Análisis de "Espantos de Agosto" - García Márquez

Análisis de “Espantos de Agosto”

de Gabriel García Márquez

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Espantos de agosto es un cuento de García Márquez perteneciente al libro"Doce cuentos peregrinos". Este libro lleva ese nombre, dado que se enmarca en diferentes lugares, tanto en Europa como en América, y el género de los cuentos va de lo fantástico a lo cotidiano.

Es necesario aclarar que existe una diferencia entre la literatura fantástica y el realismo mágico, también usado por este autor. Ese concepto fue creado por Alejo Carpentier, escritor cubano, que a partir de las mezclas culturales, sugería que lo mágico se encontraba en lo cotidiano. En ese caso, lo mágico cotidiano no amenaza a los personajes, sino que lo viven como algo naturalmente aceptado. Existe asombro, pero se acepta como algo posible. Este concepto nació con el boom latinoamericano, movimiento de los años '60. Sin embargo la literatura fantástica viene de mucho tiempo atrás. En ese caso el hombre se siente amenazado por una realidad inexplicable. Las circunstancias son cotidianas pero existe algo sobrenatural que amenaza a los personajes y que no tiene una respuesta racional. Los personajes sienten terror. Son los clásicos cuentos de aparecidos.

Podríamos decir que "Espantos de agosto" es un cuento de literatura fantástica. Sin embargo, la reacción de los personajes no parece ser la del terror, sino que más bien aceptan la historia del fantasma con naturalidad. La única muestra de estremecimiento es por el olor a fresas frescas que siente el personaje al darse cuenta que algo extraño había sucedido, y al descubrir a su esposa muerta.

Título y tema

Observando el título podemos apreciar la mezcla de lo que daría terror (“espantos”) y lo que sería inocuo, el agosto, dado que la acción sucede en la Toscana. El agosto en esa región sería el verano, y se suele pensar en una estación tormentosa para historias de fantasmas. Así el título encierra una contradicción que se explica en la calidez del texto. El aspecto terrorífico aparece en el discurso indirecto de los personajes, y sólo al final hay una vivencia del terror.

Podríamos pensar que el tema de este cuento es la memoria que quiere permanecer a pesar del paso del tiempo. Ludovico, el fantasma, está en su “purgatorio de amor”, no termina de resolver su pasado, y no acepta que lo cierren, por ello los padres terminarán en el cuarto de él, para dar vida a aquel sacrificio. No importa cuántos arreglos haya hecho Otero al viejo castillo, el cuarto de Ludovico está intacto, hasta con la sangre seca de su amada, y el olor a fresas frescas. La esposa calentará la cama al final del cuento. Será parte de la historia de Ludovico reviviéndola con calor.

Ludovico no es un fantasma como habitualmente lo pensamos. Su presencia nunca aparece, pero eso no quiere decir que no exista. Su presencia está en los hechos, en su cuarto, en lo sobrenatural que no puede explicar la pareja. Ludovico está también en el recuerdo vivo, a través de la repetición de la historia, ya sea por la pastora de gansos, o por el recuerdo de Otero; y al final por la historia del narrador.

Narrador

El narrador de este cuento es interno según el lugar que ocupa en los hechos. Es uno de los personajes, en este caso el protagonista, el padre de familia (“mi esposa y yo”). Obviamente, al ser un narrador interno, lo que sabe de los hechos y de lo que pasa es parcial, por lo tanto será un narrador equisciente, y así también asumirá un punto de vista interior.

Este narrador elegido por García Márquez para contar este cuento tiene el propósito de darle veracidad a la historia, es decir que parezca creíble. Dado que será una historia fantástica, es importante crear las bases de lo posible, así el narrador en primera persona ayuda a construir en el lector la verosimilitud necesaria para que aceptemos que en él puede pasar algo sobrenatural.

Análisis

La historia comienza in media res, es decir abruptamente. No sabemos quiénes son los personajes que llegan a Arezzo, de dónde vienen, ni qué hacen allí. A medida que nos adentramos en la historia nos percataremos que el plural de la primera persona se refiere a una pareja con dos hijos que están paseando por Italia. El narrador mezcla personajes ficticios con personajes reales ya que menciona a Miguel Otero Silva que fue en realidad un escritor venezolano muy conocido. De esta forma parecen mezclarse el estilo periodístico o de crónica, con el hecho sobrenatural que se relata, dando a la historia la verosimilitud que requiere. A su vez, el personaje de Ludovico, sin apellido, podría acercarse a la persona de Ludovico Sforza, mecenas de Leonardo Da Vinci. Y aunque la historia asegure que Ludovico murió en Francia, el narrador se permite inventarle una historia alternativa, mezclando así realidad y ficción.

La historia sucede en el lapso de un día. Comienza antes del mediodía y termina a la mañana siguiente. Los recién llegados buscan un castillo renacentista del escritor Otero Silva, y se pierden en el camino. Están en una tierra extraña, perdidos, en un lugar lleno de turistas y un día domingo. La idea de lo extranjero, lo extraño, lo poco familiar crea el ambiente de indefención ya que es imposible preguntar por el camino correcto a los turistas. Bajo la apariencia inocente de un viaje de descanso, lo extranjero es lo que contribuirá para la construcción del clima sobrenatural.

