lunes, 3 de marzo de 2014

Análisis del Romance del Prisionero

ROMANCE DEL PRISIONERO

Que por mayo era por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos se encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión;
que no se cuando es de día
ni cuando las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero;
déle Dios mal galardón.

Características generales y tema
Este es un romance típicamente lírico. En él predomina la emoción del juglar que a su vez parece ser el personaje de una historia con un sentir particular. El carácter del romance es elegíaco. La Elegía es una composición poética que se caracteriza por la expresión de dolor y melancolía. Hay una atmósfera de muerte interior en él, una sensación de pérdida y dolor, más allá de los límites de una prisión física.
Los cantos que exaltaban el amor (“canciones de Mayo” - primavera en el hemisferio Norte) y las quejas de los prisioneros dan origen a este romance.
Es evidente, entonces, que el tema del romance es la soledad. Una soledad no sólo física sino mental y espiritual. Alguien que se siente por fuera de este mundo, condenado a la marginación y al desamparo. Y aún cuando hay una “avecilla” que sirve de nexo entre un mundo y otro, siempre hay una injusticia que condena al hombre al más absoluto aislamiento.
Estructura externa e interna
En cuanto a la estructura externa, tenemos que tener presente la definición misma de Romance. En un primer momento se llamó “romance” a la lengua vulgar, en oposición al latín. Luego, la palabra se utilizó para designar a una forma poética en ese tipo de lenguaje. Esta forma tenía la particularidad de ser composiciones breves en principio de dieciséis sílabas, orales, con rima asonante, y cuyo principio era abrupto y su final trunco. Normalmente eran composiciones épico-líricas. Una vez que estos versos fueron recogidos por la escritura, se prefirió el octosílabo, y por lo tanto las rimas quedaron sólo en los versos pares.
En cuanto a la estructura interna, podríamos encontrar tres partes: por un lado el mundo extramuros; por el otro, el mundo intramuros; y por último, la conclusión, la ruptura de la conexión con esos mundos y como consecuencia el aislamiento.
Mundo exterior o “extramuros”
En el comienzo se hace una descripción detallada el mundo exterior a la cárcel. No sabemos quién habla, ni sabemos por qué necesita expresarse. De ello nos daremos cuento en la mitad del poema.
El carácter lírico de la composición está dado por un recurso habitual en los romances que es la repetición, en este caso: “Qué por mayo, era por mayo”. Esta reiteración tiene múltiples fines. En primer lugar le da al romance una musicalidad particular. En segundo lugar nos ubica en un tiempo especial: la primavera, la estación del año dedicada a lo amoroso, a la creación, a la belleza que la naturaleza regala. En tercer lugar, la reiteración también es un recurso mnemotécnico, muy utilizado en las composiciones orales. Y por último, y tal vez lo más importante, nos acentúa el dolor del prisionero. A mitad del poema veremos que esa repetición no es más que una constatación dolorosa de su condición marginal. Cada repetición de la palabra “mayo” es una puñalada en su recuerdo, una certeza de sentirse fuera de ese mundo maravilloso y “divino” al que ya no puede pertenecer.
La descripción del paisaje es con un tono melancólico que recuerda la agonía de lo que se perdió, de lo que ya no es para este yo lírico. Es el mundo de los recuerdos y es a través de la memoria que se construye este cuadro de extramuros. Es el verbo ser en pasado “era”, y el adverbio “cuando” lo que confirma ese mundo recordado. Esta tonalidad de remembranza es lo que da patetismo al romance y a la primavera, porque sabemos que quien habla ya no pertenece a ese mundo, no es parte de él, y tal vez, ya no tiene más esperanza de serlo. La primavera está vedada para él.
Es la anáfora (repetición al principio del verso) “cuando” en el segundo, tercero,  quinto y séptimo verso, lo que le da al poema el tono elegíaco. Vuelve siempre al adverbio no sólo creando la sensación de musicalidad, sino también de desgarro, cada “cuando” confirma la exclusión de su persona, y la angustia de no poder ser en ese mundo.
Si el primer verso nos daba una ubicación temporal, el segundo nos completa esa imagen con una sensación térmica: el calor. Sugestivamente nos introduce en una atmósfera cálida, que recuerda la compañía, el afecto, la calidez humana que el yo no tiene. También nos recuerda lo vital para el hombre y la naturaleza. El calor que proviene del sol; símbolo de lo masculino, necesario para cualquier proceso biológico, natural.
El recuerdo se vivifica a través del verbo “hace” en presente. Así el prisionero es aún más miserable, porque el mundo exterior está presente en él, pero él no puede parte de lo que sólo es añoranza. La primavera es la estación del amor, de lo nuevo, del alumbramiento, de la creación, del amor. De todo esto el prisionero no puede ser parte. Sólo le queda la condena de recordarlo.
 La naturaleza en su esplendor reafirma lo natural, lo esperable y la lógica de un mundo en el que él no puede ser parte.
El paralelismo sinonímico (cuando se utilizan dos sentencias que repiten la misma estructura gramatical, y son entre sí sinónimas) - “cuando los trigos se encañan/ y están los campos en flor” - ayudan a reafirmar que el estado natural es el amor, es la procreación, la regeneración de la vida. En este caso el mundo vegetal, los trigos, que tienen el color del oro, naturalmente, y simbolizan la belleza visual que la naturaleza brinda al hombre. Es el oro natural que alimenta. A esos trigos les corresponden “los campos en flor”, imagen cargada de nuevos colores y nuevos olores. Así la figura se va enriqueciendo en esa correspondencia entre los trigos y el campo.
El siguiente paralelismo no sólo enfatiza en lo musical, sino también trae una nueva imagen, la de los pájaros: “cuando canta la calandria/ y responde el ruiseñor”. Ahora la imagen evoca inevitablemente a lo femenino y lo masculino. Uno llama, el otro responde. Por eso es lo obvio. Eso es lo que la primavera provoca. Ese amor entre las aves.
Si la primera imagen (el calor) era térmica y táctil, la segunda visual y olfativa, la tercera es auditiva. Casi todos los sentidos del hombres están despiertos para saborear la primavera que no se le niega al hombre, exceptuando al prisionero.
