo, del mismo modo aquí todo conduce hacia el “feísmo”. La exageración, la caricatura, lo que deforma a la figura original: todo esto surge como consecuencia de la gran crisis alemana en la primera post-guerra.

Una gran novedad aportada por Kaiser fue el “Stationendrama”, un tipo de desarrollo escénico que sustituía a la convencional secuencia de la acción, por una serie de cuadros donde quedaban proyectados los estados de ánimo de los personajes. A la eficacia de este procedimiento ambicioso de teatro “psicológico” contribuyeron un texto antidiscursivo, una ambientación escénica pesadillesca y un uso especialmente intencionado de maquillaje e iluminación. Este teatro tuvo un énfasis parecido al que se reconoce en la pintura expresionista.

El teatro poético o simbólico

La negación más resuelta del realismo es el teatro poético o simbólico. Apenas iniciado el siglo XX, el empuje de estas fuerzas antagónicas al realismo y que conviven cronológicamente con él, se hace cada vez más evidente.

Paul Claudel, el poeta dramático francés hizo del arte una manifestación más de la fe. El poeta imita a Dios, la musa no es otras cosa que la Gracia y el tema esencial, así en la poesía como en el teatro de Claudel es el de la salvación.

No resulta fácil, en realidad distinguir entre la obra lírica y dramática de Claudel. Él distinguía entre la “palabra proferida” y la “palabra intercambiada”. La primera, esencialmente lírica, da lugar al monólogo, en tanto la otra es la forma específicamente dramática. El “versículo”, punto de apoyo de la alianza entre el teatro y la poesía, no es una negación de la métrica, pero sí una dilatación de ella, un ensanchamiento que corresponde a la capacidad de la respiración humana pero también a las leyes cósmicas del cielo, el viento y el mar. Con el lenguaje resultante, en fin, Claudel se propone expresar la “doble postulación del alma”.

También la escena española realizó un importante aporte a este teatro poético. Ya un hombre de la generación del 98 – Ramón María del Valle Inclán – cultivó una forma dramática que, al decir de Amado Alonso, no supone “ningún naturalismo”. Valle Inclán abandonó el preciosismo modernista de las “Sonatas” para pasar al esperpentismo, tendencia grotesca que abarca no sólo al esperpento en sí, sino también a las “Comedias bárbaras” (1907-1922) y algunas obras narrativas.

El esperpento, como dice Sender, no es “ni tragedia, ni farsa pero las dos cosas al mismo tiempo, invalidándose recíprocamente”. En esta alianza se da, precisamente, la superación de la risa y el llanto: una superación que no es ética, como en la tragedia, sino meramente estética. El propio Valle Inclán señalaba que el esperpentismo lo había inventado Goya y decía haber concebido a estas piezas imaginando a los héroes del teatro clásico español de paseo por la calle del Gato. Allí había, en Madrid, espejos cóncavos que devolvían la figura monstruosamente deformada. Someter a los personajes y las normas clásicas al espejo cóncavo: tal era el propósito de Valle Inclán.

En el teatro de García Lorca también se da una estrecha alianza entre el drama y la poesía lírica. Pero es él, además, uno de los escasos autores que acusa influencias del surrealismo. En “Bodas de Sangre” (1933), “Yerma” (1934), “Doña Rosita la soltera” (1935) y “La casa de Bernarda Alba” (1936)  nada hace del escenario un sitio que reproduzca la vida.

El teatro existencialista

La importancia de Sartre y de Camus ha sido llevar a escena la problemática del siglo y el transmitir el mensaje existencialista en sus piezas.

Sartre ha planteado el problema de la libertad y hasta dónde un ser la pierde después de aceptar un determinado acto.

El teatro del absurdo

Pero ninguna de estas direcciones aparece tan resueltamente moderna, tan dispuesta a romper todos los lazos con la tradición escénica europea como el llamado “teatro del absurdo”. Esslin relaciona a la palabra “absurdo” con su contexto musical, donde significa “sin armonía”. Se trataría pues de sugerir la irracional condición humana: la falta de “armonía” o avenencia del destino del hombre y algún orden previsible, verificable o permanente. Esslin insiste, por otra parte, en que el teatro del absurdo presenta a esta sensación de la vida mediante el abandono de las convenciones escénicas. Sartre o Camus pueden tener la más triste visión del hombre, pero la expresan a través del lenguaje teatral tal como éste ha aparecido en sus modalidades más clásicas. El teatro del absurdo supone en cambio, precisamente la devaluación del lenguaje: los autores se proponen que todos los sentidos surjan de las imágenes concretas y objetivas ofrecidas desde el escenario. El movimiento, desde esta perspectiva, se incorpora a la general orientación “antiliteraria” de nuestro tiempo.