Algunos adjetivos utilizados para la descripción del paisaje dan la idea de un entorno que nada tiene de amenazante o de fuera de lo común. Por ejemplo el lugar donde se encuentra el castillo es definido como “recodo idílico”, es decir un lugar escondido, distanciado, solitario, en un ambiente ideal, bucólico, pastoril, semejante al edén. Según la definición de la RAE, el "recodo" es un ángulo de caminos que tuerce notablemente la dirección que traían. Esta palabra inocente, adequiere al conocer el final del cuento, un nuevo significado.
Esta descripción del narrador no parece el ambiente propicio para una historia de fantasmas. Algo parecido supone la mirada sobre el tiempo: “era un domingo de principios de agosto, ardiente y bullicioso”. El domingo es un día de descanso y por lo tanto lo asociamos a un momento apacible, sin complicaciones y más aún si es antes del mediodía. Este día de verano, lleno de sonidos y de calor, en síntesis, nos hace pensar en imágenes de vida. Si tomamos en cuenta estas imágenes, nada nos hace suponer una historia que generaría miedo. El narrador de una historia fantástica lentamente va guiando al lector hacia el terror. En este caso, él nos aleja de ese ambiente y en lugar de miedo nos sentimos cómodos en ese cuadro que propone. Así la historia fantástica que aparece presentada por el discurso de los personajes, será para nosotros parte de la incredulidad del mismo narrador.

La ruta que toman, sin indicaciones, también presenta un paisaje acogedor, pero aparece, una vez más, el elemento perturbador: la vieja pastora de gansos. Ésta es quién los guía hacia el castillo. El hecho de que sea vieja y pastora le da al personaje la credibilidad, por la experiencia de los años y por ser alguien habituado al entorno. De esta forma su insinuación del embrujo del castillo debería tomarse en cuenta, pero la pareja lo toma como parte de la supertición del pueblo. La contestación de la pastora también es interesante, ya que ante la respuesta de que sólo se van a quedar a almorzar, ella replica desinteresadamente y de forma enigmática: “porque en esa casa espantan”. Lo deja caer como algo natural, que queda en la mente de la familia, pero que también toman como algo sin importancia.

La burla de la familia aparece en la voz del narrador: “aparecidos del medio día”, o el deseo de los niños de conocer “un fantasma de cuerpo presente”. Estas expresiones humorísticas plantean la contradicción ya estudiada al principio, no es esperable un fantasma al medio día o verlo de “cuerpo presente”, ya que se supone que el fantasma no tiene cuerpo, sino que es un espíritu. La familia maneja un preconcepto de qué debe ser un espanto y de a la hora que estos podrían salir si fuera real su existencia.

El personaje de Miguel Otero Silva es quien introducirá nuevamente la historia del fantasma, dándole a este no sólo un nombre sino un pasado. Miguel Otero Silva fue, en realidad, un escritor, novelista y humorista venezolano. A su vez es una persona cercana al narrador, por lo que conoce sus gustos de anfitrión y de hombre que aprecia el buen comer. Esta etopeya que se hace del personaje (descripción de los aspectos no físicos del mismo), no sólo presenta el ambiente de camaradería, sino también la posibilidad de que tal vez, el relato que haga de Ludovico, no sea más que una de las tantas bromas que disfruta un hombre propenso al humor.

Por primera vez aparece el tema de la memoria y el olvido. El almuerzo es “de nunca olvidar”, tanto es así que olvidan la visita al castillo. Llegan justo a la hora de almorzar y no tienen tiempo de hacerlo. Sólo lo aprecian de afuera. Es una forma de negar la historia que el mismo encierra, algo inaceptable para el fantasma. Solo después de conocer la historia de Ludovico, y sin darle mayor importancia, conocerán el interior del castillo.

La primera impresión que tiene de él no es nada aterradora, sino todo lo contrario, tenía una vista completa de la ciudad y una terraza florida, una imagen acogedora, que invita a quedarse. Es interesante la reflexión que hace el narrador al contemplar la ciudad, “era difícil creer que en aquella colina de casas encaramadas, donde apenas cabía noventa mil personas, hubieran nacido tantos hombres de genio perdurable”. La referencia a la memoria merecida de hombres perdurables que terminan en el olvido será el tema de este cuento. Ludovico es un hombre cuyo genio debería perdurar, sin embargo esta familia no lo toma enserio. En el discurso, el narrador puede reflexionar sobre esa injusticia del tiempo y del olvido, pero no lo puede poner en práctica, hasta que aparezca lo sobrenatural.

Siendo Otero un escritor humorístico, no es casual que el narrador tome ese aspecto del personaje para no dar demasiado crédito a la historia de Ludovico, quien es presentado como el más “insigne de Arezzo”. No da apellidos que lo identifiquen, de esta manera, el personaje resalta no sólo por lo que hizo para el mundo exterior (las artes y la guerra), sino también por su historia íntima. Su historia se relata a através del narrador en el estilo indirecto libre del relato de Otero. Él destaca los aspecto relevantes de esa historia dentro del cuento. Ludovico es un hombre enamorado que en un instante de locura mata a su amada en el lecho donde acaban de amarse y luego hace que los perros se vuelvan contra sí mismo y lo castiguen despedazándolo. El espectro deambula “tratando de conseguir el sosiego en su purgatorio de amor”. Esta alma no descansa por culpa y por amor. La expresión poética “purgatorio de amor” pone al personaje fantasmal en un lugar donde la condena es no tener descanso, quedando suspendido en la tierra, que también es un purgatorio de amor. De esta manera, el mundo sobrenatural y el real parecen unirse en esta expresión. La vida en esta tierra es un lugar donde se sufre también por amor. Esta relación entre ambos mundos nos permite la comprensión hacia Ludovico, y suaviza una historia violenta.

