sábado, 16 de enero de 2016

"Millonarios" - Juana de Ibarbourou. Texto y análisis.


Millonarios
Tómame de la mano. Vámonos a la lluvia
descalzos y ligeros de ropa, sin paraguas,
con el cabello al viento y el cuerpo a la caricia
oblicua, refrescante y menuda del agua.

¡Que rían los vecinos! Puesto que somos jóvenes
y los dos nos amamos y nos gusta la lluvia,
vamos a ser felices con el gozo sencillo
de un casal de gorriones que en la vía se arrulla.

Más allá están los campos y el camino de acacias
y la quinta suntuosa de aquel pobre señor
millonario y obeso, que con todos sus oros,

no podría comprarnos ni un gramo del tesoro
inefable y supremo que nos ha dado Dios:
ser flexibles, ser jóvenes, estar llenos de amor.
Tema y título
El tema de este poema es la juventud, la libertad, la felicidad, el amor presentada en la figura de dos jóvenes que gozan bajo la lluvia sin protección. En contraposición a esta imagen, se muestra a un anciano que ha dedicado su vida a atesorar bienes pensando que allí estaba la verdadera riqueza. De esta forma, la antítesis entre los jóvenes desposeídos de bienes materiales y el viejo acumulando tierras y dinero, dan lugar al nombre del soneto: los verdaderos millonarios son los jóvenes que tienen aquello que no puede comprarse con dinero, porque tienen además de la juventud, la libertad de ser ellos mismos, sin preocuparse mayormente. Son capaces de disfrutar de la naturaleza, de ser felices, sin condicionamientos sociales, y sobre todo, estar juntos, amarse. Mientras que el anciano, si bien tiene riquezas y tierras, está solo, y está preso de lo que tanto atesora.

Estructura externa
El poema está formado por dos cuartetos y dos tercetos, alejandrinos (versos de catorce sílabas). Podría decirse que es un soneto, pero rompre con la tradición de los mismos al no tener una rima consonante. Juana adopta la tradición pero también se rebela a ella. En este soneto no hay si quiera rima. Sin embargo respeta que en la estructura, sea en los tercetos donde se plantee el tema del soneto. En este caso, será en el último terceto donde podemos apreciar la síntesis temática.

Estructura interna
En los cuartetos, el yo lírico muestra a los jóvenes felices, despreocupados. En el primer terceto se centra en el “pobre señor” con su riquezas. Y en el último terceto cambia el concepto de ser millonario que habitualmente manejamos. Para el yo lírico la verdadera riqueza no se compra sino que se tiene, y mucha veces no se aprecia. Está en las vivencias, en lo inmaterial. Pasar la vida buscando posesiones materiales esclaviza, al punto de no valorar lo importante.

Análisis de los cuatetos
Tómame de la mano. Vámonos a la lluvia
descalzos y ligeros de ropa, sin paraguas,
con el cabello al viento y el cuerpo a la caricia
oblicua, refrescante y menuda del agua.
El poema comienza con un verbo en forma imperativa: “tómame”. Es imperioso que el amante comprenda que no hay tiempo que perder. El tiempo pasa irremediablemente, y aprovecharlo ahora es fundamental, porque son jóvenes y pueden disfrutar del tiempo que los favorece. Si bien el tópico del “carpe diem” (aprovecha el día) de los poetas latinos, no aparece tan explícito como en el poema “La hora” de Juana, está subyacente en éste. La juventud incluye la necesidad de ser disfrutada.
La invitación está planteada. Tomar la mano es un gesto que invita a compartir la vida, a disfrutar con el encuentro desde el afecto, despojados de intereses materiales, sólo para estar juntos. La cesura (pausa que corta el verso) provoca que esa invitación sea contundente, imperiosa, como una certeza de la próspera consecuencia de esta acción.
El resto de cuateto es una imagen que se compone en varios versos, así el primer verso se encabalga con el segundo, y el tercero con el cuarto. El encabalgamiento es un recurso por el cual el yo lírico termina la idea de un verso en el siguiente, sin que exista entre ellos ninguna pausa. De esta forma la descripción de la imagen se conforma como un cuadro vital
La mano es pedida para invitar al otro a disfrutar de la naturaleza, de la lluvia, de la libertad, sabiendo que no necesitan protección, sino estar juntos. “Vámonos a la lluvia/ descalzos y ligeros de ropa, sin paraguas”. La lluvia es símbolo de vida, aquello que moja y refresca. A pesar de ser una imagen de vitalidad, los hombres solemos temer a la lluvia, escondernos de ella o procurar no mojarnos, más allá de las enfermedades que pueda acarrear eso, solemos hacerlo por no querer soportar la incomodidad de estar mojados cuando las responsabilidades cotidianas nos apremian durante un largo día. Sin embargo estos amantes, carentes de responsabilidades, disfrutan poder celebrar la lluvia, sin preocuparse por lo que otros pensarán. La idea de libertad, de despojo de los condicionamientos sociales, está planteada en el deseo de estar descalzos y con ropa ligera. El comportarse en armonía con lo natural, es para los amantes la expresión de máxima felicidad. Nótese la sensualidad y la despreocupación de los amantes en la descripción, no les importa que la ropa transfigure el cuerpo. Pensemos que en la época en que la poetisa escribe el poema está transgrediendo con la imagen, ya que lo corporal estaba debidamente oculto, como algo pecaminoso.
El movimiento es expresión de alegría y vitalidad. “El cabello al viento” reafirma la rebeldía hacia las apariencias, rector de la sociedad. El erotismo se observa en la palabra “caricia”. El agua de la lluvia acaricia y refresca el cuerpo de los amantes. No es una lluvia intensa, sino “menuda”, suave, no lastima, cae de costado, como si esa lluvia fuera cómplice de la felicidad, el amor, la libertad, la rebeldía de esa pareja.
¡Que rían los vecinos! Puesto que somos jóvenes
y los dos nos amamos y nos gusta la lluvia,
vamos a ser felices con el gozo sencillo
de un casal de gorriones que en la vía se arrulla.
En el segundo cuarteto, la presencia de los vecinos se transforma en los ojos acusadores de tal libertad. Ellos son los rectores de la moral y su risa es contraria a la felicidad de los amantes, es la risa burlona, la que juzga y acusa. Son quienes gozan con lo que creen es la perdición ajena. Para ellos esa risa no tiene importancia, ni debe obstruir la libertad de quienes pueden gozar de la vida. Ellos tienen lo que los vecinos no tienen: amor, juventud y felicidad. La juventud es una condición que tenemos o tuvimos todos, el problema es que hacemos en ese tiempo tan esplendoroso de nuestra vida. Ellos eligen disfrutarlo juntos, amándose, siendo felices con un “gozo sencillo”, sin artificios, ni elementos externos más que la lluvia y la naturaleza.
La otra riqueza que tienen esta pareja es el amor, y por lo tanto estar juntos, tener a alguien con quien compartir el camino de la vida. Esta no es una condición que puedan vivir todos como la juventud, sino que es un don, un regalo, algo que no necesariamente todo el mundo tiene o puede. Para amar no es solo necesario tener el corazón dispuesto, también es imprecindible encontrar a quien también lo tenga y lo quiera compartir con el otro. El amor correspondido y presentado en esta imagen tan natural y fresca, no es precisamente lo común.
La siguiente riqueza que tienen es la lluvia. Algo que todos conocen y todos poseen. Sin embargo no es algo que todos aprecien y disfruten. Así estos amantes tienen la grandeza y la humildad de aprender a gozar lo que la vida y la naturaleza les da desinteresadamente. De esta forma, al final del cuarteto, los amantes se identificarán con “un casal de gorriones que en la vía se arrulla”, dado que un casal es una pareja. El “gozo sencillo” habla de esa capacidad de disfrutar plenamente de la simpleza que estos vecinos, entre otros, no pueden comprender, ni apreciar. La imagen de los gorriones que “se arrulla” en el medio de la calle, muestra esta indiferencia al mundo y del mundo. Ellos no les importa hacer algo tan natural como expresar su amor en el medio de la calle, sin embargo en la sociedad que viven, eso está mal visto. Esto lo muestra la imagen de los vecinos riendo.

Análisis de los tercetos
En el primer terceto se contraponen los amantes a la imagen del “pobre señor”, antítesis que plantea la nueva perspectiva de la riqueza. Este señor está “más allá”, lejos del mundo de la pareja que disfruta su amor. Hay otra naturaleza también contrapuesta a la lluvia. Se presenta a través del plural “campos”, “acacias”, hasta llegar a la “quinta suntuosa”. Este mundo es acumulado como riquezas materiales, con títulos de propiedad. La palabra “suntuosa” nos reafirma la idea de una riqueza superficial, es una quinta grande y costosa. Esta naturaleza es un elemento decorativo, no parece ser realmente gozada por el hombre, sino acumulada por él, para obstentar su poderío. Es por eso mismo que este es un “pobre señor”, su necesidad de demostrar un poderío lo hace precisamente pobre, porque no tiene la libertad, ni la capacidad de disfrutar que los jóvenes poseen al dejarse acariciar por la lluvia.
Además de pobre, el yo lírico agrega dos adjetivos más a la figura del hombre: “millonario y obeso”. La primera confirma la suntuosidad de la quinta, espacio inmenso de tierra, dedicado a la producción agrícola que le permite la condición de millonario, de hombre de gran poderío económico. La imagen física, “obeso” nos remite a la pasividad del individuo. La abundancia se refleja también en ese cuerpo que parece acumular, igual que lo ha hecho poseyendo naturaleza y oros. Pero esa acumulación también lo paraliza, lo hace estar con un cuerpo de difícil movimiento.
En contraposición están los jóvenes, ágiles, que pueden moverse, disfrutar, aunque no posean más que la lluvia. Pero lo más importante es que ese hombre, con todos los oros que ha acumulado, no puede comprar lo más valioso que estos tienen, ser flexibles, jóvenes y saber amar. Puede comprar compañía, pero no puede comprar realmente ser amado. Ellos están juntos, y el hombre solo. Puede comprar, tal vez hoy, una cirugía, pero no puede lograr la flexibilidad mental de aprender a disfrutar la sencillez de lo que la vida le da. Puede querer parecer joven, pero nunca podrá volver al tiempo de la juventud que es tiempo pasado y no puede detenerse.
Es por ello que el yo lírico define estas características como “tesoro/ inefable y supremo” porque viene de una fuerza superior al hombre, de Dios. Esta es la razón por la que es un tesoro, que todos hemos poseído, pero no todos saben aprovechar. Este pobre, tal vez, no lo hizo, persiguiendo los bienes materiales, para llegar al momento de sentirse “millonario” de oros, pero pobre de esa riqueza “inefable”, inexplicable, y tan difícil de reconocer en los avatares de las responsabilidades diarias.