Desde 1883, fecha de publicación de “Así habla Zarathustra” de Nietzsche, cada vez es mayor el número de hombres para quienes Dios ha muerto. Ha muerto, sobre todo, para las masas y el teatro del absurdo – arte de masas – es la búsqueda de una dignidad y apoyo que conjure la sociedad resultante con esta íntima convicción colectiva. Camus decía: “La certidumbre de la existencia de Dios, que daría sentido a la vida, tiene una atracción mucho mayor que el conocimiento de que sin él, uno podría hacer el mal sin ser castigado. La elección entre estas alternativas no sería difícil. Pero no hay elección y aquí es donde empieza la amargura”.

Si el lenguaje está devaluado es porque refleja satíricamente la tragedia desencadenada por los medios masivos de comunicación: cada vez hay más palabras, y si el mundo de la palabra tradicional se ha contraído para dar lugar a la lógica simbólico, por ejemplo, todo ello no hace sino confirmar que cada vez estamos más incomunicados.

La serie de “Ubú” de Alfred Jarry exhibió todos sus resentimientos con respecto al orden social y echó abajo la ilusión naturalista. Antonin Artaud, con su “teatro de la crueldad”, quiso revelar el mundo inconsciente e impresionar al espectador desde su piel, con un mensaje dirigido a los sentidos. Después de estos antecedentes el público francés estaba preparado para el “absurdo”.

Jarry tiene mucho que decir contra la sociedad pero nada sobre el hombre como ser metafísico: todo es tan desaforadametne grotesco, que no hay lugar para un análisis del desamparo contemporáneo, ni de nada que ocurra alma adentro. Jarry es un precursor relativo del teatro del absurdo. Lo es, sí, al sustituir los cambios de escenario por la mera exhibición de pancartas, y otros procedimientos del espectáculo de marionetas.

Quizás la más famosas entre las piezas del teatro del absurdo es “Esperando a Godot” de Bréckett. Lo esperan sin que llegue durante dos actos, Vladimir y Estragon. La obra tiene una estructura perfectamente circular y reitera incesantemente un mismo motivo, que sigue siendo el eje hasta el fin de la pieza. Hay lances pintados a brocha gorda, y un “humor” que poco tiene que ver con el consabido y delicado espíritu de los franceses. Estragon pierde sus botas, los camaradas se intercambian maquinalmente los sombreros, se empujan y caen y se conducen, en general como los “Clowns”, mientras “no pasa nada”. La preocupación religiosa parece manifiesta: no sólo porque Godot podría tener que ver con “God”, Dios en inglés, sino por alguna referencia a sentencias de los Proverbios.

La cuestión en este teatro no es qué va a ocurrir, sino qué está ocurriendo, qué sentido tiene lo que sucede ante nuestros ojos. Aunque las claves intelectuales del mensaje sean fundamentalmente arduas, el teatro del absurdo es comprensible.

Narrativa del Siglo XX. Boom Latinoamericano

Cambios en la narrativa del Siglo XX

Las rupturas. El boom latinoamericano.

Trabajo extraído del texto: "Literatura del siglo XX"

Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental. 1986

Como cualquier otra manifestación literaria o artística del siglo, la narrativa refleja esa crisis del concepto de “realidad” que se ha visto como común denominador de las nuevas formas creadoras. Naturalmente, subsisten todavía hoy las novelas que procuran ser un reflejo lo más fiel posible del mundo  circundante, pero lo corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede verse cotidianamente. Cortázar decía: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías bien definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable y el fecundo conocimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones de esas leyes, han sido los principios orientadores de mi búsqueda personal en una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo”.

Cortázar da por sentado que hay un seudorrealismo – “falso realismo”, “realismo demasiado ingenuo” – en el cual se ha caído por exceso de simplificación. El escritor desconfía de las leyes claramente formulables y le parece candor aceptar a pie de juntillas las relaciones de causa-efecto. La confianza del hombre del siglo anterior en que la realidad es tal como aparece queda encerrada en una famosa frase de Stendhal: “una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”. Cortázar considera al realismo del siglo pasado como una consecuencia del racionalismo filosófico de la centuria anterior, tenida  por “el siglo de las luces”

La narrativa actual ha operado el pasaje de lo mimético a lo simbólico. Nada de imitación, copia o representación siquiera de la realidad objetiva. La nueva postura supone la sustitución de los escenario familiares por los espacios imaginario. Ocurre, también, que el narrador se instale resueltamente y desde el principio en una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna.

El novelista típico del siglo XIX era un narrador omnisciente, alguien que lo sabía todo: vale decir, que el personaje se definía a sí mismo a través de sus actos y sus palabras, pero – si resultaba necesario – el escritor accedía a su interior, escudriñaba sus pensamientos, traducía en palabras claras sus emociones más personales y escondidas y en todo procedía como si el alma de su criatura no tuviese secretos para él.

En la nueva novela no es el escritor quien narra sino el propio personaje, son lo cual todo se organiza desde los ojos de un “yo”. La más revolucionaria e influyente forma de esta modalidad es lo que, a partir de “Ulises” (1922) de James Joyce, se ha dado a llamar “monólogo interior”.