A partir de que la historia es conocida, la mirada del narrador empieza a cobrar otra dimensión, ahora el castillo es “sombrío”, ya no encantador como había sido su primera impresión. Pero aún así, “con el estómago lleno y el corazón contento” nada parece perturbador, por eso éste prefiere tomar la historia de Otero como “una broma como tantas otras suyas para entretener a sus invitados”. Pensemos que no tomar en cuenta esta historia es una forma de olvidar lo más importante para el personaje fantasmal, ya que este es el aspecto íntimo que lo tiene condenado hasta hoy. Por sus servicios exteriores es reconocido y recordado, pero por aquello que lo condena es ignorado y desdeñado o no tomado enserio por los turistas.

La voluptuosidad del castillo, representación del poderío de Ludovico en la ciudad, se contrapone con el cuarto de él, expresión de la historia íntima y la más importante de este ser. Es por eso, entre otras cosas, que el recorrido se hace “sin asombro”, ya que poco de histórico quedaba en él. Había sufrido mudanzas que borraban la historia del personaje, como si el tiempo se hubiera empeñado en no recordarlo, aunque por deferencia quedaba el relato del asesinato y su muerte. No sólo los dueños anteriores habían cambiado el castillo, también el mismo Otero había restaurado la planta baja, dándole un aspecto amigable y moderno. Algo que también borrará las huellas del primer dueño. En la planta alta, la más cercana al cielo, tal vez el purgatorio, había quedado abandonada con muebles de diferentes épocas. Simbólicamente parece que la memoria quedara allí, perdida en una planta superior a la que se habita siempre, en forma caótica permanecen los muebles, los recuerdos, sin que nadie les preste atención.

Sólo la habitación de Ludovico se mantiene intacta, como si su historia, digna de ser recordada obligara a los dueños sucesivos del castillo a no invadir ese espacio sagrado. Incluso el narrador, dándole al tiempo la cualidad de olvidar, dice “por donde el tiempo se había olvidado de pasar”. Esta idea de un tiempo que también olvida, incluso la condena del personaje, reafirma la soledad que provoca la desmemoria.

El cuarto crea en los que ven una suerte de “instante mágico”. En él se palpa la historia, ya que hasta la sangre seca de “la amante sacrificada” se encuentra intacta. La idea de lo sagarado se aprecia en el adjetivo “sacrificada”, no se usa la palabra asesinada o muerta, sino un epíteto asociado a un ritual. El sacrificio es el acto de ofrecer a un ser superior algo o a alguien en su honor. De esta forma la amada se transforma en el objeto que Ludovico ofrendó a una fuerza superior. La magia también aparece en el leño hecho piedra, como si el frío de esa habitación permaneciera en el aire. Así también la presencia de Ludovico, a través del cuadro, mirándolo todo pensativo. Aunque los pintores de este cuadro no sobrevivieron a su tiempo a través de la pintura, sí sobrevivió la historia que condena a Ludovico y su imagen presenciando permanentemente su acto de sacrificio. Una vez más el recuerdo y el olvido aparecen llenando el ambiente.

Esta antítesis entre el recuerdo y el olvido, se asocia con otra muy conocida: la vida y la muerte. Basta pensar que cuando se recuerda se mantiene vivo al que no está, y cuando se olvida, se lo mata. Todo el cuarto expresa muerte, pero hay algo que hace referencia a la vida: “el olor de fresas recientes que permanecía estancado”. Las fresas son un elemento simbólico. Los indios ojibwa creían que cuando un hombre moría, su alma que seguía conciente, se dirigía al país de los muertos, hasta que llegaba a una enorme fresa. Si el alma comía de ese fruto, olvidaba el país de los vivos y todo retorno resultaba imposible para siempre. Si se niega a tocarla, conserva la posibilidad de volver a la tierra (extraído del “Diccionario de símbolos” de Chevalier). Esta historia se asemeja al mito de Perséfone que en el inframundo comete el error de comer grana de granada y queda condenada a vivir con los muertos. Estas leyendas arrojan luz sobre ese olor que perdura. Toda la habitación recuerda a muerto, pero algo permanece vivo en el ambiente. El fantasma se niega a olvidar y por ello el olor a fresas frescas permanece, aunque estancado, hasta que el espectro acepte su suerte y descanse en el olvido. Este aroma será clave al final del cuento, ya que el protagonista, gracias a él, se dará cuenta a dónde ha llegado, aunque no sepa cómo llegó, ni imagine que él será la representación viva de Ludovico. El cuarto será el lugar mágico donde la vida y la muerte se encuentran, una muerte que se niega a morir en el olvido.