miércoles, 13 de enero de 2016

"El solitario" - Quiroga (Análisis)





Análisis de “El solitario” - Horacio Quiroga

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris 

Dicho trabajo es extenso porque está pensado como un análisis que se haría en clase. Hay algunas ideas que están reiteradas especialmente porque en el transcurso de ésta, he percibido que esos conceptos no son retenidos y son cruciales para comprender a los personajes y su dinámica.
Tema:
El tema de este cuento es la incomunicación en la pareja, aspecto recurrente en las obras del autor. Esta se plantea no sólo en los personajes que provienen de culturas distintas, sino también en los intereses de ambos, incluso desde una perspectiva de género que puede ambientarse en el 900, pero que también puede, salvando diferencias, suceder en nuestros días. El cuento pertenece al libro “Cuentos de amor, locura y muerte”. En éste se aprecian los tres temas que plantea el nombre del libro.
Ambos personajes aman. Pero este es un amor especial porque no es hacia la otra persona sino hacia las joyas. Podría definirse este como obsesión. Para Kassim las joyas son su mundo, su arte; para María su posibilidad de ascender socialmente, su deseo de ser amada por su marido y por la sociedad, de ser respetable y respetada.
La locura también se da en los dos personajes. En el caso de María es exterior y en Kassim todo pasa por su interior. Él no demuestra nada, y eso también es un síntoma de la locura que se verá en la acción final.
Con respecto al tema de la “muerte”, también ésta le sucede a los dos. En María es real y física. En Kassim es simbólica y se sugiere al final, cuando él logra hacer su obra maestra, compartiendo con su esposa el arte de crear.
Título:
El título de este cuento es emblemático pero también simbólico. Emblemático porque refiere a un objeto que será el que precipite el desenlace. Y simbólico porque se puede jugar con el significado de la palabra “solitario”, una pieza que el personaje dirá “es de hombres” y termina representando el interior de Kassim. Este personaje encierra en la joya toda su pasión, todo su mundo incomprendido y marginal, y aún así, contiene la belleza del arte. Él es la joya y también es un solitario, una pieza única e invaluable. Vale decir que la soledad es uno de los temas que se desprenden de la incomunicación en la pareja. Estos son personajes que aunque vivan bajo el mismo techo, están sumergidos en una profunda soledad e incomprensión por parte del otro y de la sociedad.
Estructura
Solemos dividir el cuento en tres partes: marco, nudo y desenlace. En la primera parte están la presentación de personajes, lugar, tiempo y presentación del conflicto. En la segunda se desarrolla el conflicto y en la última se resuelve.
En este cuento, la estructura se delimita claramente por el tiempo que utiliza el narrador. Desde el comienzo, él utiliza un tiempo impresiso, los hechos se suceden habitualmente. María le dice a Kassim “y eres un hombre, tú...”, cuándo se lo dice no importa, tal vez muchas veces, lo que importa es lo que le dice. Todavía se está procurando presentar los personajes y el conflicto.
Recién cuando el narrador deja de mirar para dar una opinión (tal vez la única interveción con una subjetividad) es que pasamos al segundo momento: el nudo. Este comienza con “Cuando se franquea cierto límite de respeto al varón...”. A partir de allí, el narrador empezará a contar hechos con una mayor precisión de tiempo: “Una tarde”, ahora es un episodio particular, único, que permite el avance de la acción.
El desenlace comienza cuando Kassim toma la decisión. Hay un hecho en el cuento que permite ver claramente eso que Kassim jamás dice, hasta el final. Cuando María tira la piedra desde el balcón al suelo, Kassim la toma con las manos que “le temblaban hasta dar lástima”, aquel hombre que sólo sabe expresarse con ellas, que tenía manos divinas para los “engarces delicados”. Luego de la última explosión de María, en que ella vuelve a atacar su virilidad, es que sus manos pasan a tener “una seguridad matemática”. Es en este momento que el personaje ha tomado una decisión: matar a María.
Narrador
El narrador de este cuento es externo con respecto a los hechos, es decir no forma parte de ellos, es como si fuera un testigo, pero desde un espacio “mágico”, ya que estos personajes viven encerrados e incomunicados. A pesar de ser testigo, no dentro de los hechos, cuenta una historia que no sabemos cómo llegó a él, y tampoco importa.
En cuanto a cuánto sabe de lo que está contando, es un narrador omnisciente, porque lo sabe todo, aunque no nos lo diga todo. Es decir, nos oculta qué piensa Kassim, pero no quiere decir que no lo sepa o que no conozca hechos que sólo puede saber alguien y el personaje, como ser el momento en que mata a María.
Respecto al punto de vista, en este cuento el narrador asume un punto de vista cero. Si bien focaliza alguna vez en ella o en él, trata de contar los hechos lo más imparcialmente posible, dejando que el lector juzque la situación, en la que él no se quiere meter.
Marco
El cuento comienza con la presentación de Kassim acompañado por un adjetivo polisémico (es decir que encierra varios significados): “enfermizo”. Este adjetivo termina cobrando relevancia y concluye su significado al final del cuento. Esta primera cualidad del personaje, enfermizo, hace referencia a alguien que tiene la tendencia a enfermarse. Lo que nunca aclara el narrador si esa enfermedad es física o mental, y en esto radica parte de su polisemia. Habitualmente asociamos esa característica con su aspecto físico. Así el narrador nos asegura que algo en el personaje no está bien, no es saludable. De esta manera, aunque el narrador no tome partido por ningún personaje, deja en evidencia que el acto final de éste no será “lo correcto”, por más que a alguien le pueda parecer justificado.
En el mismo enunciado se asocia la característica antes mencionada y su trabajo: “joyero de profesión”. Tengamos en cuenta que el nombre de Kassim nos hace pensar en el mundo árabe. Si asociamos este cuento a su contexto, el Uruguay del 900, donde hubo una gran corriente migratoria, por más que esta fuera importante, nos resulta muy difícil pensar que haya llegado al Uruguay por esas fechas hombres del oriente. Pensemos entonces, que si bien el mundo oriental se asocia mucho a las piedras preciosas y a su trabajo, también Kassim es un hombre extraño en este mundo, un extranjero exótico. Y si no fuera porque su trabajo es apreciado y considerado por la sociedad, sería sin duda un marginado. Su escape ante ese mundo opresor es el arte. Él vive en un micro mundo, y así como el lente de un joyero agranda el objeto que mira, el mundo que crea es para si lo único que importa.
La siguiente característica que ya nos plantea en el primer párrafo será fundamental para entender su relación con María y el conflicto que más adelante desarrollaremos. Él no es un hombre ambicioso. Trabaja para grandes tiendas y tiene una habilidad única, pero no tiene ambición. No le interesa cobrar por su trabajo lo que éste realmente vale. Tampoco le interesa salir de su pieza, no tiene “arranque y habilidad comercial”. Posiblemente porque a él no le interesa el comercio de las piedras preciosas, sino la construcción artística de esas piezas únicas. Sin embargo, para la sociedad occidental, tener treinta y cinco años y no haber progresado económicamente parece más un síntoma de algo raro, que una decisión normal. Un hombre, a esa altura de su vida debería haber despegado con ambición de una vida que ellos consideran mediocre. No obstante, Kassim cumple con los intereses de la sociedad, al hacer joyas de alta calidad a un precio razonable. La burguesía puede ostentar una joya única y finísima, que vale mucha plata, pero que la mano de obra es barata. Kassim es el hombre de las sombras, el que nadie conoce y sólo es apreciado por la belleza que las grandes tiendas venden.
Pero uno de los aspectos cruciales de este personaje planteado en el primer párrafo son sus manos: “pocas manos como las suyas para los engarces delicados”. Esta afirmación inocente también resulta reveladora. Esas manos son la forma de expresarse que tiene el personaje. Las manos de Kassim dicen lo que él no dice. Su mundo se construye con ellas. Hace joyas, crea belleza, pero no puede apreciar la belleza humana de su mujer, o darle el afecto, la atención, la consideración que una relación afectiva merece y necesita.
La grafopeya de Kassim (descripción externa) es ilustrativa: “de cuerpo mezquino, rostro exangüe, sombreado por una rala barba negra”. Tomando en cuenta el primer aspecto podemos ver que la palabra “mezquino”, de la misma forma que lo fue la palabra “enfermizo” tiene varias lecturas (polisémica). Por un lado, refiere al aspecto apocado, frágil, de una salud endeble. Pero también, esa palabra se asocia al concepto de “egoísta”. Así Kassim es también egoísta con su cuerpo para sostener a una mujer “fuertemente apasionada” como es María. No le regala ni una pizca de cariño. Su cuerpo, su mente, sus manos están sólo en función de su arte. El rostro fino, con la barba negra, le da un aspecto sombrío. No es un personaje llamativo, sino que su figura se ajusta al carácter de él: el hombre de las sombras, que sale a la luz a través de sus productos. Pero que también oculta algo siniestro.
El personaje de María podría definirse, en principio, como lo opuesto de Kassim. Ella tiene un nombre occidental, asociado al mundo bíblico. En el nuevo testamento podemos ver dos personajes con ese nombre, la virgen María y María Magdalena; la primera una mujer santa, la segunda es una prostituta. Esta denominación del personaje nos lleva a pensar en alguien que también vive una pasión, como la virgen María, pero lejos de ser santa, se parece más a la segunda María, dado que todos la ven como una prostituta. El narrador nos señala que es “de origen callejero” y “fuertemente apasionada”. Es importante recalar en este origen callejero. María es provocadora con su cuerpo, y busca un enlace satisfactorio que le permita ascender socialmente. Pero poniéndonos en contexto, para la época, ser una persona “callejera” está muy alejado de la idea que hoy en día tenemos. Cualquier mujer que saliera de las normas rígidas que la sociedad imponía, era una callejera. La sociedad del 900 está ávida de juzgar a su prójimo. Se decía que una buena mujer salía de su casa sólo tres veces: cuando se bautizaba, cuando se casaba y cuando moría. Así que una mujer que buscara a través de la provocación, que podía ser muy sutil, ya era una callejera. Por otra parte, las mujeres pobres tenían pocas opciones de salir adelante, y casi todas ellas implicaban estar propensas a ser abusadas por el hombre, que podía aprovecharse de la situación de vulnerabilidad. María siendo una mujer joven, hermosa, apasionada, y fundamentalmente discriminada y marginada, tenía a su favor la posibilidad de conseguir a un hombre con plata que la sacara de esta posición tan dolorosa en que la mirada de los otros la habían puesto.
Acepta a Kassim con temor, porque ya está cerca de la edad en que una mujer dejaba de ser deseada por un hombre, y necesitaba encaminar su vida y ser aceptada por la sociedad, que tanto la rechazó. Pensemos que el cumpleaños de quince es la presentación en sociedad de una jovencita que no tiene un pretendiente para casarse. Por lo tanto se suponía que antes de los dieciocho tendría que estar casada. María está al límite de la edad para conseguir marido.
El casamiento para ella es el fin de la búsqueda, pero también el fin de sus sueños. Una vez que acepta a Kassim, ya no hay posibilidad de volver atrás. Un divorcio es inaceptable. Ella es una mujer señalada y se casa para salir de esa situación, jamás se expondría a un divorcio que la volvería a dejar en el centro de la escena, para ser juzgada. María quiere ser vista, pero ya no como la callejera, sino como una señora de sociedad, con un buen pasar, una buena vida. Así su casamiento se transforma en el fin para ella.
Sin embargo para Kassim es una instancia más. Él no necesita a María, tiene su arte en el que concentrar su pasión. El narrador nunca dice por qué se casa con ella si no le interesa. La respuesta está en el contexto. Él también es un marginado y también está pasado de edad para esa sociedad puritana. Las normas sociales, esas que no se explicitan, pero que están en la conciencia colectiva, sugería que una mujer no debía pasar de los dieciocho para casarse y un hombre de los treinta. Si una mujer pasaba los veinte, se quedaba para “vestir santos”, es decir dedicarse a tareas de “solterona”. Si un hombre pasaba de los treinta y cinco sin casarse, no era serio, era peligroso, porque era inmaduro y nunca “sentaba cabeza”. Aún hoy, con algunas diferencias, podemos escuchar estos ecos del pensamiento colectivo.