El juego erótico de las aves, la danza amorosa para la procreación, para la concepción de la vida, culmina en la expresión “cuando los enamorados/ van a servir al amor”. Estos versos curiosos son interesantes, dado que los enamorados también son esclavos porque sólo pueden servir a su condición de enamorados, y por lo tanto al amor. Pero esta es una esclavitud placentera, en el mejor de los casos, una prisión agradable porque en ella está la compañía del ser amado.
Es interesante reparar el orden, en este romance, que utiliza el juglar para ir formando su retrato recordado. Este orden no es otro que el de la Creación bíblica. Primero la luz, luego la vegetación, después los animales, y por último el hombre, y por supuesto, el hombre enamorado, ya que para la concepción cristiana, el amor es lo que hace mover al mundo. Lo que el prisionero recuerda no es más que la Creación divina, y por lo tanto de lo que él no es parte es de la gracia de Dios. O al menos así se siente. La prisión, entonces, adquiere una dimensión distinta. Más allá de los muros, lo terrible, lo irreconciliable, es sentirse despreciado, alejado de la gracia, el regalo divino que Dios le hizo a los hombres, dentro de la cosmovisión cristiana.
Lo normal, lo lógico, lo divino es lo esperable, la excepción es el prisionero. Eso es lo que está contra natura.
Mundo intramuros
En contraste con el mundo recordado está el mundo real, el vivido por el yo lírico que recién aparece explícitamente: “sino yo, triste, cuitado”. Es la conjunción adversativa la que contrapone los mundos. Al mundo de la belleza divina, se opone la oscuridad, angustia, silencio del prisionero. Al movimiento vertiginoso de la vida, se opone la quietud de la monotonía.
Mientras los versos anteriores tenían un ritmo musical y continuado, ahora aparecen las cesuras (las pausas en el verso a través de las comas) que enlentecen el ritmo, lo hacen cansino, y sugieren la quietud y la angustia no sólo desde su contenido, sino también desde su forma.  El yo expresa la obviedad de la tristeza, y por lo tanto nos sugiere su condición de prisionero. Pero aparece la palabra “cuitado” que no sólo refiere a un cuerpo apocado, destruido, sino también a una condición del alma, que se traduce en ese cuerpo. El prisionero le encantaría disfrutar como todo el resto de los hombres, de la esclavitud del amor, sin embargo se encuentra en la situación exactamente contraria. La palabra “cuitado” según la RAE, también significa “apocado, de poca resolución”, esto hace pensar que tal vez la prisión de este yo lírico no sea necesariamente física, sino una condición del alma. No tiene resolución para enfrentarse a la vida, y eso se representa en un mundo “intramuros”. Por lo tanto es su impedimento de vivir, su voluntad, lo que lo mantiene en esta prisión, aún cuando la describa como prisión custodiada por un ballestero.
El yo “que vive en esta prisión” por primera vez nos deja claro dónde sucede realmente la acción. No importa si la prisión es física o no. Así la siente el prisionero, y el verbo vivir implica no poder salir de ella. Su condición habitual es la prisión. Es lo que conoce y lo que espera.
Un nuevo paralelismo “que no sé cuando es de día/ ni cuando las noches son”, en este caso antitético, ya que día y noche son términos opuestos, confirma lo que el yo siente: el tiempo en esta prisión es eterno. No pasa, porque no pasa nada, porque no hay un hecho que marque ese pasaje. Excepto la “avecilla” y por eso que su aparición en los siguientes versos tomará una relevancia mayor.
Es interesante destacar que la palabra “día” está en singular, mientras que “noches” en plural, lo que nos presenta una eterna oscuridad en la que el prisionero vive. No sabemos, o no nos lo dice el prisionero la razón de su encierro. Tampoco importa. Lo terrible es su condición de estar en tinieblas. Recordemos que la nostalgia del prisionero tenía relación con la gracia divina, así que el estar en tinieblas también es una condición espiritual.
La tercera ave que aparece en el romance es la “avecilla”. Existe con esta tercera ave una relación especial. En principio, aparece de nuevo la conjunción adversativa “sino” que presenta una nueva situación. A la oscuridad y desolación del cuadro anterior, ahora hay un elemento que lo conecta con el mundo exterior, por esa razón, por el afecto que el prisionero le tiene a ese pájaro, es que él la llama “avecilla”, acentuando con el diminutivo su relación afectiva con ella. Esta avecilla canta al amanecer, por lo tanto recuerda el comienzo del día, el despertar simbólico de la esperanza. Vale recordar que las aves son símbolos de lo espiritual, por lo tanto esta metáfora también hace referencia al mundo espiritual del prisionero que al fin se siente tocado, aunque más no sea por una pequeña acción y un momento del día, por la gracia de Dios. Esa ave hace referencia a que tal vez exista una nueva esperanza, un nuevo amanecer. Es el ave quien le marca el pasaje del tiempo. Algo que él por sí solo no puede descubrir. La relación con el ave es la única relación con un ser vivo que él sostiene, por lo tanto tiene con ella una intimidad que no podrá tener con ningún otro ser humano. Es por ello que dice “Matómela”, utilizado el posesivo “me” porque él considera que es suya, la siente como propia. Incluso esta ave, que no es un ser humano, tiene mayor afecto y consideración que el hombre, el “ballestero” que la mata sin saber lo que este animal significa para él. La mata con la indiferencia del cazador, por diversión.
Esta muerte contrasta el canto con el silencio. Ahora ya no sólo quedará en la oscuridad sino también en el silencio y por lo tanto esta es la muerte de la esperanza.
Este dolor desgarrador deja escapar, por parte del prisionero, una maldición hacia el ballestero: “dele Dios mal galardón”. Esta maldición que surge del “galardón” que Dios promete a los hombres que lleven fruto frente a él después de la muerte, reconcilia de alguna manera al prisionero con la mirada divina. Si él puede maldecir al ballestero y convocar a Dios, pues entonces cree en él y en su justicia. Y aunque su condición sea de eterna oscuridad, espera en la existencia de una justicia más fuerte que la del hombre mismo.
Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris.