El verano y el día que también se niega a morir, hacen que la noche llegue tarde en esa estación. Si pensamos que la noche es la cuna de lo inexplicable, lo irracional, podemos pensar que ésta se retrasa, como lo hacen los personajes, olvidando la historia que han escuchado en el castillo. El arte en la Iglesia de San Francisco sirve para distraerse y coloca nuevamente a la familia en un ambiente amigable y distendido. Conversan, toman café bajo las pérgolas de la plaza, y el tiempo corre sin presiones, y sin percatarse de ello. Cuando llegan al castillo a buscar las maletas, el ambiente cordial se prolonga, ya que la cena está servida y esto los invita a quedarse no sólo a cenar, sino a pasar la noche. Una vez más, la vida olvida a la muerte.

Los niños toman la historia de Ludovico como un juego de aventuras al que descubrir. Eligen las antorchas como representación de lo primitivo, lo místico, y con ellas van a “explorar las tinieblas”. Esta expresión metafórica sugiere el deseo de adentrarse en ese espacio inexplicable. Son los únicos que quieren saber, conocer, adentrarse en ese mundo de historia, rescatar lo olvidado, aunque lo hagan de forma irreverente. Ellos no son los que vivirán lo sobrenatural, sino sus padres, que son los que no creen, los que no se preocupan por dejar morir el recuerdo, y los que podrán revivir el ritual. Los adultos, que han perdido la curiosidad, escuchan las correrías de los niños como “galopes de caballos cerreros”. Esta metáfora no sólo muestra la pasión de los chicos, sino la búsqueda incansable y errática de ellos. También prepara al lector para lo que vendrá, aquello sobrenatural que galopa al adentrarse la noche. Otros elementos que preparan al lector para lo fantástico son los “lamentos de las puertas” y “los gritos felices llamando a Ludovico en los cuartos tenebrosos”. Las puertas parecen quejarse, sufrir la impertinencia de los niños. A su vez la antítesis entre “los gritos felices” y “los cuartos tenebrosos” habla de la actitud irrespetuosa de estos al invadir lo sagrado y buscar al espanto que si bien no desea morir, tampoco ser tomado a la ligera en su sufrimiento. Es esa curiosidad la que les da la idea de quedarse a dormir esperando que algo sucediera y pudieran ver al fantasma. La acción de estos niños permite el desenlace del cuento, y que los adultos vivencien el umbral entre el recuerdo y el olvido, entre la vida y la muerte. Es interesante la expresión del narrador al concluir “no tuvimos el valor civil de decirles no”, como si quedarse y exponerse a la aventura de los hijos fuera un acto de civilidad, una responsabilidad como padres y ciudadanos. Sin duda, el recuerdo es una responsabilidad cívica.

El desenlace del cuento ocurre a la mañana del día siguiente. El protagonista asegura haber dormido bien, en un sueño profundo, y como algo sin importancia aclara que lo hicieron en la planta baja, en un cuarto moderno y contiguo al de sus hijos. Este nuevo despertar no tiene nada de tenebroso, sino más bien renovador. Recuerda haberse dormido contando las campanadas del reloj y pensando en la advertencia de la pastora. Es interesante la expresión sobre los “toques insomes del reloj”, como si este nunca durmiera. Esta catacresis (adjetivación inadecuada) proporciona la atmósfera fantástica, ya que mientras todos duermen, parece haber una fuerza que no lo hace. El sueño fue “denso y continuo”, nada perturbador, ni siquiera por haberse dormido pensando en el fantasma y en la posibilidad del espanto. El día espléndido acompaña la confianza que el personaje siente de que no existe nada atemorizante en la noche que han pasado. Al mirar a su esposa que “navegaba en el mar apacible de los inocentes”, tampoco se percata de nada extraño. Sin embargo la metáfora vincula la acción del sueño con la de la muerte violenta. La palabra “inocente” podría emparentarse con la de “víctima”. A su vez la imagen del mar apacible nos acerca a la idea de algo inmenso, profundo y misterioso. De esta forma se relaciona la vida y la muerte en ese espacio mágico y maldito. Pero aún así demora para darse cuenta de lo que ha sucedido. Piensa que es anacrónico creer en fantasmas en estos tiempos, sin darse cuenta que lo sobrenatural no necesariamente se manifiesta con la presencia de un fantasma, sino que existen hechos inexplicables en el hacer cotidiano.

El primer indicio que le hace reaccionar es el olor a fresas recién cortadas, recordando que las había sentido en el cuarto de Ludovico. En aquella ocasión el olor a fresas frescas parecía estancado. Ahora están recién cortadas, como si el fantasma se contentara al ver otra vez la escena del sacrificio y aceptara al fin, sabiendo que su historia no se olvidará, tomar las fresas del olvido. Este olor es acompañado de la mirada del narrador que recorre la habitación volviendo a describir lo que vio el día anterior. El último vínculo entre la vida y la muerte está en la expresión final. La mujer duerme en “las sábanas empapadas de sangre todavía caliente de su cama maldita”. La sangre de la amada de Ludovico ahora se entremezcla con la de su esposa, así aquel que no creía o no entendía, es protagonista del rito. La sangre caliente, y la cama “maldita” nos muestra que el narrador ha asumido, sin saber cómo, el lugar del insigne asesino.

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Narrativa del Siglo XX. Boom Latinoamericano

Cambios en la narrativa del Siglo XX

Las rupturas. El boom latinoamericano.