El clima de esta relación empieza denso. Mientras él trabaja, ella lo mira hacer. Pero esa mirada es “lenta y pesada”. Ésta parece crear un clima hostil que se refuerza con la actitud brusca de buscar con los ojos a cualquier hombre que tal vez podría haber sido su marido. Ella no se conforma. Una vez que tuvo que matar sus sueños, ahora solo le resta que Kassim sea quien ella quiere que sea. Pero él es indiferente a las provocaciones. Este juego visual será la primera ofensa de ella. Pero él vive en un mundo paralelo, como si a través de la disminuta vista de Kassim sobre la joya, se abriera un mundo íntimo que sólo él entiende. Ella lo mira intentando sacarlo de ese mundo, pero para él, ella está muy lejos. No parece entender ni escuchar los reclamos de María. Reclamos de atención, de reconocimiento. Ella desea que él la rescate de aquel pasado donde era insignificante, y del que nunca saldrá, excepto con su muerte.
Tal vez una de las claves para entender la tarea de Kassim sea lo que el narrador nos dice entre guiones: “artista aún”. Esto explica la falta de ambición de él, algo que María no entiende ni quiere entender, porque eso sería lo mismo que la muerte, ya que espera de él exactamente lo contrario como muestra de amor y comprensión. Pero Kassim es artista, eso implica que su placer es la creación. El arte siempre está envuelto de un aureola de pureza, de santidad que no debe ser violada por las bajezas del mundo, como ser el dinero o los deseos de otros. El artista crea por una necesidad interior de expresar su alma, pero eso no debe ser vendido al mejor postor, porque sería algo sucio. Quizas esta sea la percepción de Kassim sobre su arte, una tarea que se vive en solitario.
El narrador, que ha asumido un punto de vista cero en el relato en general, a veces hace pequeños movimientos estratégicos para mostrarnos la mirada de ambos personajes, y con esta también nos muestra los mandatos sociales. “Cuanto ganaba Kassim, no obstante, era para ella”. Esta afirmación parecería estar vista desde los ojos de Kassim y de la sociedad. En una primera lectura, liviana, podría decirse que es cierto, y por lo tanto no existe ninguna razón por parte de María para quejarse. Este hombre sacrificado, trabaja hasta los domingos para poder “ofrecer un suplemento”. ¿Qué más debe proporcionar un hombre en su casa? Comida y techo. Lo necesario para vivir. ¿Pero sólo vivimos de comida y techo? ¿Qué es lo que le da realmente Kassim? Trabaja los domingos que es el día para descansar, el día para estar en familia o con la pareja, el día donde se comparte o se intima. Pero Kassim dedica ese tiempo a sus joyas. Parecería que mantiene con ellas una relación más íntima que con su propia esposa, con la que no comparte nada. ¿Realmente trabaja para la felicidad de María o por su propio placer?
Esta posición del narrador se reafirma en la expresión: “cuando María deseaba una joya - ¡y con cuánta pasión deseaba ella! - trabajaba él de noche. Después había tos y puntadas al costado; pero María tenía sus chispas de brillante”. Lo interesante de estos enunciados es la intertextualidad bíblica que surge de la relación entre el nombre María y la expresión “con cuánta pasión deseaba ella”. Es inevitable que nuestra mente se transporte a expresiones que hemos escuchado en este mundo occidental: “la pasión de Cristo”; “la pasión de María”. Sin embargo esta pasión está muy lejos de ser sagrada: Kassim no es el Cristo que se sacrifica, y María no es la virgen. El problema es que María desea una joya como expresión de comprensión de parte de su marido, como deseo de salir de la oscuridad y la hostilidad del mundo en el que vivió. No la desea para que él la venda a otra persona que disfrute del prestigio de tenerla. Por lo tanto, todo ese sacrificio de Kassim, las puntadas, la tos, no son un ofrenda para María, sino todo lo contrario: una confirmación de lo que no podrá ser, una caída más honda en su decepción, una forma de hacer en imagen sus mayores miedos.
Es interesante reparar en la expresión “seguía con ardor las íntimas delicadezas del engarce”, metáfora que reafirma la idea de intimidad entre Kassim y las joyas. También nos permite apreciar la forma en que María observa el trabajo de su esposo. Ella tiene dentro de sí un fuego que irá aumentando a medida que se desarrollen los hechos. El trabajo de Kassim la atrae porque ella no forma parte de él, y sin embargo quisiera poder ser esa joya que Kassim trata con delicadeza. No entiende qué ve él allí sino es parte del reconocimiento que ella anhela. Pero la indiferencia del esposo, le recuerda que jamás será como las joyas. Es por esto que no le queda otra solución que provocarlo, sacándole la joya y probándosela con vestidos. Tal vez así Kassim se daría cuenta de lo que ella quiere. Pero él no entiende o no quiere entender. A tal punto que tampoco sabe cómo consolarla, y termina dejándola llorar sola en su cuarto, ya que las únicas palabras de consuelo (“Hago sin embargo cuanto puedo por tí”) solo reafirman que no comprende que las personas no sólo necesitan casa y comida, sino que son más complejas. Con las provocaciones, María consigue lo contrario a lo que quiere, sólo logra que él siga prolongando sus veladas, y por lo tanto la abandone, ahora con razones para hacerlo.
El narrador proporciona una etopeya (descripción de los rasgos de la personalidad del personaje) en el marco que termina cobrando relevancia al final. “Era un hombre indeciso, irresoluto y callado”. Estas tres características se revierten cuando decide matar a María, resuelve su destino y con esta muerte él dice muchas cosas ya que la transforma en parte de su trabajo, la hace parte de su arte, comparte con ella su intimidad. Tal vez ese sea el momento en que María llegará a estar más cerca de la pasión de Kassim de lo que nunca estuvo antes. No podrá disfrutarlo más que en el instante de su muerte.
El clima de la relación podría definirse en la descripción que el narrador hace del ambiente violento y silencioso que hay entre ellos. “Las miradas de su mujer se detenían ahora con más pesada fijeza sobre aquella muda tranquilidad”. En este enunciado aparecen los dos personajes en acción. María con su “pesada fijeza”, una mirada que parece adquirir cuerpo, crear un clima hostil e incómodo, intentando molestar, y ver qué es lo que ve Kassim. Ante esto solo recibe la “muda tranquilidad” de él, la indiferencia, no le inmuta que ella lo mire aunque sepa que ella desea algo insistentemente. Lo que Kassim ve y siente, no puede ser visto como María quiere ver. No necesita hablar porque lo está haciendo en un lenguaje distinto: su creación. Él está en un mundo diferente al de ella, un micro mundo que sólo se ve con el lente del joyero, así que puede estar tranquilo de que su intimidad no será entendida.
La indiferencia hará que María no tenga otra solución que aumentar la provocación. Así es como ella ataca un concepto que debería alertar a cualquier persona del sexo masculino: ataca su virilidad (“y eres un hombre, tú”). Ante esta provocación, cualquier hombre se sentiría violentado, sin embargo Kassim “no cesaba de mover los dedos”, no deja de trabajar. Siente que su virilidad está en su trabajo, por lo tanto el cuestionamiento de María no parece ser relevante. Tanto así que su respuesta aumenta en María la sensación de desprecio por lo obviedad de sus palabras (“no eres feliz conmigo, María”), que sólo al rato pronuncia, porque ella ni siquiera merece una respuesta inmediata. Su reacción tardía demuestra que ya ni la escucha, todo es parte del reproche natural y constante de ella.
La respuesta de Kassim es la oportunidad que María esperaba para poder hablar, reprocharle lo que quiere. Si él no habla, ella no puede atacar con palabras. Así que su respuesta sirve para reafirmar que no es un hombre, que ninguna mujer podría ser feliz con él. Pero ¿qué significa ser hombre? Parecería que para ambos personajes, este concepto es diferente. Para Kassim es mantener materialmente a su mujer. Pero María es una mujer ambiciosa, “hermosa y fuertemente apasionada”, así que ser hombre implica muchos más aspectos. Sin embargo, María no sabe explicar lo que realmente quiere, así que sólo puede hacerlo hablando de lo material que es lo que él entiende. La necesidad de afecto, de reconocimiento unido a la comprensión de la intimidad de ella, lo que ha vivido con los juicios sociales, la presión por ser siempre la despreciada, la “callejera”, son aspectos muy difíciles de comunicar, más aún para un personaje que es callado y da muestra de no entender o no querer entender, es decir alguien que no da lugar a una comunicación a ese nivel porque no parece interesarle la otra persona. Kassim tiene su escape: las joyas. María sólo lo tiene a Kassim. Esta actitud de Kassim sólo reafirma lo más doloroso de María, es por eso que entre ellos hay violencia, en principio, simbólica. La diferecia es que María provoca, grita, trata de decir aunque no pueda hacerlo en profundidad, y Kassim calla confirmando que ella no es valiosa ni para su propio marido.
El episodio de la diadema es un ejemplo de la mecánica de esta relación y termina de definir la incomunicación en esta pareja. No es un episodio del nudo porque si bien hay una referencia temporal (“el martes”), ésta no marca el comienzo de la acción que llevará a la muerte de María, sino un episodio más que lo ilustra. Sin embargo hay algunos detalles que es importante destacar. María ve la diadema que ha construido Kassim hasta las tres de la mañana con los “labios apretados”. Ahora sabemos que él suele trabajar hasta tarde, en la hora que podría haber compartido con su mujer si la amara realmente. No es casual que en la cara de María se vean los labios apretados de envidia, de resentimiento, de impotencia, de celos. Esto se traducen en una expresión de menosprecio que intenta resaltar el valor de la joya, pero no el trabajo de Kassim (“no es una diadema sorprendente”).
¿Por qué se la muestra? Esta pregunta puede hacernos pensar en múltiples respuestas. Tengamos en cuenta que Kassim tampoco dice lo que siente, le pasa o piensa, así que podemos pensar que él está también provocando a María, ya que sabe que a ella le interesa el valor de la joya, así que está aumentando su frustración. Sin embargo para intentar deliberadamente decepcionar a María, debería existir en él una pasión por su esposa. Pero lo que vemos en él hacia ella es “descolorida ternura”, un sentimiento tan tibio como la ternura, y encima una ternura vieja. Con esta sinestecia (expresión en la que se mezclan dos palabras que provienen de campos sensoriales distintos) encontramos por primera vez algo que le provoca María, pero está muy lejos de la pasión perversa como para gozar de mostrarle una joya y después quitársela. Lo que parece demostrar Kassim ante María es indiferencia, de la más cruda. Tal es así, que no le importa si ella sufre, porque ni siquiera quiere entender lo que ella espera. Aún así comprende que a ella le gustan las joyas terminadas. La comparte porque tal vez cree que ella va a apreciar el trabajo por su valor, no su trabajo por el amor que él le ha dado. Así es como María de forma contradictoria puede reprender a su marido diciendo “podrías haberte acostado” como sugiriendo que su trabajo no es gran cosa, y en el mismo comentario decir “¡Inmensos los brillantes!”, dando a entender que el material que trabaja es muy preciado.
La pasión de ella son las piedras, y la de Kassim su trabajo. Ella ve como él las manipula, pero sabe que nunca serán suyas, porque Kassim jamás tendrá la atención de hacerle una pieza a ella. Por eso ella lo mira trabajar con “loca hambre”, metáfora que sugiere la ambición de ella, el descontrol, pero también el “hambre”, que es una sensación viceral, que no puede controlarse mentalmente. Algo vital, que alimenta, es de lo que María carece. Para él nada la saciará, es el ejemplo de la inconformidad. Para ella eso es cierto pero no es supérfluo, sino vital. Por eso estos reproches terminan otra vez atacando su virilidad: “¡Todos, cualquier marido, el último, haría un sacrificio para halagar a su mujer! Y tú..., y tú... ¡Ni un miserable vestido que ponerme tengo!”. La idea del sacrificio está planteada de una manera distinta a como la concibe Kassim. El problema es que ella tampoco puede expresar claramente en qué consiste “halagar a su mujer”, y como no sabe hacerlo, vuelve a lo material, “ni un miserable vestido”. De esta manera refuerza la mirada de Kassim que parece sostener que para vivir sólo se necesita lo escencialmente material, casa y comida. Como si estar con el otro fuera lo mismo que tener una planta a la que hay que regar en algún momento del día, sin mayores preocupaciones o responsabilidades.
Pero es justo también intentar acercarnos a Kassim. No olvidemos que él también es un marginado e incomprendido. María no puede entender esa relación elevada que él tiene con la joyas, porque ella no comprende el arte ya que es algo que no se comercia, sino que se disfruta del proceso creativo. Para él las joyas son la expresión de su intimidad, la única posibilidad de decir algo aunque los demás no lo comprendan. No le interesa que lo reconozcan, le interesa ese momento sublime de creación que siempre es en solitario. Muy lejos está ella de comprenderlo o intentar hacerlo.