Es interesante recordar que los romances son versiones orales, textos populares. Aquí arriba hemos analizado una versión, pero existen otras y es interesante compararlas. Veremos así que dependiendo del lugar en que se recoge la versión del poema, se plantean elementos distintos. Los invito a mirar las diferentes versiones, la leonesa, la de Segovia y la sefaradí, y descubrirán aspectos interesantes que confluyen con esta versión y que difieren con ellas.
Estas versiones pueden ser consultadas en esta dirección: http://lasesquinasdeldia.blogspot.com/2010/01/romance-del-prisionero-versiones-y-un.html





viernes, 28 de febrero de 2014

Quiroga. "Una bofetada". (Texto)

Una bofetada

Acosta, mayordomo del Meteoro que remontaba el Alto Paraná cada quince días, sabía bien una cosa, y es ésta: que nada es más rápido, ni aun la corriente del mismo río, que la explosión de una damajuana de caña lanzada sobre un obraje. Su aventura con Korner, pues, pudo finalizar en un terreno harto conocido de él.
Por regla absoluta –con una sola excepción– que es ley en el Alto Paraná, en los obrajes no se permite caña. Ni los almacenes la venden, ni se tolera una sola botella, sea cual fuere su origen. En los obrajes hay resentimientos y amarguras que no conviene traer a la memoria de los mensú. Cien gramos de alcohol por cabeza, concluirían en dos horas con el obraje más militarizado.
A Acosta no le convenía una explosión de esta magnitud, y por esto su ingenio se ejercitaba en pequeños contrabandos, copas despachadas a los mensú en el mismo vapor, a la salida de cada puerto. El capitán lo sabía, y con él el pasaje entero, formado casi exclusivamente por dueños y mayordomos de obraje. Pero como el astuto correntino no pasaba de prudentes dosis, todo iba a pedir de boca.
Ahora bien, quiso la desgracia un día que a instancias de la bullanguera tropa de peones, Acosta sintiera relajarse un poco la rigidez de su prudencia. El resultado fue un regocijo tan profundo, que se desencadenó entre los mensú una vertiginosa danza de baúles y guitarras que volaban por el aire.
El escándalo era serio. Bajaron el capitán y casi todos los pasajeros, siendo menester una nueva danza, pero esta vez de rebenque, sobre las cabezas más locas. El proceder es habitual, y el capitán tenía el golpe rápido y duro. La tempestad cesó enseguida. Esto no obstante, se hizo atar de pie contra el palo mayor a un mensú más levantisco que los demás, y todo volvió a su norma. Pero ahora tocaba el turno a Acosta. El dueño del obraje, suyo era el puerto en que estaba detenido el vapor, la emprendía con él:
—¡Usted, y sólo usted, tiene la culpa de estas cosas! ¡Por diez miserables centavos, echa a perder a los peones y ocasiona estos bochinches!
El mayordomo, a fuer de mestizo, contemporizaba.
—¡Pero cállese, y tenga vergüenza! –proseguía Korner–. Por diez miserables centavos... ¡Pero le aseguro que en cuanto llegue a Posadas, denuncio estas picardías a Mitain!
Mitain era el armador del Meteoro, lo que tenía sin cuidado a Acosta, quien concluyó por perder la paciencia.
—Al fin y al cabo –respondió– usted nada tiene que ver en esto... Si no le gusta, quéjese a quien quiera... En mi despacho yo hago lo que quiero.
—¡Es lo que vamos a ver! –gritó Korner, disponiéndose a subir. Pero en la escalerilla vio por encima de la baranda de bronce al mensú atado al palo mayor. Había o no ironía en la mirada del prisionero; Korner se convenció de que la había, al reconocer en aquel indiecito de ojos fríos y bigotitos en punta, a un peón con quien había tenido algo que ver tres meses atrás.
Se encaminó al palo mayor, más rojo aún de rabia. El otro lo vio llegar, sin perder un instante su sonrisita.
—¡Conque sos vos! –le dijo Korner–. ¡Te he de hallar siempre en mi camino! Te había prohibido poner los pies en el obraje, y ahora venís de allí... ¡compadrito!
El mensú, como si no oyera, continuó mirándolo con su minúscula sonrisa. Korner, entonces, ciego de ira, lo abofeteó de derecha y revés.
—¡Tomá!... ¡compadrito! ¡Así hay que tratar a los compadres como vos!
El mensú se puso lívido, y miró fijamente a Korner, quien oyó algunas palabras:
—Algún día...
Korner sintió un nuevo impulso de hacerle tragar la amenaza, pero logró contenerse y subió, lanzando invectivas contra el mayordomo que traía el infierno a los obrajes.
Mas esta vez la ofensiva correspondía a Acosta. ¿Qué hacer para molestar en lo hondo a Korner, su cara colorada, su lengua larga y su maldito obraje?
No tardó en hallar el medio. Desde el siguiente viaje de subida, tuvo buen cuidado de surtir a escondidas a los peones que bajaban en Puerto Profundidad (el puerto de Korner) de una o dos damajuanas de caña. Los mensú, más aullantes que de costumbre, pasaban el contrabando en sus baúles, y esa misma noche estallaba el incendio en el obraje.
Durante dos meses, cada vapor que bajaba el río después de haberlo remontado el Meteoro, alzaba indefectiblemente en Puerto Profundidad cuatro o cinco heridos. Korner, desesperado, no lograba localizar al contrabandista de caña, al incendiario. Pero al cabo de ese tiempo, Acosta había considerado discreto no alimentar más el fuego, y los machetes dejaron de trabajar. Buen negocio, en suma, para el correntino, que había concebido venganza y ganancia, todo sobre la propia cabeza pelada de Korner.
* * *
Pasaron dos años. El mensú abofeteado había trabajado en varios obrajes, sin serle permitido poner una sola vez los pies en Puerto Profundidad. Ya se ve: el antiguo disgusto con Korner y el episodio del palo mayor, había convertido al indiecito en persona poco grata a la administración. El mensú, entretanto, invadido por la molicie aborigen, quedaba largas temporadas en Posadas, vagando, viviendo de sus bigotitos en punta que encendían el corazón de las mensualeras. Su corte de pelo en melena corta, sobre todo, muy poco común en el extremo norte, encantaba a las muchas con la seducción de su aceite de violentas lociones.
Un buen día se decidía a aceptar la primer contrata al paso, y remontaba el Paraná. Chancelaba presto su anticipo, pues tenía un magnífico brazo; descendía a este puerto, a aquél, los sondaba todos, tratando de llegar adonde quería. Pero era en vano. En todos los obrajes se le aceptaba con placer, menos en Profundidad; allí estaba de más. Le entraba entonces nueva crisis de desgano y cansancio, y tornaba a pasar meses enteros en Posadas, el cuerpo enervado y el bigotito saturado de esencias.
Corrieron aún tres años. En ese tiempo el mensú subió una sola vez el Alto Paraná, habiendo concluido por considerar sus medios de vida actuales mucho menos fatigoso que los del monte. Y aunque el antiguo y duro cansancio de los brazos era ahora reemplazado por la constante fatiga de las piernas, hallaba aquello de su gusto.
No conocía –o no frecuentaba, por lo menos– de Posadas, más que la Bajada, y el puerto. No salía de ese barrio de los mensú; pasaba del rancho de una mensualera a otro; luego iba al boliche, después al puerto, a festejar en coro de aullidos el embarque diario de los mensú, para concluir de noche en los bailes a cinco centavos la pieza.
—¡Ché amigo! –le gritaban los peones–. ¡No te gusta más tu hacha! ¡Te gusta la bailanta, ché amigo!