Trabajo extraído del texto: "Literatura del siglo XX"

Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental. 1986

Como cualquier otra manifestación literaria o artística del siglo, la narrativa refleja esa crisis del concepto de “realidad” que se ha visto como común denominador de las nuevas formas creadoras. Naturalmente, subsisten todavía hoy las novelas que procuran ser un reflejo lo más fiel posible del mundo  circundante, pero lo corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede verse cotidianamente. Cortázar decía: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías bien definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable y el fecundo conocimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones de esas leyes, han sido los principios orientadores de mi búsqueda personal en una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo”.

Cortázar da por sentado que hay un seudorrealismo – “falso realismo”, “realismo demasiado ingenuo” – en el cual se ha caído por exceso de simplificación. El escritor desconfía de las leyes claramente formulables y le parece candor aceptar a pie de juntillas las relaciones de causa-efecto. La confianza del hombre del siglo anterior en que la realidad es tal como aparece queda encerrada en una famosa frase de Stendhal: “una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”. Cortázar considera al realismo del siglo pasado como una consecuencia del racionalismo filosófico de la centuria anterior, tenida  por “el siglo de las luces”

La narrativa actual ha operado el pasaje de lo mimético a lo simbólico. Nada de imitación, copia o representación siquiera de la realidad objetiva. La nueva postura supone la sustitución de los escenario familiares por los espacios imaginario. Ocurre, también, que el narrador se instale resueltamente y desde el principio en una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna.

El novelista típico del siglo XIX era un narrador omnisciente, alguien que lo sabía todo: vale decir, que el personaje se definía a sí mismo a través de sus actos y sus palabras, pero – si resultaba necesario – el escritor accedía a su interior, escudriñaba sus pensamientos, traducía en palabras claras sus emociones más personales y escondidas y en todo procedía como si el alma de su criatura no tuviese secretos para él.

En la nueva novela no es el escritor quien narra sino el propio personaje, son lo cual todo se organiza desde los ojos de un “yo”. La más revolucionaria e influyente forma de esta modalidad es lo que, a partir de “Ulises” (1922) de James Joyce, se ha dado a llamar “monólogo interior”.

Dujardin dice lo siguiente respecto al “monólogo interior”: “es en el orden poético, ese lenguaje no oído y no pronunciado, por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos (los que están más cerca de la subconsciencia) anteriores a toda organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de frases directas reducidas a un mínimo sintáctico y de manera que den la impresión de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente”. Se trata de acercar la palabra todo más posible a esa fluencia alógica que se ha  llamado corriente o torrente de la conciencia: una catarata indivisa que tolera mal las codificaciones establecidas por las formas tradicionales de la puntuación y hasta la habitual distribución en párrafos. Separar es aquí, casi, desvirtuar. El método reduce al mínimo imprescindible para la comunicación la racionalidad del lenguaje: éste casi por definición es de todos, pero aquí se vuelve peligrosamente privativo de uno solo. Al lector le corresponde el esfuerzo de recibir, de aquella privacidad, lo que puede ser compartido. Levin dice que el narrador escribió para sí mismo, “con desprecio paranoico de cualquier lector”. Joyce estaría en una posición equivalente a la de los surrealistas con respecto a la “escritura automática.

Otra característica está marcada por las citas de “Finneganswake” que consigna que el lenguaje literario se ha aniquilado voluntariamente, hasta acoger formas expresivas esencialmente alejadas de lo artístico: todas las manifestaciones coloquiales imaginables, sin excluir la cinta grabada del diálogo más informal hasta la siempre conversación lacónica por teléfono, llena de sobreentendidos.

La narrativa de los últimos años ha visto también a la novela organizada como un “collage” de varias versiones de los acontecimientos narrados: de modo que hay vario narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. Si la estructura de la novela es clara y coherente con el sistema elegido – como ocurre con la “Crónica de una muerte anunciada” de García Márquez – el lector estará seguro de cuál es la perspectiva desde la que se está observando lo sucedido. Suele ocurrir, sin embargo que los narradores – no omniscientes, por añadidura, pues cada uno conoce sólo una arista o una cara del todo que se persigue – se constituyan como voces de procedencia incierta o ambigua.

Agréguese a todo esto la sostenida tendencia a no seguir el orden cronológico normal de los hechos. “Contar seguido, hilvanado, sólo siendo cosas de rasa importancia” dice Guimaraes Rosa. En lugar de la estructura lineal, lógica y previsible de la acción presentada en el relato, el escritor propone, un orden fundado en lo que acaece dentro del espíritu o la conciencia del protagonista: por ejemplo, la organización de sus recuerdos, que pueden privilegiar a alguna escena que no fue la primera en la secuencia de los hechos, aunque sí la más intensa y memorable. Si el lector no se dispone a dejarse conducir por el juego que así se postula, el efecto de este tipo de organización puede resultar desconcertante y parecer arbitrario.

En los temas se ha enfatizado en los aspectos ambiguos, irracionales y misteriosos de la realidad y la personalidad: la incomunicación y la soledad, y con tal intensidad que la nueva narrativa quita valor a la muerte, porque considera que la vida misma es una forma de muerte y de infierno.