En el final del marco aparece la reflexión del narrador, que por primera vez dejará entrever una opinión. Hay un límite entre el reclamo válido y el respeto al otro. Una vez que se pasa esa línea, todo lo que se dice para provocar puede ser superlativo, sin percatarse de las consecuencias que eso conlleva. María, que es una mujer apasionada, no mide el límite y lo cruza en la desesperación ante la indiferencia de su marido.
Nudo
El primer episodio del nudo es el del teatro. Es la primera vez que notamos un hecho puntual, por lo tanto la acción comienza a desarrollarse, ahora no es un martes cualquiera, sino “una tarde” en particular. Kassim nota que falta un prendedor, y el narrador nos aclara cuánto vale el mismo. Focalizando en Kassim podemos darnos cuenta que él comprende el valor monetario de la joya.
Se produce un diálogo directo que permite ver la dinámica de la pareja a través de sus palabras. María vuelve a provocar a Kassim, pero ahora está dispuesta a sacar la joya al teatro. Antes miraba con “ardor” el trabajo de él, ahora estará con “los ojos encendidos”, como si el fuego interior comenzara a crecer en ella. Ante la imagen de la mujer con el prendedor puesto, Kassim sólo responde al rato sugiriendo que le queda bien y que habría que guardarlo. Lo toma como una de las tantas acciones de María de probarse la joya. Pero esta vez ella sugiere que piensa quedársela.
Es la primera rebeldía fuerte que ella manifiesta, por eso él pregunta: “¿broma...?”. La contestación de ella revela su creencia de que Kassim se comporta así sólo para molestarla, porque le gusta hacerla sufrir (“¡cómo te duele pensar que podría ser mío!”).
Decide ir al teatro con la joya. Esto no es casual. El teatro es un lugar de exposición tanto en el escenario como entre el público. Era uno de los espacios públicos más importantes para mostrarse. Es por eso que María lo elige. Es su oportunidad de asumir el personaje de señora importante ante la sociedad, ser al final alguien, aunque sea ficticiamente.
Ante esta provocación, por primera vez vemos una reacción de Kassim, se “demudó”, cambió de aspecto, se puso pálido. Sabe que mostrar la joya implicaría que los demás perdieran la confianza en él. Este joyero hace piezas exclusivas, y la alta sociedad paga para que nadie más las tenga, sino el que la compra. Pero no sólo es su trabajo lo que está en juego para él, también es su intimidad. Llevarlo al teatro antes de ser entregado a su dueño es como si mostrara la interioridad de Kassim, como si estuviera desnudo, ya que si la pieza no está entregada al comprador es porque aún no está terminada. María puede atacar su virilidad sin que él se inmute. Pero exponer su trabajo ya es otra cosa.
El episodio termina con la vuelta del teatro. Ella deja la joya sobre el velador, como si quisiera seguir viviendo su sueño de princesa. Pero Kassim, una vez más le roba la ilusión. Sin palabras, toma la joya y la guarda bajo llave. La explosión revela un nuevo pensamiento de María: él cree que es una ladrona. Esto servirá para reclamarle diciéndole que no recibe nada de él, ni siquiera un poco de halago, por qué le confían tanta belleza entonces, a un hombre que no sabe dar nada. Es interesante ver que María no puede terminar la frase: “y cuando tu mujer te pide un poco de halago, y quiere...”. Lo que quiere María ni siquiera ella puede expresarlo, porque es mucho más profundo que la joya en sí. La injusticia para ella es verse como ladrona cuando en realidad siente que quien le ha robado su juventud y sus sueños ha sido su marido. Para ella, él es un estafador. Le ha prometido, aunque jamás lo haya hecho realmente, un futuro próspero.
Luego de este episodio aparece la pieza que dará nombre al cuento: “el solitario”. Éste es admirable y único. En él se concentrará la lucha de la pareja. En cuanto lo recibe, él se lo muestra, pero ella mantiene el silencio, aunque la siente respirar “hondamente sobre el solitario”, como si ante la piedra, la pasión de María comenzara a excitarse. Él la escucha y parece saber cómo alimentar esa pasión, por ello le habla del precio: “costará nueve o diez mil pesos”. Sabe que ese es el lenguaje que ella entiende. Hay en esta acción algo perverso. Y más aún cuando ella puede expresar su deseo: “un anillo”. La respuesta es sugestiva: “es de hombre... un alfiler”. María hubiera deseado que al fin esa joya fuera el anillo que active este matrimonio, el regalo que él le daría para que ella saliera de la pobreza. Pero una vez más sus ilusiones son destruidas, ni siquiera es para una mujer.
Kassim se transforma en una “espalda trabajadora”, metonimia del personaje que muestra la indiferencia que siente por María. Ella ahora siente que arde en rencor. Su fuego interno aumenta. Es interesante la expresión “cocotaje frustrado” en relación a María. La palabra “cocotaje” surge de la palabra francesa “cocotte” que hace referencia a una prostituta elegante. Así la frustración de María se asocia a una prostitución frustrada, a una amante que no es reconocida en lo que vale.
La provocación de María es la habitual, probarse el solitario ante el espejo. Cuando Kassim osa protestar, ella lleva la situación a un extremo, abriendo el balcón con la joya puesta.
Una vez más la amenaza de la exposición. Pero irá más allá, le tirará la piedra a los pies, una agresión directa, ya no solo a su trabajo sino a su persona. Una vez más logra una reacción de Kassim: se pone lívido, es decir el color de su cara se le va. La lividez se asocia al miedo, y también a la muerte. Esta reacción muestra que algo dentro de él se está modificando. Tal vez tenga miedo de que la joya sufra algún daño, o tal vez tema lo que está pensando, poner un límite drástico al descontrol de María.
Lo que imagina hace que el personaje la mire desde el suelo, como amenaza silenciosa. Ella lo nota, por eso pregunta “¿Por qué me miras así?”, como si esta acción no mereciera tanta importancia. Las manos de Kassim, que siempre fueron su medio para expresarse, ahora “tiemblan hasta dar lástima”, porque algo en su mente está naciendo. Debe tomar una decisión, pero duda. Este dato es la única forma que tenemos de conocer la locura de Kassim que solo al final entenderemos.
El momento de la locura de María es más visible que la de Kassim, porque ella expresa hacia afuera, y él vive interiormente a través de su trabajo. María en su cuarto vive una crisis de nervios, y el narrador plantea una grafopeya del personaje (descripción física): los ojos desorbitados, y el pelo suelto. Esta es la imagen de la pasión descontrolada. Si tomamos en cuenta que refiriéndose a ella, el narrador dirá “rugió”, podemos asociar esta imagen a la de un felino, una mezcla de sensualidad y ferocidad. En su expresión de locura, ella logra reprocharle más claramente que le ha robado la vida, los sueños. Y una vez más ataca la virilidad de Kassim llamándolo “cornudo”. Es en este episodio que se unen los dos grandes ejes sobre lo que ha girado la violencia de María: su trabajo y su hombría. Esto será fundamental para explicar el final. En un instante de lucidez, parece darse cuenta de eso al tomarse la garganta con las manos, como si la excitación la hubiera llevado a decir algo extralimitado.
Sin embargo, si pensamos que Kassim tiene una relación íntima con las joyas, una relación de amor, no como la que se tendría con una persona, podríamos asegurar que la engañada realmente es ella, en todos los sentidos, con sus sueños y en esa relación de la que ella no puede ser parte. Es por ello que ella dice: “y creías que no me iba a desquitar”, sugiriendo que le está devolviendo con la misma acción lo que ella siente.
Mirando a Kassim, vemos que está lívido, pálido, como cuando recoge el solitario del suelo. Es este el momento en que él está pensando en la muerte de María como única alternativa posible. Si observamos las palabras que él profiere en este diálogo, vemos que en realidad no son para ella. Ella no puede escuchar en ese estado. Se está hablando a sí mismo. Primero le dice: “estás enferma, María. Acuéstate”. Claramente ella no puede escuchar eso, así que es como si él se dijera a sí mismo que no debe hacer lo que está pensando, porque se trata de una enfermedad, y nadie es culpable de eso. Sin embargo el parlamento siguiente es “bueno, veremos si es posible”. Tampoco eso puede escuchar ella, pero nos da la pauta que él acaba de tomar la decisión de terminar con la enfermedad de ella, matándola. La confirmación de esta decisión, una vez más son sus manos que ahora “tenían una seguridad matemática”.
Desenlace
El desenlace comienza en un territorio neutral. Pensemos que hay solo dos escenarios hasta el momento: el taller y el dormitorio. Ambos son los ambientes que manejan cada uno de los personajes porque allí se expresan íntimamente. Kassim en el taller y María en su cuarto. El comedor es el lugar imparcial, donde se daría la única tregua. María se levanta a comer y Kassim la trata con la misma solicitud de siempre, como si nada hubiera pasado entre ellos, como si no hubiera pensado en nada. Tiene una actitud falsa, mientras que ella intenta ser sincera, lo mira de frente y le dice: “es mentira”. Se ha dado cuenta que en el ataque de locura ha cruzado una línea muy peligrosa. Es él quien hará de cuenta que no le importa. Y es que en realidad ya no existe la posibilidad de redimirse. Sólo podrá hacerlo con su muerte.
Para tranquilizar a su mujer le toca “con torpe caricia la mano”, sus manos que son únicas para los “engarces delicados”, sólo puede acercarse a su mujer de forma grosera. Es el único gesto de cariño que ha mostrado hacia ella, y es torpe. María lo sigue con la vista y el narrador, a través de la mirada de ella, nos muestra una nueva descripción de él: “con una honda náusea por aquello pegajoso, fofo e inerte que era su marido”. Estas características recuerdan al cuento de la princesa y el sapo. Es como si hubiera en este momento una intertextualidad con ese cuento (referencia a un texto anterior). En el cuento de hadas, el príncipe es un sapo embrujado que recobra la forma humana cuando la princesa le da un beso. Kassim podría haber sido el príncipe que rescatara a María, pero nunca dejó de ser un sapo, y el beso nunca llegó. Es un cuento frustrado. Por eso sigue provocándole la náusea que le había provocado a la princesa del cuento.
El último ataque de María, entre sueños de pesadilla, son una interesante pista que el narrador da para mostrar el final. María exige que le de el brillante, pero está durmiendo, mientras Kassim trabaja. Sin embargo, él se levanta presuroso a decirle que falta poco, y que será para ella. Se levanta como si temiera ser descubierto. Pero si vemos toda la acción del cuento, la exigencia de María y la indiferencia de Kassim son siempre habituales. Este levantarse para responder presuroso delata que su plan ya está casi terminado.
La escena final es reveladora. Kassim que era un hombre “indeciso, irresoluto y callado” hablará a través de esta acción. Termina su solitario a las dos de la madrugada. Hora en que ya está entrado el sueño, en que la noche libera las pasiones ocultas. El solitario es Kassim, y resplandece “firme y varonil”. En él se concentran los reclamos de María, un hombre firme y viril, eso que tanto atacó ella.
La imagen de María, en la penumbra, dormida en “la blancura helada de su pecho y su camisón” preparan el escenario para la muerte. Parece una novia en el lecho de bodas, pero el adjetivo “helada” sugiere la muerte. La muerte de una novia.
Prepara su última obra de arte que será engarzar a su esposa. Prende la veladora y aparta un poco el camisón de su mujer para dejar el seno descubierto, lo que haría pensar en una acción sexual. Sin embargo, la sexualidad para él pasa por su obra de arte, de la que ahora formará parte su mujer, lo que fue el anhelo de su vida. Ella se transformará en parte de la joya, obtendrá lo que quiere, aunque eso le cueste la vida.
Esta acción es el único encuentro íntimo de la pareja. La muerte sería como si se unieran para siempre, ya que Kassim posiblemente no pueda seguir ejerciendo su profesión. Por lo tanto la muerte será de ambos. Pero lo importante es la obra de arte que crea con esa muerte.
Antes de ensartar el alfiler, él “adquirirá un rostro de piedra”. Se transformará en la joya. Para con su mujer mostró una “descolorida sonrisa”, como antes había mostrado una “descolorida ternura”, pero cuando se trata de trabajo, la seriedad es absoluta.
Es interesante una nueva intertextualidad que aparece en la expresión “hundió firme y perpendicular como un clavo”. Lo introduce en su corazón, en el habitáculo de los deseos. Pero si pensamos en la historia de Drácula, que para morir debían introducirle una estaca en el corazón, podemos asociar a María con la idea de una vampiresa. Ella, al igual que Drácula, era una mujer apasionada cuyo propósito es el amor posesivo. Ella quiere todo de él, no sólo las joyas, también su trabajo, su reconocimiento, su atención, su amor; y para ello agota todas las posibilidades. Lo consigue, pero el precio es la muerte.
Como artista, espera que su obra quede perfectamente quieta. Una vez que termina, cierra la puerta sin hacer ruido, porque el arte es sagrado, y debe contemplarse en silencio.