El indiecito sonreía, satisfecho de sus bigotitos y su melena lustrosa.
Un día, sin embargo, levantó vivamente la cabeza y la volvió, toda oídos, a los conchabadores que ofrecían espléndidos anticipos a una tropa de mensús recién desembarcados. Se trataba del arriendo de Puerto Cabriuva, casi en los saltos del Guayra, por la empresa que regenteaba Korner. Había allí mucha madera en barranca, y se precisaba gente. Buen jornal, y un poco de caña, ya se sabe.
Tres días después, los mismos mensús que acababan de bajar extenuados por nueve meses de obraje, tornaban a subir, después de haber derrochado fantástica y brutalmente en cuarenta y ocho horas doscientos pesos de anticipo.
No fue poca la sorpresa de los peones al ver al buen mozo entre ellos.
—¡Opama la fiesta, ché amigo! –le gritaban–. ¡Otra vez la hacha, añámb!...
Llegaron a Puerto Cabriuva, y desde esa misma tarde su cuadrilla fue destinada a las jangadas.
Pasó, por consiguiente, dos meses trabajando bajo un sol de fuego, tumbando vigas desde lo alto de la barranca al río, a punta de palanca, en esfuerzos congestivos que tendían como alambres los tendones del cuello a los siete mensús enfilados.
Luego el trabajo en el río, a nado, con veinte brazas de agua bajo los pies, juntando los troncos, remolcándolos, inmovilizados en los cabezales de las vigas horas enteras, con la cabeza y los brazos únicamente fuera del agua. Al cabo de cuatro, seis horas, el hombre trepa a la jangada, se le iza, mejor dicho, pues está helado. No es extraño, pues, que la administración tenga siempre reservada un poco de caña para estos casos, los únicos en que se infringe la ley. El hombre toma una copa, y vuelve otra vez al agua.
El mensú tuvo así su parte en este rudo quehacer, y bajó con la inmensa almadía hasta Puerto Profundidad. Nuestro hombre había contado con esto para que se le permitiera bajar en el puerto. En efecto, en la comisaría del obraje o no se le reconoció, o se hizo la vista gorda en razón de la urgencia del trabajo. Lo cierto es que recibida la jangada, se le encomendó al mensú, conjuntamente con tres peones, la conducción de una recua de mulas a la Carrería, varias leguas adentro. No pedía otra cosa el mensú, que salió a la mañana siguiente, arreando su tropilla por la picada maestra.
Hacía ese día mucho calor. Entre la doble muralla de bosque, el camino rojo deslumbraba de sol. El silencio de la selva a esa hora parecía aumentar la mareante vibración del aire sobre la arena volcánica. Ni un soplo de aire, ni un pío de pájaro. Bajo el sol a plomo que enmudecía a las chicharras, la tropilla aureolada de tábanos avanzaba monótonamente por la picada, cabizbaja de modorra y luz.
A la una los peones hicieron alto para tomar mate. Un momento después divisaban a su patrón que avanzaba hacia ellos por la picada. Venía solo, a caballo, con su gran casco de pita. Korner se detuvo, hizo dos o tres preguntas al peón más inmediato, y recién entonces reconoció al indiecito, doblado sobre la pava de agua.
El rostro sudoroso de Korner enrojeció un punto más, y se irguió en los estribos.
—¡Eh, vos! ¿Qué hacés aquí? –le gritó furioso. El indiecito se incorporó sin prisa.
—Parece que no sabe saludar a la gente –contestó avanzando hacia su patrón.
Korner sacó el revólver e hizo fuego. El tiro tuvo tiempo de salir, pero a la loca: un revés de machete había lanzado al aire el revólver, con el índice adherido al gatillo. Un instante después Korner estaba por tierra, con el indiecito encima.
Los peones habían quedado inmóviles, ostensiblemente ganados por la audacia de su compañero.
—¡Sigan ustedes! –les gritó éste con voz ahogada, sin volver la cabeza. Los otros prosiguieron su deber, que era para ellos arrear las mulas según lo ordenado, y la tropilla se perdió en la picada.
El mensú, entonces, siempre conteniendo a Korner contra el suelo, tiró lejos el cuchillo de éste, y de un salto se puso de pie. Tenía en la mano el rebenque de su patrón, de cuero de anta.
—Levantáte –le dijo.
Korner se levantó, empapado en sangre e insultos, e intentó una embestida. Pero el látigo cayó tan violentamente sobre su cara que lo lanzó a tierra.
—Levantáte –repitió el mensú.
Korner tornó a levantarse.
—Ahora caminá.
Y como Korner, enloquecido de indignación, iniciara otro ataque, el rebenque, con un seco y terrible golpe, cayó sobre su espalda.
—Caminá.
Korner caminó. Su humillación, casi apoplética, su mano desangrándose, la fatiga, lo habían vencido y caminaba. A ratos, sin embargo, la intensidad de su afrenta deteníalo con un huracán de amenazas. Pero el mensú no parecía oír. El látigo caía de nuevo, terrible, sobre su nuca.
—Caminá.
Iban solos por la picada, rumbo al río, en silenciosa pareja, el mensú un poco detrás. El sol quemaba la cabeza, las botas, los pies. Igual silencio que en la mañana, diluido en el mismo vago zumbido de la selva aletargada. Sólo de vez en cuando sonaba el restallido del rebenque sobre la espalda de Korner.
—Caminá.
Durante cinco horas, kilómetro tras kilómetro, Korner sorbió hasta las heces la humillación y el dolor de su situación. Herido, ahogado, con fugitivos golpes de apoplejía, en balde intentó varias veces detenerse. El mensú no decía una palabra, pero el látigo caía de nuevo, y Korner caminaba.
Al entrar el sol, y para evitar la Comisaría, la pareja abandonó la picada maestra por un pique que conducía también al Paraná. Korner, perdida con ese cambio de rumbo la última posibilidad de auxilio, se tendió en el suelo, dispuesto a no dar un paso más. Pero el rebenque, con golpes de brazo habituado al hacha, comenzó a caer.
—Caminá.
Al quinto latigazo Korner se incorporó, y en el cuarto de hora final los rebencazos cayeron cada veinte pasos con incansable fuerza sobre la espalda y la nuca de Korner, que se tambaleaba como sonámbulo.
Llegaron por fin al río, cuya costa remontaron hasta la jangada. Korner tuvo que subir a ella, tuvo que caminar como le fue posible hasta el extremo opuesto, y allí, en el límite de sus fuerzas, se desplomó de boca, la cabeza entre los brazos.
El mensú se acercó.
—Ahora –habló por fin– esto es para que saludés a la gente... Y esto para que sopapeés a la gente...
Y el rebenque, con terrible y monótona violencia, cayó sin tregua sobre la cabeza y la nuca de Korner, arrancándole mechones sanguinolentos de pelo.
Korner no se movía más. El mensú cortó entonces las amarras de la jangada, y subiendo en la canoa, ató un cabo a la popa de la almadía y paleó vigorosamente.
Por leve que fuera la tracción sobre la inmensa mole de vigas, el esfuerzo inicial bastó. La jangada viró insensiblemente, entró en la corriente, y el hombre cortó entonces el cabo.
El sol había entrado hacía rato. El ambiente, calcinado dos horas antes, tenía ahora una frescura y quietud fúnebres. Bajo el cielo aún verde, la jangada derivaba girando, entraba en la sombra transparente de la costa paraguaya, para resurgir de nuevo, sólo una línea ya.
El mensú derivaba también oblicuamente hacia el Brasil, donde debía permanecer hasta el fin de sus días.
—Voy a perder la bandera –murmuraba, mientras se ataba un hilo en la muñeca fatigada. Y con una fría mirada a la jangada que iba al desastre inevitable, concluyó entre los dientes:
—¡Pero ése no va a sopapear más a nadie, gringo de un añá membuí!