Por todas partes ha sido un hecho la emergencia de una “novela metafísica”, como se la ha llamado en la imposibilidad de hallar un término más preciso. Y en ella, se volverán presente los elementos simbólicos. Uno de esos elementos simbólicos es el omnipresente burdel, escenario en amplios desarrollos de “La casa Verde” de Vargas Llosa, o “Juntacadaveres” de Onetti. Hay aquí, sin duda, un diagnóstico bien sombrío sobre el continente y la época que nos ha tocado vivir.

Un tema se ha vuelto obsesivo en la narrativa del siglo XX: el de la general rebelión contra todos los tabúes, que ha terminado por aparejar una verdadera explosión de lo erótico. En general, se ha explicado este aspecto como una de las tantas formas de agredir a la moral “burguesa. Sábato decía: “El derrumbe del orden establecido y la consecuencia crisis del optimismo (…) agudiza este problema y convierte el tema de la sociedad en el más supremo y desgarrado intento de comunión, que se lleva a cabo mediante la carne y así (…) [ella] asume ahora un carácter sagrado”

Bien puede ocurrir que el lector ya no encuentre, al enfrentarse a una novela, el viejo “placer de leer”, y todo le resulte arduo y trabajoso. Esto no deja de ser normal y comprensible, desde que el escritor ya no conduce a quien lee hacia certidumbres indiscutibles, de modo que el receptor del mensaje descanse confiado y dócilmente. Umberto Eco habla de “obra abierta”. Desde el punto de vista del “significado”, ella supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a conquistar alguno que lo satisfaga, en un esfuerzo que lo transforma también a él en un creador o, por lo menos, en alguien capaz de “actos de invención”. En general, no es incomprensible que Eco relacione el mundo multipolar que es la obra moderna y el amplio sistema de relaciones sin puntos de vista privilegiados en el cual queda instalado el lector, con el universo espacio-temporal imaginado por Einstein. Desde luego, el lector está en su derecho de rehusar a entrar en el juego que le solicita el aporte de una perspectiva, pero el gozo artístico implica una vacación para nuestras convicciones, que es decir para nuestra individualidad.

García Márquez - La siesta del martes

La siesta del martes

El tren salió del trepidante corredor de rocas bermejas, penetró en las plantaciones de banano, simétricas e interminables, y el aire se hizo húmedo y no se volvió a sentir la brisa del mar. Una humareda sofocante entró por la ventanilla del vagón. En el estrecho camino paralelo a la vía férrea había carretas de bueyes cargadas de racimos verdes. Al otro lado del camino, en intempestivos espacios sin sembrar, había oficinas con ventiladores eléctricos, campamentos de ladrillos rojos y residencias con sillas y mesitas blancas en las terrazas, entre palmeras y rosales polvorientos. Eran las once de la mañana y aún no había empezado el calor.

—Es mejor que subas el vidrio —dijo la mujer—. El pelo se te va a llenar de carbón.

La niña trató de hacerlo pero la persiana estaba bloqueada por óxido.

Eran los únicos pasajeros en el escueto vagón de tercera clase. Como el humo de la locomotora siguió entrando por la ventanilla, la niña abandonó el puesto y puso en su lugar los únicos objetos que llevaban: una bolsa de material plástico con cosas de comer y un ramo de flores envuelto en papel de periódicos. Se sentó en el asiento opuesto, alejada de la ventanilla, de frente a su madre. Ambas guardaban un luto riguroso y pobre.

La niña tenía doce años y era la primera vez que viajaba. La mujer parecía demasiado vieja para ser su madre, a causa de las venas azules en los párpados y del cuerpo pequeño, blando y sin formas, en un traje cortado como una sotana. Viajaba con la columna vertebral firmemente apoyada contra el espaldar del asiento, sosteniendo en el regazo con ambas manos una cartera de charol desconchado. Tenía la serenidad escrupulosa de la gente acostumbrada a la pobreza.

A las doce había empezado el calor. El tren se detuvo diez minutos en una estación sin pueblo para abastecerse de agua. Afuera, en el misterioso silencio de las plantaciones, la sombra tenía un aspecto limpio. Pero el aire estancado dentro del vagón olía a cuero sin curtir. El tren no volvió a acelerar. Se detuvo en dos pueblos iguales, con casas de madera pintadas de colores vivos. La mujer inclinó la cabeza y se hundió en el sopor. La niña se quitó los zapatos. Después fue a los servicios sanitarios a poner en agua el ramo de flores muertas.

Cuando volvió al asiento la madre la esperaba para comer. Le dio un pedazo de queso, medio bollo de maíz y una galleta dulce, y sacó para ella de la bolsa de material plástico una ración igual. Mientras comían, el tren atravesó muy despacio un puente de hierro y pasó de largo por un pueblo igual a los anteriores, sólo que en éste había una multitud en la plaza. Una banda de músicos tocaba una pieza alegre bajo el sol aplastante. Al otro lado del pueblo, en una llanura cuarteada por la aridez, terminaban las plantaciones.

La mujer dejó de comer.

—Ponte los zapatos —dijo.

La niña miró hacia el exterior. No vio nada más que la llanura desierta por donde el tren empezaba a correr de nuevo, pero metió en la bolsa el último pedazo de galleta y se puso rápidamente los zapatos. La mujer le dio la peineta.

—Péinate —dijo.