Dujardin dice lo siguiente respecto al “monólogo interior”: “es en el orden poético, ese lenguaje no oído y no pronunciado, por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos (los que están más cerca de la subconsciencia) anteriores a toda organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de frases directas reducidas a un mínimo sintáctico y de manera que den la impresión de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente”. Se trata de acercar la palabra todo más posible a esa fluencia alógica que se ha  llamado corriente o torrente de la conciencia: una catarata indivisa que tolera mal las codificaciones establecidas por las formas tradicionales de la puntuación y hasta la habitual distribución en párrafos. Separar es aquí, casi, desvirtuar. El método reduce al mínimo imprescindible para la comunicación la racionalidad del lenguaje: éste casi por definición es de todos, pero aquí se vuelve peligrosamente privativo de uno solo. Al lector le corresponde el esfuerzo de recibir, de aquella privacidad, lo que puede ser compartido. Levin dice que el narrador escribió para sí mismo, “con desprecio paranoico de cualquier lector”. Joyce estaría en una posición equivalente a la de los surrealistas con respecto a la “escritura automática.

Otra característica está marcada por las citas de “Finneganswake” que consigna que el lenguaje literario se ha aniquilado voluntariamente, hasta acoger formas expresivas esencialmente alejadas de lo artístico: todas las manifestaciones coloquiales imaginables, sin excluir la cinta grabada del diálogo más informal hasta la siempre conversación lacónica por teléfono, llena de sobreentendidos.

La narrativa de los últimos años ha visto también a la novela organizada como un “collage” de varias versiones de los acontecimientos narrados: de modo que hay vario narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. Si la estructura de la novela es clara y coherente con el sistema elegido – como ocurre con la “Crónica de una muerte anunciada” de García Márquez – el lector estará seguro de cuál es la perspectiva desde la que se está observando lo sucedido. Suele ocurrir, sin embargo que los narradores – no omniscientes, por añadidura, pues cada uno conoce sólo una arista o una cara del todo que se persigue – se constituyan como voces de procedencia incierta o ambigua.

Agréguese a todo esto la sostenida tendencia a no seguir el orden cronológico normal de los hechos. “Contar seguido, hilvanado, sólo siendo cosas de rasa importancia” dice Guimaraes Rosa. En lugar de la estructura lineal, lógica y previsible de la acción presentada en el relato, el escritor propone, un orden fundado en lo que acaece dentro del espíritu o la conciencia del protagonista: por ejemplo, la organización de sus recuerdos, que pueden privilegiar a alguna escena que no fue la primera en la secuencia de los hechos, aunque sí la más intensa y memorable. Si el lector no se dispone a dejarse conducir por el juego que así se postula, el efecto de este tipo de organización puede resultar desconcertante y parecer arbitrario.

En los temas se ha enfatizado en los aspectos ambiguos, irracionales y misteriosos de la realidad y la personalidad: la incomunicación y la soledad, y con tal intensidad que la nueva narrativa quita valor a la muerte, porque considera que la vida misma es una forma de muerte y de infierno.

Por todas partes ha sido un hecho la emergencia de una “novela metafísica”, como se la ha llamado en la imposibilidad de hallar un término más preciso. Y en ella, se volverán presente los elementos simbólicos. Uno de esos elementos simbólicos es el omnipresente burdel, escenario en amplios desarrollos de “La casa Verde” de Vargas Llosa, o “Juntacadaveres” de Onetti. Hay aquí, sin duda, un diagnóstico bien sombrío sobre el continente y la época que nos ha tocado vivir.

Un tema se ha vuelto obsesivo en la narrativa del siglo XX: el de la general rebelión contra todos los tabúes, que ha terminado por aparejar una verdadera explosión de lo erótico. En general, se ha explicado este aspecto como una de las tantas formas de agredir a la moral “burguesa. Sábato decía: “El derrumbe del orden establecido y la consecuencia crisis del optimismo (…) agudiza este problema y convierte el tema de la sociedad en el más supremo y desgarrado intento de comunión, que se lleva a cabo mediante la carne y así (…) [ella] asume ahora un carácter sagrado”

Bien puede ocurrir que el lector ya no encuentre, al enfrentarse a una novela, el viejo “placer de leer”, y todo le resulte arduo y trabajoso. Esto no deja de ser normal y comprensible, desde que el escritor ya no conduce a quien lee hacia certidumbres indiscutibles, de modo que el receptor del mensaje descanse confiado y dócilmente. Umberto Eco habla de “obra abierta”. Desde el punto de vista del “significado”, ella supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a conquistar alguno que lo satisfaga, en un esfuerzo que lo transforma también a él en un creador o, por lo menos, en alguien capaz de “actos de invención”. En general, no es incomprensible que Eco relacione el mundo multipolar que es la obra moderna y el amplio sistema de relaciones sin puntos de vista privilegiados en el cual queda instalado el lector, con el universo espacio-temporal imaginado por Einstein. Desde luego, el lector está en su derecho de rehusar a entrar en el juego que le solicita el aporte de una perspectiva, pero el gozo artístico implica una vacación para nuestras convicciones, que es decir para nuestra individualidad.