Historia del teatro en Occidente. Comedia

Esta es la tercera entrega de este documental que explica el origen de la Comedia.


Historia del teatro en Occidente. Teatro Griego. (Tragedia)

Interesante información sobre la evolución del teatro en Occidente. Para acceder a los subtitulos, en la parte inferior derecha hay un ícono rectangular que les permite activarlo. Comparto los primeros dos videos.



viernes, 26 de julio de 2013

Delmira Agustini - Lo inefable (Texto)


Lo Inefable

Yo muero extrañamente...No me mata la Vida,
no me mata la Muerte, no me mata el Amor;
muero de un pensamiento mudo como una herida...
¿No habéis sentido nunca el extraño dolor

de un pensamiento inmenso que se arraiga en la vida,
devorando alma y carne, y no alcanza a dar flor?
¿Nunca llevasteis dentro una estrella dormida
que os abrasaba enteros y no daba un fulgor?...

Cumbre de los Martirios!... Llevar eternamente,
desgarradora y árida, la trágica simiente
clavada en las entrañas como un diente feroz!...

Pero arrancarla un día en una flor que abriera
milagrosa, inviolable!... Ah, más grande no fuera
tener entre las manos la cabeza de Dios!

Delmira Agustini

miércoles, 10 de julio de 2013

"El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha" (análisis Cap.I/ 3º Parte)


Prevenciones del hidalgo

(Parte 3 del Capítulo I de “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha)
Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

El proceso de la locura termina con la decisión del hidalgo de convertirse en caballero. Pero antes, el narrador deja claro que el hidalgo está loco con la expresión “rematado ya su juicio”. Sin embargo, podemos observar que esta locura es discutible en cuanto el lector comienza a ahondar en ese “extraño pensamiento que jamás vio loco en el mundo”. El protagonista considera que “convenible y necesario” hacerse caballero andante para aumentar su honra y servir a su república impartiendo justicia, “deshaciendo todo género de agravio” y poniéndose en peligro  para adquirir nombre y fama eterno.


En primer lugar, el hidalgo tiene dos propósitos, uno social y uno individual. Considera que es necesario impartir justicia para el beneficio de la su república. Si tomamos esta afirmación podemos preguntarnos quién está más loco, si el hidalgo que cree que transformándose en caballero puede cambiar el mundo, o el mundo que se ha degradado, corrompido tanto que necesita de un personaje para que exista la justicia.


Su segundo propósito es personal, y allí también podemos encontrar diferentes puntos de vista. Este hidalgo, que ha tenido una vida ociosa e improductiva, elige al final de su vida hacer que su vida valga la pena y ha sido uno de los grandes deseos del hombre de todos los tiempos, alcanzar la inmortalidad, ya sea a través del reconocimiento del mundo, o a través de la literatura o incluso buscando la fuente de la eterna vida. Pero al deseo de trascender la vida que llevamos es de los deseos más recurrentes en el hombre, dejar algo en esta tierra antes de partir. Esto coloca al personaje en un lugar profundamente humano y natural. Cobrar nombre y fama también es el deseo de cualquier hombre. Así el narrador, afirmando la locura del hidalgo, también afirma la locura de todos los lectores que lo leemos, los cuales también consideramos la injusticia del mundo y también deseamos trascender, pero tal vez no hagamos nada para hacerlo, ni lleguemos a un enfrentamiento con la realidad como se anima a hacer este hidalgo.


Es importante destacar que el principio de autoridad son las novelas de caballería. Se propone “ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban”. Por lo tanto aquello que los libros no dicen, él no lo hará. Ya el narrador y Cervantes se han esmerado en aclarar que estos libros son inverosímiles, es decir poco creíbles, llenos de fantasía; por lo tanto lo que el hidalgo querrá será hacer coincidir esa fantasía con la realidad, tal como haría un niño jugando a que es astronauta y va a la luna. Pero en el caso de un niño, la sociedad lo considera “normal”, conveniente y hasta necesario para la construcción de su identidad. En cambio en un hombre de cincuenta años, con un físico endeble, esta idea resulta inaceptable.


El hidalgo querrá ser parte de la fantasía. Él se imaginará no sólo protagonista de su vida, sino también, al estilo de las novelas, lo que el narrador dirá de él. Disfrutará creando el discurso del narrador, su deleite estará en imaginarse el relato de sus hazañas, y ha sido por allí que ha comenzado a tomar las prevenciones para convertirse en caballero: “Imaginábase el pobre ya coronado por el valor de su brazo, por lo menos, del imperio de Trapisonda”. El narrador, denigrando al personaje al llamarlo “pobre”, también juega con el nombre del imperio “Trapisonda”. Según la Real Academia Española, una de las acepciones de la palabra “trapisonda” (que ha caído hoy en desuso) es “agitación del mar, formada por olas pequeñas que se cruzan en diversos sentidos y cuyo ruido se oye a bastante distancia”. Así precisamente está la mente de este caballero, llena de sonidos lejanos y confusos, por lo tanto es una ironía pensar que es el emperador de ese mundo, y a su vez es una realidad indiscutible.


La primera prevención que el hidalgo toma es la de limpiar las armas de sus bisabuelos, que estaban olvidadas y herrumbradas. De alguna manera, esas armas, símbolo del origen de su identidad, de sus ancestros, del pasado mismo de una España ya olvidada. Igual que su historia, y la historia de España, éstas estaban olvidadas en un rincón, y le recuerdan de dónde venía y lo que nunca fue, rescatarlas es una forma de rescatarse a sí mismo, a su origen, su identidad y una época donde la palabra empeñada se defiende con honor y tiene valor, está cargada de contenidos. Recordemos que la España de este hidalgo ha perdido el sentido de la palabra, ha perdido el valor del honor.


Con las armas se da un episodio que explicará el mecanismo de la “locura”. Alonso Quijano ve que tiene un morrión simple, es decir el casco del caballero, pero le falta la celada que es la protección que usaban ante el ataque del exterior. No es casual que sea justamente la celada lo que le falte, el hidalgo no tiene más que su invención, su ingenio y las palabras de lo que ha leído para protegerse de ese mundo hostil que es el presente, y que es muy lejano del mundo imaginado. Tampoco es casual que intente reparar su falta con una celada hecha de cartón, porque será muy frágil la protección que tenga ante ese mundo antagonista que no lo acepta, lo desconoce y condenará sus sueños. La época del hierro, en la que se hacían las celadas, ahora se ha degradado tanto como para transformarse en la época del cartón, símbolo de esa decadencia del presente español.