sábado, 9 de enero de 2016

Análisis de "Espantos de Agosto" - García Márquez


Análisis de “Espantos de Agosto”
de Gabriel García Márquez

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Espantos de agosto es un cuento de García Márquez perteneciente al libro"Doce cuentos peregrinos". Este libro lleva ese nombre, dado que se enmarca en diferentes lugares, tanto en Europa como en América, y el género de los cuentos va de lo fantástico a lo cotidiano.
Es necesario aclarar que existe una diferencia entre la literatura fantástica y el realismo mágico, también usado por este autor. Ese concepto fue creado por Alejo Carpentier, escritor cubano, que a partir de las mezclas culturales, sugería que lo mágico se encontraba en lo cotidiano. En ese caso, lo mágico cotidiano no amenaza a los personajes, sino que lo viven como algo naturalmente aceptado. Existe asombro, pero se acepta como algo posible. Este concepto nació con el boom latinoamericano, movimiento de los años '60. Sin embargo la literatura fantástica viene de mucho tiempo atrás. En ese caso el hombre se siente amenazado por una realidad inexplicable. Las circunstancias son cotidianas pero existe algo sobrenatural que amenaza a los personajes y que no tiene una respuesta racional. Los personajes sienten terror. Son los clásicos cuentos de aparecidos.
Podríamos decir que "Espantos de agosto" es un cuento de literatura fantástica. Sin embargo, la reacción de los personajes no parece ser la del terror, sino que más bien aceptan la historia del fantasma con naturalidad. La única muestra de estremecimiento es por el olor a fresas frescas que siente el personaje al darse cuenta que algo extraño había sucedido, y al descubrir a su esposa muerta.