El tren empezó a pitar mientras la niña se peinaba. La mujer se secó el sudor del cuello y se limpió la grasa de la cara con los dedos. Cuando la niña acabó de peinarse el tren pasó frente a las primeras casas de un pueblo más grande pero más triste que los anteriores.

—Si tienes ganas de hacer algo, hazlo ahora —dijo la mujer—. Después, aunque te estés muriendo de sed no tomes agua en ninguna parte. Sobre todo, no vayas a llorar.

La niña aprobó con la cabeza. Por la ventanilla entraba un viento ardiente y seco, mezclado con el pito de la locomotora y el estrépito de los viejos vagones. La mujer enrolló la bolsa con el resto de los alimentos y la metió en la cartera. Por un instante, la imagen total del pueblo, en el luminoso martes de agosto, resplandeció en la ventanilla. La niña envolvió las flores en los periódicos empapados, se apartó un poco más de la ventanilla y miró fijamente a su madre. Ella le devolvió una expresión apacible. El tren acabó de pitar y disminuyó la marcha. Un momento después se detuvo.

No había nadie en la estación. Del otro lado de la calle, en la acera sombreada por los almendros, sólo estaba abierto el salón de billar. El pueblo flotaba en el calor. La mujer y la niña descendieron del tren, atravesaron la estación abandonada cuyas baldosas empezaban a cuartearse por la presión de la hierba, y cruzaron la calle hasta la acera de sombra.

Eran casi las dos. A esa hora, agobiado por el sopor, el pueblo hacía la siesta. Los almacenes, las oficinas públicas, la escuela municipal, se cerraban desde las once y no volvían a abrirse hasta un poco antes de las cuatro, cuando pasaba el tren de regreso. Sólo permanecían abiertos el hotel frente a la estación, su cantina y su salón de billar, y la oficina del telégrafo a un lado de la plaza. Las casas, en su mayoría construidas sobre el modelo de la compañía bananera, tenían las puertas cerradas por dentro y las persianas bajas. En algunas hacía tanto calor que sus habitantes almorzaban en el patio. Otros recostaban un asiento a la sombra de los almendros y hacían la siesta en plena calle.

Buscando siempre la protección de los almendros la mujer y la niña penetraron en el pueblo sin perturbar la siesta. Fueron directamente a la casa cural. La mujer raspó con la uña la red metálica de la puerta, esperó un instante y volvió a llamar. En el interior zumbaba un ventilador eléctrico. No se oyeron los pasos. Se oyó apenas el leve crujido de una puerta y en seguida una voz cautelosa muy cerca de la red metálica: “¿Quién es?” La mujer trató de ver a través de la red metálica.

—Necesito al padre —dijo.

—Ahora está durmiendo.

—Es urgente —insistió la mujer.

Su voz tenía una tenacidad reposada.

La puerta se entreabrió sin ruido y apareció una mujer madura y regordeta, de cutis muy pálido y cabellos color de hierro. Los ojos parecían demasiado pequeños detrás de los gruesos cristales de los lentes.

—Sigan —dijo, y acabó de abrir la puerta.

Entraron en una sala impregnada de un viejo olor de flores. La mujer de la casa las condujo hasta un escaño de madera y les hizo señas de que se sentaran. La niña lo hizo, pero su madre permaneció de pie, absorta, con la cartera apretada en las dos manos. No se percibía ningún ruido detrás del ventilador eléctrico.

La mujer de la casa apareció en la puerta del fondo.

—Dice que vuelvan después de las tres —dijo en voz muy baja—. Se acostó hace cinco minutos.

—El tren se va a las tres y media —dijo la mujer.

Fue una réplica breve y segura, pero la voz seguía siendo apacible, con muchos matices. La mujer de la casa sonrió por primera vez.

—Bueno —dijo.

Cuando la puerta del fondo volvió a cerrarse la mujer se sentó junto a su hija. La angosta sala de espera era pobre, ordenada y limpia. Al otro lado de una baranda de madera que dividía la habitación había una mesa de trabajo, sencilla, con un tapete de hule, y encima de la mesa una máquina de escribir primitiva junto a un vaso con flores. Detrás estaban los archivos parroquiales. Se notaba que era un despacho arreglado por una mujer soltera.

La puerta del fondo se abrió y esta vez apareció el sacerdote limpiando los lentes con un pañuelo. Sólo cuando se los puso pareció evidente que era hermano de la mujer que había abierto la puerta.

—¿Qué se le ofrece? —preguntó.

—Las llaves del cementerio —dijo la mujer.

La niña estaba sentada con las flores en el regazo y los pies cruzados bajo el escaño. El sacerdote la miró, después miró a la mujer y después, a través de la red metálica de la ventana, el cielo brillante y sin nubes.

—Con este calor… —dijo—. Han podido esperar a que bajara el sol.

La mujer movió la cabeza en silencio. El sacerdote pasó del otro lado de la baranda, extrajo del armario un cuaderno forrado de hule, un plumero de palo y un tintero, y se sentó a la mesa. El pelo que le faltaba en la cabeza le sobraba en las manos.

—¿Qué tumba van a visitar? —preguntó.

—La de Carlos Centeno —dijo la mujer.

—¿Quién?

—Carlos Centeno —repitió la mujer.

El padre siguió sin entender.