Prueba su celada y con un solo golpe deshace lo que le tomó una semana crear. Hasta ahora el tiempo ha sido impreciso (“no ha mucho tiempo”, la comida habitual todo los días), no se ha detallado porque es el tiempo de un proceso interno, que no se mide porque es ocio improductivo. A partir de ahora es como si el tiempo empezara a correr; una semana para la celada; cuatro días para el nombre de su caballo, ocho para su nombre. El tiempo ahora es valioso, corre, es productivo. Es preciso porque está construyendo. Por eso, si bien le parece mal haberla roto tan fácil, no es para él tiempo perdido. Si en un golpe rompe una semana de trabajo, el tiempo tiene valor igual, porque está enfocado en un objetivo.


La hace de nuevo y le pone unas barras de hierro por dentro; obviamente no por eso va quedar más fuerte, pero basta con que él lo piense. Un loco real la hubiera probado, una persona que sabe que esta maquinaria de “sonadas soñadas invenciones” depende de lo que él elija creer, no la prueba, no lo necesita, basta con convencerse de “su fortaleza”. El adjetivo posesivo “su” abre el texto a un par de lecturas que se complementan. Por un lado puede referirse a la celada, el hidalgo cree que esta es fuerte después de los cambios que le ha producido, y no necesita probarla porque su mundo se construye de lo que él cree, como cualquier ser humano. Pero también puede referirse a la fortaleza de su brazo, y así se siente poderoso, acorde a la figura de un caballero. Ambas lecturas consolidan lo que el personaje quiere ver de los hechos. Su mirada es profundamente optimista y esperanzadora, al menos al comienzo de la novela; y no por ello es irreal, sino que elige el punto de vista que más le conviene. Los hombres, muchas veces tomamos los puntos de vista que nos sirven para sobrellevar situaciones que nos abruman o nos frustran. Así el mecanismo del hidalgo que aquí se llama “locura” es muy parecido al mecanismo de la sociedad actual.


La segunda prevención que toma el hidalgo es la transformación de su rocín en caballo de caballero. Esta transformación presenta también un principio de la mecánica de la creación del personaje. Este principio es la palabra creadora, la palabra mágica, aquella que basta con nombrar algo para que esto cambie de condición. Es la palabra primigenia, así como Dios crea al mundo y lo ordena a través de la palabra (“Dios dijo…”), así el hidalgo creará su mundo con sólo nombrarlo.


El rocín  del hidalgo es una representación de él. Al igual que en la grafopeya del personaje habíamos visto que éste no tenía ninguna de las cualidades que se esperaban de un caballero, sino que es un personaje totalmente opuesto a ese físico que vivía en imaginario colectivo; el narrador hace una grafopeya humorística del caballo. “Tenía más cuarto que un real” refiriéndose así a la moneda, el real, que necesitaba muchos “cuartos” para llegar al valor de ella. Pero la palabra “cuartos” también refiere a la condición de cuarteado. Este es un caballo de trabajo, viejo y destruido, no es el caballo de un caballero aventurero. Luego el narrador afirma “y más tachas que el caballo de Gonela”. Las tachas eran los adornos, y Gonela era un bufón, así que este caballo más parece el caballo de un payaso que el de un caballero, un caballo lleno de defectos y lamparones de pelo que se ha caído. Para ensalzar esta descripción, el narrador utiliza el latín que es un idioma considerado culto y reservado para eventos importantes. Así el narrador, irónicamente dice “tantum pellis et ossa fuit” que vendría a ser algo así como “tantum el pelo como sus huesos eran cosas del pasado”. Si la palabra “caballero conlleva dentro de sí la de “caballo”, y no existe una sin otra, este es el “caballo” perfecto para este “caballero”, porque ambos presentan una imagen humorística.


Sin embargo al hidalgo le pareció perfecto como caballo de caballero famoso, y como tal debía tener un nombre, como lo tenían esos caballos. Es justamente la invención del nombre lo que provocará el cambio de condición del caballo que pasará de ser un caballo de trabajo a ser un caballo prestigioso. El hidalgo se toma cuatro días para pensar este nombre, y esto será la antesala de su propio cambio de condición. Si él va a ser caballero, pues el caballo también ha de ser importante. Para la búsqueda del nombre, piensa en uno que declarase “quién había sido, antes que fuese de caballero andante”. Se trata de conservar la identidad pero cambiar la condición y es lo mismo que hará con sí mismo. Él es un hidalgo y por lo tanto un noble por herencia, el más pobre, pero noble al fin, y elegirá llamarse Don, el título de nobleza más alto. No se trata de anularse, sino de rescatarse y enaltecerse, y así buscar fama, comenzando por la construcción de un nombre ya que en su imaginación él “ya profesaba” la andante caballería.


El proceso creativo no es fácil, no sólo lleva tiempo, sino acción mental que el narrador plantea con la enumeración caótica de verbos (“formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer”). Así este caos no sólo muestra la pasión del personaje sino también la velocidad con que su cabeza funciona. El nombre al que llega, Rocinante, conserva la raíz, su identidad, no pierde su ser rocín, pero cambia el final de la palabra (la desinencia) agregándole una nueva palabra “ante”; así antes era rocín pero ahora es Rocinante, un caballo nuevo, vuelve a nacer con este nombre. Tres cualidades tiene este nombre “alto”, porque le cambia de jerarquía; “sonoro”, porque suena a nombre importante; y “significativo” porque además de ser antes un rocín vulgar y ahora un caballo importante, es ante todos los rocines del mundo el mejor.


La tercera prevención es ponerse nombre a sí mismo, y para ello se toma el doble de tiempo que se tomó con su caballo (ocho días). Recordemos que según el primer capítulo no sabemos cómo se llama el personaje, más adelante sabremos que éste es Alonso Quijano, no Quesada o Quijana como da a entender al retomar la discusión de los autores, volviendo así al tema de la veracidad de la historia. Si los autores discuten sobre su nombre, lo único que no es discutible es que el hidalgo exitió.


Por un lado, la palabra “quijote” es una pieza de la armadura que cubre el muslo del caballero. De esta manera, el nombre es una especie de metonimia del personaje, ya que a través de una parte se menciona el todo. Otra lectura posible parte del nombre es parecida a la de Rocinante. Conserva la raíz de su apellido “quij” y cambia “ano” por “ote”, conservando así su identidad. La terminación “ote” sugiere burla, ya que el aumentativo se utiliza en forma despreciativa (“grandote”, “muchachote”, “bobote”). Mientras el personaje se ensalza, el narrador se burla de él.