Título y tema

Observando el título podemos apreciar la mezcla de lo que daría terror (“espantos”) y lo que sería inocuo, el agosto, dado que la acción sucede en la Toscana. El agosto en esa región sería el verano, y se suele pensar en una estación tormentosa para historias de fantasmas. Así el título encierra una contradicción que se explica en la calidez del texto. El aspecto terrorífico aparece en el discurso indirecto de los personajes, y sólo al final hay una vivencia del terror.
Podríamos pensar que el tema de este cuento es la memoria que quiere permanecer a pesar del paso del tiempo. Ludovico, el fantasma, está en su “purgatorio de amor”, no termina de resolver su pasado, y no acepta que lo cierren, por ello los padres terminarán en el cuarto de él, para dar vida a aquel sacrificio. No importa cuántos arreglos haya hecho Otero al viejo castillo, el cuarto de Ludovico está intacto, hasta con la sangre seca de su amada, y el olor a fresas frescas. La esposa calentará la cama al final del cuento. Será parte de la historia de Ludovico reviviéndola con calor.
Ludovico no es un fantasma como habitualmente lo pensamos. Su presencia nunca aparece, pero eso no quiere decir que no exista. Su presencia está en los hechos, en su cuarto, en lo sobrenatural que no puede explicar la pareja. Ludovico está también en el recuerdo vivo, a través de la repetición de la historia, ya sea por la pastora de gansos, o por el recuerdo de Otero; y al final por la historia del narrador.

Narrador

El narrador de este cuento es interno según el lugar que ocupa en los hechos. Es uno de los personajes, en este caso el protagonista, el padre de familia (“mi esposa y yo”). Obviamente, al ser un narrador interno, lo que sabe de los hechos y de lo que pasa es parcial, por lo tanto será un narrador equisciente, y así también asumirá un punto de vista interior.
Este narrador elegido por García Márquez para contar este cuento tiene el propósito de darle veracidad a la historia, es decir que parezca creíble. Dado que será una historia fantástica, es importante crear las bases de lo posible, así el narrador en primera persona ayuda a construir en el lector la verosimilitud necesaria para que aceptemos que en él puede pasar algo sobrenatural.

Análisis

La historia comienza in media res, es decir abruptamente. No sabemos quiénes son los personajes que llegan a Arezzo, de dónde vienen, ni qué hacen allí. A medida que nos adentramos en la historia nos percataremos que el plural de la primera persona se refiere a una pareja con dos hijos que están paseando por Italia. El narrador mezcla personajes ficticios con personajes reales ya que menciona a Miguel Otero Silva que fue en realidad un escritor venezolano muy conocido. De esta forma parecen mezclarse el estilo periodístico o de crónica, con el hecho sobrenatural que se relata, dando a la historia la verosimilitud que requiere. A su vez, el personaje de Ludovico, sin apellido, podría acercarse a la persona de Ludovico Sforza, mecenas de Leonardo Da Vinci. Y aunque la historia asegure que Ludovico murió en Francia, el narrador se permite inventarle una historia alternativa, mezclando así realidad y ficción.
La historia sucede en el lapso de un día. Comienza antes del mediodía y termina a la mañana siguiente. Los recién llegados buscan un castillo renacentista del escritor Otero Silva, y se pierden en el camino. Están en una tierra extraña, perdidos, en un lugar lleno de turistas y un día domingo. La idea de lo extranjero, lo extraño, lo poco familiar crean el ambiente de indefención ya que es imposible preguntar por el camino correcto a los turistas. Bajo la apariencia inocente de un viaje de descanso, lo extranjero es lo que contribuirá para la construcción del clima sobrenatural.
Algunos adjetivos utilizados para la descripción del paisaje dan la idea de un entorno que nada tiene de amenazante o de fuera de lo común. Por ejemplo el lugar donde se encuentra el castillo es definido como “recodo idílico”, es decir un lugar escondido, distanciado, solitario, en un ambiente ideal, bucólico, pastoril, semejante al edén. Esta descripción del narrador no parece el ambiente propicio para una historia de fantasmas. Algo parecido supone la mirada sobre el tiempo: “era un domingo de principios de agosto, ardiente y bullicioso”. El domingo es un día de descanso y por lo tanto lo asociamos a un momento apacible, sin complicaciones y más aún si es antes del mediodía. Este día de verano, lleno de sonidos y de calor, en síntesis, nos hace pensar en imágenes de vida. Si tomamos en cuenta estas imágenes, nada nos hace suponer una historia que generaría miedo. El narrador de una historia fantástica lentamente va guiando al lector hacia el terror. En este caso, él nos aleja de ese ambiente y en lugar de miedo nos sentimos cómodos en ese cuadro que propone. Así la historia fantástica que aparece presentada por el discurso de los personajes, será para nosotros parte de la incredulidad del mismo narrador.
La ruta que toman, sin indicaciones, también presenta un paisaje acogedor, pero aparece, una vez más, el elemento perturbador: la vieja pastora de gansos. Ésta es quién los guía hacia el castillo. El hecho de que sea vieja y pastora le da al personaje la credibilidad, por la experiencia de los años y por ser alguien habituado al entorno. De esta forma su insinuación del embrujo del castillo debería tomarse en cuenta, pero la pareja lo toma como parte de la supertición del pueblo. La contestación de la pastora también es interesante, ya que ante la respuesta de que sólo se van a quedar a almorzar, ella replica desinteresadamente y de forma enigmática: “porque en esa casa espantan”. Lo deja caer como algo natural, que queda en la mente de la familia, pero que también toman como algo sin importancia.
La burla de la familia aparece en la voz del narrador: “aparecidos del medio día”, o el deseo de los niños de conocer “un fantasma de cuerpo presente”. Estas expresiones humorísticas plantean la contradicción ya estudiada al principio, no es esperable un fantasma al medio día o verlo de “cuerpo presente”, ya que se supone que el fantasma no tiene cuerpo, sino que es un espíritu. La familia maneja un preconcepto de qué debe ser un espanto y de a la hora que estos podrían salir si fuera real su existencia.
El personaje de Miguel Otero Silva es quien introducirá nuevamente la historia del fantasma, dándole a este no sólo un nombre sino un pasado. Miguel Otero Silva fue, en realidad, un escritor, novelista y humorista venezolano. A su vez es una persona cercana al narrador, por lo que conoce sus gustos de anfitrión y de hombre que aprecia el buen comer. Esta etopeya que se hace del personaje (descripción de los aspectos no físicos del mismo), no sólo presenta el ambiente de camaradería, sino también la posibilidad de que tal vez, el relato que haga de Ludovico, no sea más que una de las tantas bromas que disfruta un hombre propenso al humor.
Por primera vez aparece el tema de la memoria y el olvido. El almuerzo es “de nunca olvidar”, tanto es así que olvidan la visita al castillo. Llegan justo a la hora de almorzar y no tienen tiempo de hacerlo. Sólo lo aprecian de afuera. Es una forma de negar la historia que el mismo encierra, algo inaceptable para el fantasma. Solo después de conocer la historia de Ludovico, y sin darle mayor importancia, conocerán el interior del castillo.
La primera impresión que tiene de él no es nada aterradora, sino todo lo contrario, tenía una vista completa de la ciudad y una terraza florida, una imagen acogedora, que invita a quedarse. Es interesante la reflexión que hace el narrador al contemplar la ciudad, “era difícil creer que en aquella colina de casas encaramadas, donde apenas cabía noventa mil personas, hubieran nacido tantos hombres de genio perdurable”. La referencia a la memoria merecida de hombres perdurables que terminan en el olvido será el tema de este cuento. Ludovico es un hombre cuyo genio debería perdurar, sin embargo esta familia no lo toma enserio. En el discurso, el narrador puede reflexionar sobre esa injusticia del tiempo y del olvido, pero no lo puede poner en práctica, hasta que aparezca lo sobrenatural.
Siendo Otero un escritor humorístico, no es casual que el narrador tome ese aspecto del personaje para no dar demasiado crédito a la historia de Ludovico, quien es presentado como el más “insigne de Arezzo”. No da apellidos que lo identifiquen, de esta manera, el personaje resalta no sólo por lo que hizo para el mundo exterior (las artes y la guerra), sino también por su historia íntima. Su historia se relata a através del narrador en el estilo indirecto libre del relato de Otero. Él destaca los aspecto relevantes de esa historia dentro del cuento. Ludovico es un hombre enamorado que en un instante de locura mata a su amada en el lecho donde acaban de amarse y luego hace que los perros se vuelvan contra sí mismo y lo castiguen despedazándolo. El espectro deambula “tratando de conseguir el sosiego en su purgatorio de amor”. Esta alma no descansa por culpa y por amor. La expresión poética “purgatorio de amor” pone al personaje fantasmal en un lugar donde la condena es no tener descanso, quedando suspendido en la tierra, que también es un purgatorio de amor. De esta manera, el mundo sobrenatural y el real parecen unirse en esta expresión. La vida en esta tierra es un lugar donde se sufre también por amor. Esta relación entre ambos mundos nos permite la comprensión hacia Ludovico, y suaviza una historia violenta.