Además de añadir su nueva condición de Don, el personaje elige anexar el nombre de su patria, ya que había decidido ensalzar su república, y además está siguiendo su principio de autoridad, los libros de caballería, donde los caballeros colocaban el lugar de dónde provenían a su nombre.


La última prevención es “buscar una dama de quien enamorarse”. El amor es para el caballero el motor que mueve sus acciones, es la representación de la fe, la dama sin ser vista realmente, se convierte en el motor de sus acciones, la razón de su vida, la persona a la que se le dedica sus logros. Para definir esta relación entre el caballero y su dama, y la dinámica de este tipo de amor, el narrador dice “el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma”. Un árbol sin hojas y sin frutos es un árbol seco, sin razón de existir. Lo mismo sucede con la expresión “cuerpo sin alma”, sin la dama, un caballero es un muerto en vida. Esta expresión también proviene del ámbito de lo religioso, ya que el alma es el motor que hace humana la vida, es el aliento vital de Dios para que ese cuerpo sea humano, sienta y razone.


Una vez más, antes de pensar en la conversión de la labradora en dama, el personaje se deleita en el discurso que él mismo está construyendo para justificar la necesidad del amor. El discurso que imagina es al estilo de los libros de caballería: “si yo, por malos de mis pecados, o por mi buena suerte, me encuentro por ahí con algún gigante, como de ordinario les acontece a los caballeros andantes…”. Es una fórmula humorística la idea de que es común encontrarse por allí con un gigante, como si fuera algo natural. El caballero imagina no sólo vencerlo, sino también cómo hablaría delante de su dama, a la que todavía no ha ni siquiera elegido. El nombre del gigante “Caraculiambro” es una burla parecida a la del “imperio de Trapisonda” ya que el narrador no sólo se burla del personaje, sino también del gigante (piensen en el efecto sonoro que tiene ese nombre y las posibles asociaciones que uno podría imaginar). El caballero se huelga, goza de cómo hablaría el gigante, y de cómo sería el encuentro con esa dama.


Elije darle nombre de “señora de sus pensamientos” a una labradora que él algún tiempo había estado enamorado pero que ella ni siquiera lo supo jamás. Una vez más parte de la realidad y construye una realidad diferente, no parte de la nada. Necesita una dama, y la busca. Pero lo mejor es que esté lejos, porque ese “amor” es una construcción ideal, que jamás debe encontrarse en el plano de lo real. El único amor que se puede conservar para este caballero (y tal vez para “algunos caballeros”) es el amor que jamás pasa al plano de lo concreto, donde uno puede ponerle al otro todo lo que le gusta, sin necesidad de que el otro nos decepcione con su frustrante humanidad.


Esta labradora se llamaba Aldonza Lorenzo, y una vez más, jugando con el sonido cambia las letras de lugar y pasa a destacar la cualidad de la dulzura que debe caracterizar a una dama, llamándola Dulcinea, y anexando a ella el lugar “del Toboso”. Una vez más este nombre le resulta “músico”, suena bonito y natural en una dama; “peregrino” porque será el motor de sus andanzas, y “significativo” porque destacará la cualidad de dulzura, que pertenece al mundo de su imaginación, ya que la labradora que él elige está muy lejos de ser dulce según el comentario de alguno de sus personajes, dado que ella es el gran ausente, presente sólo en la mente del protagonista.

domingo, 7 de julio de 2013

Cervantes - "El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha" - (Capítulo I/2ª parte)



Proceso de la locura
(Segunda parte del Cap.I de “El Quijote)


Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris
 
En este proceso de la locura del hidalgo podría visualizarse en etapas. La primera etapa sería la forma de leer esos libros de caballería. El narrador dice que leía “con afición y gusto” y en este aspecto no encontramos ninguna dificultad, ya que cualquiera puede leer así y no por eso volverse loco. Sin embargo hay algo extraño en su lectura porque olvida su hacienda, sus obligaciones y su entretenimiento habitual. Lee y algo se transforma en su realidad. El problema está en que tiene mucho tiempo ocioso; tiempo libre e improductivo; tiempo de evasión y no de creación. El personaje lee como si eso que leyera fuera real. No está leyendo ficción, está leyendo historia, su historia, la de sus antepasados. En unas palabras: lee “con afición y gusto” y olvida su vida presente. Aquello que le recuerda lo que no ha hecho, y lo que sí han hecho sus antepasados (o al menos imagina que han hecho).
Pero eso forma de leer pasa a una nueva etapa: lee “con curiosidad y desatino” y esto lo lleva a vender parte de su hacienda para acceder a más libros. La lectura con curiosidad no hace a la locura, sino que es sana si hace con acierto. El problema es que el hidalgo lo hace con “desatino”, es decir interpretando lo que le parece, pierde la razón de la obra, el núcleo, lee lo que quiere leer, porque esas historias hablan de él o de lo que él desearía ser, aunque él aún no se ha percatado de ello.
Pero el narrador se burla de su personaje porque le muestra al lector qué es lo que el hidalgo se desvive por entender. Cervantes, a través del narrador, critica la prosa rebuscada y recargada de los libros de caballería; sugiriendo, ingeniosamente que cualquiera que los leyera e intentara entenderlos se volvería loco. Cita así un fragmento para que el lector comprenda el estilo de estos libros, destinados a confundir, floreándose en la repetición de palabras o en polípotes (que es cuando se conserva la raíz de una palabra pero se cambia la terminación “merecimiento que merece”) que suenan bonito pero no dicen nada. Sin embargo, el hidalgo, lector también, considera hermosas estas narraciones “por la claridad de su prosa”. Es precisamente en esa perspectiva de miradas donde se aprecia el desatino. Lo que para cualquiera resulta recargado e incomprensible, a él le parece claro, incluso “le parecían de perlas”, metáfora que sugiere la brillantez y la preciosidad de aquella forma de decir. Es la musicalidad y el desafío por comprender lo incompresible, lo que hace que él mantenga ocupada su mente, y por lo tanto esta lectura viene a llenar el vacío que el personaje tiene dentro.
Irónicamente, el narrador ubica al lector en una nueva etapa del hidalgo: “desvelábase por entenderla y desentrañarles el sentido”. La ironía se presenta al mencionar a Aristóteles, padre del racionalismo, que aun cuando resucitara tan sólo para tratar de entender esa prosa y tuviera todo el tiempo para hacerlo, no lograría encontrar algo lógico en ella. Pero el hidalgo descuida una necesidad básica, el dormir, para intentar entender. Su mente vuela perdiéndose en el laberinto de las palabras.
Vale apreciar la forma en que el narrador abre diferentes dimensiones en la lectura. Dice el mismo: “con estas razones perdía el pobre caballero el juicio”. Por un lado nos asegura que se está volviendo loco, pero por otro utiliza la palabra “caballero” que en este contexto adquiere una dimensión importante. El que pierde el juicio es el hidalgo que aún no ha decidido convertirse en caballero. Sin embargo el narrador utiliza esa palabra en un sentido común, dejando abierto el sentido de clase noble guerrera, que es a lo que querrá acceder. De esta forma el cuestionamiento de su locura empieza a plantearse: ¿es caballero o es hidalgo? ¿o es las dos cosas? ¿está loco o es un ser que quiere reinventarse? ¿es loco querer reinventarse y cambiar la vida ociosa que se lleva? Si es un hidalgo y sus antepasados eran guerreros, ¿está mal querer comprender ese pasado que hace a su identidad? Existen algunos cuestionamientos más que se van abriendo a medida que el narrador afirma su locura y el lector empieza a reflexionar sobre ella.
Pero aún no ha llegado a la profundidad de este proceso, porque el personaje cuestiona la verosimilitud de estas novelas. Es decir, aún puede diferenciar la realidad de la ficción. Los caballeros que él lee deberían estar llenos de heridas y cicatrices, porque después de tantas batallas no existe mago que pudiera borrar lo que han vivido. No es creíble que sigan siendo gallardos y perfectos después de tantas luchas. Sin embargo, lo que le gusta de esas novelas es que nunca terminen, es decir la promesa de un “continuará”, porque esto le permite imaginar, esperar la próxima aventura. En una palabra, le permite ser parte de esas aventuras imaginando su continuación, le abren una puerta a un mundo creativo posible. Tanto es así que a él le hubiera gustado ser el escritor de esas continuaciones, pero no puede, porque “otros mayores y continuos pensamientos” no se lo permitían. No se contenta con ser escritor, eso sería posible y lógico, pero dentro de él está la idea de ir más allá, él quiere ser protagonista, personaje de su vida, igualándola con una novela. Si la realidad no es como las novelas, eso no importa, porque creerá que bastará con nombrar las cosas tal como las leyó, para que la realidad se transforme en el mundo de caballería.
El narrador también nos deja claro que la lectura de estas novelas no es exclusividad del hidalgo. Todos en la época leen esas novelas y las comentan, son el entretenimiento del momento. El vulgo discute quién es mejor caballero, quién es más valiente, quién es el preferido; y en estas discusiones el hidalgo también toma parte en éstas. Si el vulgo lee novelas de caballería, y estas son tan nocivas para los lectores ¿por qué no se han vuelto locos más personajes? Porque no todos son hidalgos, y no todos leen como este hidalgo, ni tienen tiempo ocioso para alienar en esta lectura. El cura tiene obligaciones al igual que el barbero, son hombres de pueblo, no tiene en su historia un pasado guerrero que rescatar; por lo tanto leen para entretenerse.
Casi al final del proceso, el narrador nos muestra cómo el personaje pierde el juicio: “se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los días de turbio en turbio; y así del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro”. Esta cita es emblemática en este proceso, porque ahora el hidalgo perdió toda conexión con sus necesidades básicas, y sobre todo las del sueño. Esto resulta interesante si se piensa que en el dormir habita el sueño, y el hidalgo no necesita eso ya que sueña despierto; lo que le hace perder la noción de la realidad. El narrador omnisciente, que juega a conocer todo lo que piensa el personaje y elige no saber cuál es el nombre, ni de dónde viene exactamente, plantea en una figura literaria, este proceso: “las noches de claro en claro y los días de turbio en turbio”. Todas las palabras aquí son polisémicas (tienen muchos sentidos). En primer lugar utiliza un paralelismo antitético (la misma estructura gramatical y sus términos son contrarios) contraponiendo noches/días. Y a su vez plantea la antítesis “noches/claro” y “días/turbio”. La noche, momento de los sueños, donde todo es confuso, el hidalgo está claro, y a su vez pasa de “claro en claro”, es decir leyendo toda la noche a la luz artificial de la vela. Y los días que naturalmente tienen la claridad, el hidalgo se pasa “de turbio en turbio”, porque su mente está confusa con la fantasía que se asienta en su cabeza. El final de esto es predecible: la confusión de realidad y la fantasía. Y tan profundo es esto en el personaje que elegirá la segunda por sobre la primera. Por ello el narrador concluye con la metáfora “se le secó el cerebro”, es como si hubiera exprimido y desechado todo lo que de razón quedaba en él.
Todo lo que leía pasa ahora a ser real, el sueño (emperador de la noche) reina ahora en el día. Enumerando lo que leía, el narrador coloca al lector en el caos de la mente del hidalgo, porque esta enumeración es caótica, sin razones de jerarquía: “encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles”. Con este recurso el narrador nos presenta una suerte de “zapping” de fragmentos “emocionantes” que empiezan a entreverarse en la mente del hidalgo y que dan la idea den el lector de cómo todo se comienza a mezclar. Para el hidalgo es verdad, “aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones que leía”. La metáfora de la máquina nos sugiere que algo empieza a funcionar dentro de él, algo novedoso que se ha ido construyendo meticulosamente; y el motor son las “sonadas soñadas invenciones” porque aquella comenzó en la sonoridad de una prosa para transformarse en sueños incontrolables para el protagonista.
La fantasía pasa a ser más cierta que la realidad. Le gusta más aquellos personajes alejados de la realidad como el Caballero de la Ardiente Espada, antes que el Cid, personaje histórico. El personaje ficticio, además, ha hecho hazañas más fantásticas como ser partir en dos a “descomunales gigantes”.
Pero su imaginación no solo elige la fantasía, sino que elige mezclar épocas. Le gusta el caballero que ha utilizado una estratagema de Hércules. Así se mezclan la época medieval con los mitos griegos. Culturas diferentes, épocas distintas, personajes ingeniosos que han aprendido a valerse del “pasado” y hacerlo “presente”.
Otra característica que le gusta es la del Gigante Morgante, porque si bien en apariencia es una cosa, en esencia es lo contrario, no es como todos “soberbio y descomedido”, sino “afable y bien criado”. De la misma manera, él, Alonso Quijano el bueno, no se transformará en asaltante de camino, sino que elegirá potenciar su condición de bueno transformándose en caballero para impartir justicia, no importa si parece un personaje burlesco y anacrónico. No es lo que parece lo que importa sino lo que es, igual que el gigante Morgante.
No sólo mezcla todo lo antes dicho, sino también religiones. Reinaldo de Moltaban roba un ídolo de Mahoma. Así que aquellos caballeros cristianos, limpios de espíritu, también estarán entreverándose en la religión budista.
Pero una sola cosa es “traidor”, Galalón, personaje de ficción y el ama y su sobrina, personajes de la realidad. El enemigo es la realidad, y el personaje se sentiría feliz si pudiera castigarla.