A partir de que la historia es conocida, la mirada del narrador empieza a cobrar otra dimensión, ahora el castillo es “sombrío”, ya no encantador como había sido su primera impresión. Pero aún así, “con el estómago lleno y el corazón contento” nada parece perturbador, por eso éste prefiere tomar la historia de Otero como “una broma como tantas otras suyas para entretener a sus invitados”. Pensemos que no tomar en cuenta esta historia es una forma de olvidar lo más importante para el personaje fantasmal, ya que este es el aspecto íntimo que lo tiene condenado hasta hoy. Por sus servicios exteriores es reconocido y recordado, pero por aquello que lo condena es ignorado y desdeñado o no tomado enserio por los turistas.
La voluptuosidad del castillo, representación del poderío de Ludovico en la ciudad, se contrapone con el cuarto de él, expresión de la historia íntima y la más importante de este ser. Es por eso, entre otras cosas, que el recorrido se hace “sin asombro”, ya que poco de histórico quedaba en él. Había sufrido mudanzas que borraban la historia del personaje, como si el tiempo se hubiera empeñado en no recordarlo, aunque por deferencia quedaba el relato del asesinato y su muerte. No sólo los dueños anteriores habían cambiado el castillo, también el mismo Otero había restaurado la planta baja, dándole un aspecto amigable y moderno. Algo que también borrará las huellas del primer dueño. En la planta alta, la más cercana al cielo, tal vez el purgatorio, había quedado abandonada con muebles de diferentes épocas. Simbólicamente parece que la memoria quedara allí, perdida en una planta superior a la que se habita siempre, en forma caótica permanecen los muebles, los recuerdos, sin que nadie les preste atención.
Sólo la habitación de Ludovico se mantiene intacta, como si su historia, digna de ser recordada obligara a los dueños sucesivos del castillo a no invadir ese espacio sagrado. Incluso el narrador, dándole al tiempo la cualidad de olvidar, dice “por donde el tiempo se había olvidado de pasar”. Esta idea de un tiempo que también olvida, incluso la condena del personaje, reafirma la soledad que provoca la desmemoria.
El cuarto crea en los que ven una suerte de “instante mágico”. En él se palpa la historia, ya que hasta la sangre seca de “la amante sacrificada” se encuentra intacta. La idea de lo sagarado se aprecia en el adjetivo “sacrificada”, no se usa la palabra asesinada o muerta, sino un epíteto asociado a un ritual. El sacrificio es el acto de ofrecer a un ser superior algo o a alguien en su honor. De esta forma la amada se transforma en el objeto que Ludovico ofrendó a una fuerza superior. La magia también aparece en el leño hecho piedra, como si el frío de esa habitación permaneciera en el aire. Así también la presencia de Ludovico, a través del cuadro, mirándolo todo pensativo. Aunque los pintores de este cuadro no sobrevivieron a su tiempo a través de la pintura, sí sobrevivió la historia que condena a Ludovico y su imagen presenciando permanentemente su acto de sacrificio. Una vez más el recuerdo y el olvido aparecen llenando el ambiente.
Esta antítesis entre el recuerdo y el olvido, se asocia con otra muy conocida: la vida y la muerte. Basta pensar que cuando se recuerda se mantiene vivo al que no está, y cuando se olvida, se lo mata. Todo el cuarto expresa muerte, pero hay algo que hace referencia a la vida: “el olor de fresas recientes que permanecía estancado”. Las fresas son un elemento simbólico. Los indios ojibwa creían que cuando un hombre moría, su alma que seguía conciente, se dirigía al país de los muertos, hasta que llegaba a una enorme fresa. Si el alma comía de ese fruto, olvidaba el país de los vivos y todo retorno resultaba imposible para siempre. Si se niega a tocarla, conserva la posibilidad de volver a la tierra (extraído del “Diccionario de símbolos” de Chevalier). Esta historia se asemeja al mito de Perséfone que en el inframundo comete el error de comer grana de granada y queda condenada a vivir con los muertos. Estas leyendas arrojan luz sobre ese olor que perdura. Toda la habitación recuerda a muerto, pero algo permanece vivo en el ambiente. El fantasma se niega a olvidar y por ello el olor a fresas frescas permanece, aunque estancado, hasta que el espectro acepte su suerte y descanse en el olvido. Este aroma será clave al final del cuento, ya que el protagonista, gracias a él, se dará cuenta a dónde ha llegado, aunque no sepa cómo llegó, ni imagine que él será la representación viva de Ludovico. El cuarto será el lugar mágico donde la vida y la muerte se encuentran, una muerte que se niega a morir en el olvido.
El verano y el día que también se niega a morir, hacen que la noche llegue tarde en esa estación. Si pensamos que la noche es la cuna de lo inexplicable, lo irracional, podemos pensar que ésta se retrasa, como lo hacen los personajes, olvidando la historia que han escuchado en el castillo. El arte en la Iglesia de San Francisco sirve para distraerse y coloca nuevamente a la familia en un ambiente amigable y distendido. Conversan, toman café bajo las pérgolas de la plaza, y el tiempo corre sin presiones, y sin percatarse de ello. Cuando llegan al castillo a buscar las maletas, el ambiente cordial se prolonga, ya que la cena está servida y esto los invita a quedarse no sólo a cenar, sino a pasar la noche. Una vez más, la vida olvida a la muerte.
Los niños toman la historia de Ludovico como un juego de aventuras al que descubrir. Eligen las antorchas como representación de lo primitivo, lo místico, y con ellas van a “explorar las tinieblas”. Esta expresión metafórica sugiere el deseo de adentrarse en ese espacio inexplicable. Son los únicos que quieren saber, conocer, adentrarse en ese mundo de historia, rescatar lo olvidado, aunque lo hagan de forma irreverente. Ellos no son los que vivirán lo sobrenatural, sino sus padres, que son los que no creen, los que no se preocupan por dejar morir el recuerdo, y los que podrán revivir el ritual. Los adultos, que han perdido la curiosidad, escuchan las correrías de los niños como “galopes de caballos cerreros”. Esta metáfora no sólo muestra la pasión de los chicos, sino la búsqueda incansable y errática de ellos. También prepara al lector para lo que vendrá, aquello sobrenatural que galopa al adentrarse la noche. Otros elementos que preparan al lector para lo fantástico son los “lamentos de las puertas” y “los gritos felices llamando a Ludovico en los cuartos tenebrosos”. Las puertas parecen quejarse, sufrir la impertinencia de los niños. A su vez la antítesis entre “los gritos felices” y “los cuartos tenebrosos” habla de la actitud irrespetuosa de estos al invadir lo sagrado y buscar al espanto que si bien no desea morir, tampoco ser tomado a la ligera en su sufrimiento. Es esa curiosidad la que les da la idea de quedarse a dormir esperando que algo sucediera y pudieran ver al fantasma. La acción de estos niños permite el desenlace del cuento, y que los adultos vivencien el umbral entre el recuerdo y el olvido, entre la vida y la muerte. Es interesante la expresión del narrador al concluir “no tuvimos el valor civil de decirles no”, como si quedarse y exponerse a la aventura de los hijos fuera un acto de civilidad, una responsabilidad como padres y ciudadanos. Sin duda, el recuerdo es una responsabilidad cívica.
El desenlace del cuento ocurre a la mañana del día siguiente. El protagonista asegura haber dormido bien, en un sueño profundo, y como algo sin importancia aclara que lo hicieron en la planta baja, en un cuarto moderno y contiguo al de sus hijos. Este nuevo despertar no tiene nada de tenebroso, sino más bien renovador. Recuerda haberse dormido contando las campanadas del reloj y pensando en la advertencia de la pastora. Es interesante la expresión sobre los “toques insomes del reloj”, como si este nunca durmiera. Esta catacresis (adjetivación inadecuada) proporciona la atmósfera fantástica, ya que mientras todos duermen, parece haber una fuerza que no lo hace. El sueño fue “denso y continuo”, nada perturbador, ni siquiera por haberse dormido pensando en el fantasma y en la posibilidad del espanto. El día espléndido acompaña la confianza que el personaje siente de que no existe nada atemorizante en la noche que han pasado. Al mirar a su esposa que “navegaba en el mar apacible de los inocentes”, tampoco se percata de nada extraño. Sin embargo la metáfora vincula la acción del sueño con la de la muerte violenta. La palabra “inocente” podría emparentarse con la de “víctima”. A su vez la imagen del mar apacible nos acerca a la idea de algo inmenso, profundo y misterioso. De esta forma se relaciona la vida y la muerte en ese espacio mágico y maldito. Pero aún así demora para darse cuenta de lo que ha sucedido. Piensa que es anacrónico creer en fantasmas en estos tiempos, sin darse cuenta que lo sobrenatural no necesariamente se manifiesta con la presencia de un fantasma, sino que existen hechos inexplicables en el hacer cotidiano.
El primer indicio que le hace reaccionar es el olor a fresas recién cortadas, recordando que las había sentido en el cuarto de Ludovico. En aquella ocasión el olor a fresas frescas parecía estancado. Ahora están recién cortadas, como si el fantasma se contentara al ver otra vez la escena del sacrificio y aceptara al fin, sabiendo que su historia no se olvidará, tomar las fresas del olvido. Este olor es acompañado de la mirada del narrador que recorre la habitación volviendo a describir lo que vio el día anterior. El último vínculo entre la vida y la muerte está en la expresión final. La mujer duerme en “las sábanas empapadas de sangre todavía caliente de su cama maldita”. La sangre de la amada de Ludovico ahora se entremezcla con la de su esposa, así aquel que no creía o no entendía, es protagonista del rito. La sangre caliente, y la cama “maldita” nos muestra que el narrador ha asumido, sin saber cómo, el lugar del insigne asesino.

lunes, 3 de marzo de 2014

Análisis del Romance del Prisionero

ROMANCE DEL PRISIONERO

Que por mayo era por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos se encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión;
que no se cuando es de día
ni cuando las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero;
déle Dios mal galardón.

Características generales y tema
Este es un romance típicamente lírico. En él predomina la emoción del juglar que a su vez parece ser el personaje de una historia con un sentir particular. El carácter del romance es elegíaco. La Elegía es una composición poética que se caracteriza por la expresión de dolor y melancolía. Hay una atmósfera de muerte interior en él, una sensación de pérdida y dolor, más allá de los límites de una prisión física.
Los cantos que exaltaban el amor (“canciones de Mayo” - primavera en el hemisferio Norte) y las quejas de los prisioneros dan origen a este romance.
Es evidente, entonces, que el tema del romance es la soledad. Una soledad no sólo física sino mental y espiritual. Alguien que se siente por fuera de este mundo, condenado a la marginación y al desamparo. Y aún cuando hay una “avecilla” que sirve de nexo entre un mundo y otro, siempre hay una injusticia que condena al hombre al más absoluto aislamiento.
Estructura externa e interna
En cuanto a la estructura externa, tenemos que tener presente la definición misma de Romance. En un primer momento se llamó “romance” a la lengua vulgar, en oposición al latín. Luego, la palabra se utilizó para designar a una forma poética en ese tipo de lenguaje. Esta forma tenía la particularidad de ser composiciones breves en principio de dieciséis sílabas, orales, con rima asonante, y cuyo principio era abrupto y su final trunco. Normalmente eran composiciones épico-líricas. Una vez que estos versos fueron recogidos por la escritura, se prefirió el octosílabo, y por lo tanto las rimas quedaron sólo en los versos pares.
En cuanto a la estructura interna, podríamos encontrar tres partes: por un lado el mundo extramuros; por el otro, el mundo intramuros; y por último, la conclusión, la ruptura de la conexión con esos mundos y como consecuencia el aislamiento.
Mundo exterior o “extramuros”
En el comienzo se hace una descripción detallada el mundo exterior a la cárcel. No sabemos quién habla, ni sabemos por qué necesita expresarse. De ello nos daremos cuento en la mitad del poema.
El carácter lírico de la composición está dado por un recurso habitual en los romances que es la repetición, en este caso: “Qué por mayo, era por mayo”. Esta reiteración tiene múltiples fines. En primer lugar le da al romance una musicalidad particular. En segundo lugar nos ubica en un tiempo especial: la primavera, la estación del año dedicada a lo amoroso, a la creación, a la belleza que la naturaleza regala. En tercer lugar, la reiteración también es un recurso mnemotécnico, muy utilizado en las composiciones orales. Y por último, y tal vez lo más importante, nos acentúa el dolor del prisionero. A mitad del poema veremos que esa repetición no es más que una constatación dolorosa de su condición marginal. Cada repetición de la palabra “mayo” es una puñalada en su recuerdo, una certeza de sentirse fuera de ese mundo maravilloso y “divino” al que ya no puede pertenecer.
La descripción del paisaje es con un tono melancólico que recuerda la agonía de lo que se perdió, de lo que ya no es para este yo lírico. Es el mundo de los recuerdos y es a través de la memoria que se construye este cuadro de extramuros. Es el verbo ser en pasado “era”, y el adverbio “cuando” lo que confirma ese mundo recordado. Esta tonalidad de remembranza es lo que da patetismo al romance y a la primavera, porque sabemos que quien habla ya no pertenece a ese mundo, no es parte de él, y tal vez, ya no tiene más esperanza de serlo. La primavera está vedada para él.
Es la anáfora (repetición al principio del verso) “cuando” en el segundo, tercero,  quinto y séptimo verso, lo que le da al poema el tono elegíaco. Vuelve siempre al adverbio no sólo creando la sensación de musicalidad, sino también de desgarro, cada “cuando” confirma la exclusión de su persona, y la angustia de no poder ser en ese mundo.
Si el primer verso nos daba una ubicación temporal, el segundo nos completa esa imagen con una sensación térmica: el calor. Sugestivamente nos introduce en una atmósfera cálida, que recuerda la compañía, el afecto, la calidez humana que el yo no tiene. También nos recuerda lo vital para el hombre y la naturaleza. El calor que proviene del sol; símbolo de lo masculino, necesario para cualquier proceso biológico, natural.
El recuerdo se vivifica a través del verbo “hace” en presente. Así el prisionero es aún más miserable, porque el mundo exterior está presente en él, pero él no puede parte de lo que sólo es añoranza. La primavera es la estación del amor, de lo nuevo, del alumbramiento, de la creación, del amor. De todo esto el prisionero no puede ser parte. Sólo le queda la condena de recordarlo.
 La naturaleza en su esplendor reafirma lo natural, lo esperable y la lógica de un mundo en el que él no puede ser parte.
El paralelismo sinonímico (cuando se utilizan dos sentencias que repiten la misma estructura gramatical, y son entre sí sinónimas) - “cuando los trigos se encañan/ y están los campos en flor” - ayudan a reafirmar que el estado natural es el amor, es la procreación, la regeneración de la vida. En este caso el mundo vegetal, los trigos, que tienen el color del oro, naturalmente, y simbolizan la belleza visual que la naturaleza brinda al hombre. Es el oro natural que alimenta. A esos trigos les corresponden “los campos en flor”, imagen cargada de nuevos colores y nuevos olores. Así la figura se va enriqueciendo en esa correspondencia entre los trigos y el campo.
El siguiente paralelismo no sólo enfatiza en lo musical, sino también trae una nueva imagen, la de los pájaros: “cuando canta la calandria/ y responde el ruiseñor”. Ahora la imagen evoca inevitablemente a lo femenino y lo masculino. Uno llama, el otro responde. Por eso es lo obvio. Eso es lo que la primavera provoca. Ese amor entre las aves.
Si la primera imagen (el calor) era térmica y táctil, la segunda visual y olfativa, la tercera es auditiva. Casi todos los sentidos del hombres están despiertos para saborear la primavera que no se le niega al hombre, exceptuando al prisionero.
El juego erótico de las aves, la danza amorosa para la procreación, para la concepción de la vida, culmina en la expresión “cuando los enamorados/ van a servir al amor”. Estos versos curiosos son interesantes, dado que los enamorados también son esclavos porque sólo pueden servir a su condición de enamorados, y por lo tanto al amor. Pero esta es una esclavitud placentera, en el mejor de los casos, una prisión agradable porque en ella está la compañía del ser amado.
Es interesante reparar el orden, en este romance, que utiliza el juglar para ir formando su retrato recordado. Este orden no es otro que el de la Creación bíblica. Primero la luz, luego la vegetación, después los animales, y por último el hombre, y por supuesto, el hombre enamorado, ya que para la concepción cristiana, el amor es lo que hace mover al mundo. Lo que el prisionero recuerda no es más que la Creación divina, y por lo tanto de lo que él no es parte es de la gracia de Dios. O al menos así se siente. La prisión, entonces, adquiere una dimensión distinta. Más allá de los muros, lo terrible, lo irreconciliable, es sentirse despreciado, alejado de la gracia, el regalo divino que Dios le hizo a los hombres, dentro de la cosmovisión cristiana.
Lo normal, lo lógico, lo divino es lo esperable, la excepción es el prisionero. Eso es lo que está contra natura.
Mundo intramuros
En contraste con el mundo recordado está el mundo real, el vivido por el yo lírico que recién aparece explícitamente: “sino yo, triste, cuitado”. Es la conjunción adversativa la que contrapone los mundos. Al mundo de la belleza divina, se opone la oscuridad, angustia, silencio del prisionero. Al movimiento vertiginoso de la vida, se opone la quietud de la monotonía.
Mientras los versos anteriores tenían un ritmo musical y continuado, ahora aparecen las cesuras (las pausas en el verso a través de las comas) que enlentecen el ritmo, lo hacen cansino, y sugieren la quietud y la angustia no sólo desde su contenido, sino también desde su forma.  El yo expresa la obviedad de la tristeza, y por lo tanto nos sugiere su condición de prisionero. Pero aparece la palabra “cuitado” que no sólo refiere a un cuerpo apocado, destruido, sino también a una condición del alma, que se traduce en ese cuerpo. El prisionero le encantaría disfrutar como todo el resto de los hombres, de la esclavitud del amor, sin embargo se encuentra en la situación exactamente contraria. La palabra “cuitado” según la RAE, también significa “apocado, de poca resolución”, esto hace pensar que tal vez la prisión de este yo lírico no sea necesariamente física, sino una condición del alma. No tiene resolución para enfrentarse a la vida, y eso se representa en un mundo “intramuros”. Por lo tanto es su impedimento de vivir, su voluntad, lo que lo mantiene en esta prisión, aún cuando la describa como prisión custodiada por un ballestero.
El yo “que vive en esta prisión” por primera vez nos deja claro dónde sucede realmente la acción. No importa si la prisión es física o no. Así la siente el prisionero, y el verbo vivir implica no poder salir de ella. Su condición habitual es la prisión. Es lo que conoce y lo que espera.
Un nuevo paralelismo “que no sé cuando es de día/ ni cuando las noches son”, en este caso antitético, ya que día y noche son términos opuestos, confirma lo que el yo siente: el tiempo en esta prisión es eterno. No pasa, porque no pasa nada, porque no hay un hecho que marque ese pasaje. Excepto la “avecilla” y por eso que su aparición en los siguientes versos tomará una relevancia mayor.
Es interesante destacar que la palabra “día” está en singular, mientras que “noches” en plural, lo que nos presenta una eterna oscuridad en la que el prisionero vive. No sabemos, o no nos lo dice el prisionero la razón de su encierro. Tampoco importa. Lo terrible es su condición de estar en tinieblas. Recordemos que la nostalgia del prisionero tenía relación con la gracia divina, así que el estar en tinieblas también es una condición espiritual.
La tercera ave que aparece en el romance es la “avecilla”. Existe con esta tercera ave una relación especial. En principio, aparece de nuevo la conjunción adversativa “sino” que presenta una nueva situación. A la oscuridad y desolación del cuadro anterior, ahora hay un elemento que lo conecta con el mundo exterior, por esa razón, por el afecto que el prisionero le tiene a ese pájaro, es que él la llama “avecilla”, acentuando con el diminutivo su relación afectiva con ella. Esta avecilla canta al amanecer, por lo tanto recuerda el comienzo del día, el despertar simbólico de la esperanza. Vale recordar que las aves son símbolos de lo espiritual, por lo tanto esta metáfora también hace referencia al mundo espiritual del prisionero que al fin se siente tocado, aunque más no sea por una pequeña acción y un momento del día, por la gracia de Dios. Esa ave hace referencia a que tal vez exista una nueva esperanza, un nuevo amanecer. Es el ave quien le marca el pasaje del tiempo. Algo que él por sí solo no puede descubrir. La relación con el ave es la única relación con un ser vivo que él sostiene, por lo tanto tiene con ella una intimidad que no podrá tener con ningún otro ser humano. Es por ello que dice “Matómela”, utilizado el pronombre personal “me” porque él considera que es suya, la siente como propia. Incluso esta ave, que no es un ser humano, tiene mayor afecto y consideración que el hombre, el “ballestero” que la mata sin saber lo que este animal significa para él. La mata con la indiferencia del cazador, por diversión.
Esta muerte contrasta el canto con el silencio. Ahora ya no sólo quedará en la oscuridad sino también en el silencio y por lo tanto esta es la muerte de la esperanza.
Este dolor desgarrador deja escapar, por parte del prisionero, una maldición hacia el ballestero: “dele Dios mal galardón”. Esta maldición que surge del “galardón” que Dios promete a los hombres que lleven fruto frente a él después de la muerte, reconcilia de alguna manera al prisionero con la mirada divina. Si él puede maldecir al ballestero y convocar a Dios, pues entonces cree en él y en su justicia. Y aunque su condición sea de eterna oscuridad, espera en la existencia de una justicia más fuerte que la del hombre mismo.
Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris.

Es interesante recordar que los romances son versiones orales, textos populares. Aquí arriba hemos analizado una versión, pero existen otras y es interesante compararlas. Veremos así que dependiendo del lugar en que se recoge la versión del poema, se plantean elementos distintos. Los invito a mirar las diferentes versiones, la leonesa, la de Segovia y la sefaradí, y descubrirán aspectos interesantes que confluyen con esta versión y que difieren con ellas.
Estas versiones pueden ser consultadas en esta dirección: http://lasesquinasdeldia.blogspot.com/2010/01/romance-del-prisionero-versiones-y-un.html