—Es el ladrón que mataron aquí la semana pasada —dijo la mujer en el mismo tono—. Yo soy su madre.

El sacerdote la escrutó. Ella lo miró fijamente, con un dominio reposado, y el padre se ruborizó. Bajó la cabeza para escribir. A medida que llenaba la hoja pedía a la mujer los datos de su identidad, y ella respondía sin vacilación, con detalles precisos, como si estuviera leyendo. El padre empezó a sudar. La niña se desabotonó la trabilla del zapato izquierdo, se descalzó el talón y lo apoyó en el contrafuerte. Hizo lo mismo con el derecho.

Todo había empezado el lunes de la semana anterior, a las tres de la madrugada y a pocas cuadras de allí. La señora Rebeca, una viuda solitaria que vivía en una casa llena de cachivaches, sintió a través del rumor de la llovizna que alguien trataba de forzar desde afuera la puerta de la calle. Se levantó, buscó a tientas en el ropero un revólver arcaico que nadie había disparado desde los tiempos del coronel Aureliano Buendía, y fue a la sala sin encender las luces. Orientándose no tanto por el ruido de la cerradura como por un terror desarrollado en ella por veintiocho años de soledad, localizó en la imaginación no sólo el sitio donde estaba la puerta sino la altura exacta de la cerradura. Agarró el arma con las dos manos, cerró los ojos y apretó el gatillo. Era la primera vez en su vida que disparaba un revólver. Inmediatamente después de la detonación no sintió nada más que el murmullo de la llovizna en el techo de cinc. Después percibió un golpecito metálico en el andén de cemento y una voz muy baja, apacible, pero terriblemente fatigada: “Ay, mi madre”. El hombre que amaneció muerto frente a la casa, con la nariz despedazada, vestía una franela a rayas de colores, un pantalón ordinario con una soga en lugar de cinturón, y estaba descalzo. Nadie lo conocía en el pueblo.

—De manera que se llamaba Carlos Centeno —murmuró el padre cuando acabó de escribir.

—Centeno Ayala —dijo la mujer—. Era el único varón.

El sacerdote volvió al armario. Colgadas de un clavo en el interior de la puerta había dos llaves grandes y oxidadas, como la niña imaginaba y como imaginaba la madre cuando era niña y como debió imaginar el propio sacerdote alguna vez que eran las llaves de San Pedro. Las descolgó, las puso en el cuaderno abierto sobre la baranda y mostró con el índice un lugar en la página escrita, mirando a la mujer.

—Firme aquí.

La mujer garabateó su nombre, sosteniendo la cartera bajo la axila. La niña recogió las flores, se dirigió a la baranda arrastrando los zapatos y observó atentamente a su madre.
El párroco suspiró.

—¿Nunca trató de hacerlo entrar por el buen camino?

La mujer contestó cuando acabó de firmar:

—Era un hombre muy bueno.

El sacerdote miró alternativamente a la mujer y a la niña y comprobó con una especie de piadoso estupor que no estaban a punto de llorar. La mujer continuó inalterable:

—Yo le decía que nunca robara nada que le hiciera falta a alguien para comer, y él me hacía caso. En cambio, antes, cuando boxeaba, pasaba hasta tres días en la cama postrado por los golpes.

—Se tuvo que sacar todos los dientes —intervino la niña.

—Así es —confirmó la mujer—. Cada bocado que me comía en ese tiempo me sabía a los porrazos que le daban a mi hijo los sábados a la noche.

—La voluntad de Dios es inescrutable —dijo el padre.

Pero lo dijo sin mucha convicción, en parte porque la experiencia lo había vuelto un poco escéptico, y en parte por el calor. Les recomendó que se protegieran la cabeza para evitar la insolación. Les indicó bostezando y ya casi completamente dormido, cómo debían hacer para encontrar la tumba de Carlos Centeno. Al regreso no tenían que tocar. Debían meter la llave por debajo de la puerta, y poner allí mismo, si tenían, una limosna para la iglesia. La mujer escuchó las explicaciones con atención, pero dio las gracias sin sonreír.

Desde antes de abrir la puerta de la calle el padre se dio cuenta de que había alguien mirando hacia adentro, las narices aplastadas contra la red metálica. Era un grupo de niños. Cuando la puerta se abrió por completo los niños se dispersaron. A esa hora, de ordinario, no había nadie en la calle. Ahora no sólo estaban los niños. Había grupos bajo los almendros. El padre examinó la calle distorsionada por la reverberación, y entonces comprendió. Suavemente volvió a cerrar la puerta.

—Esperen un minuto —dijo, sin mirar a la mujer.

Su hermana apareció en la puerta del fondo, con una chaqueta negra sobre la camisa de dormir y el cabello suelto en los hombros. Miró al padre en silencio.

—¿Qué fue? —preguntó él.

—La gente se ha dado cuenta.

—Es mejor que salgan por la puerta del patio —dijo el padre.

—Es lo mismo —dijo su hermana—. Todo el mundo está en las ventanas.

La mujer parecía no haber comprendido hasta entonces. Trató de ver la calle a través de la red metálica. Luego le quitó el ramo de flores a la niña y empezó a moverse hacia la puerta. La niña la siguió.

—Esperen a que baje el sol —dijo el padre.

—Se van a derretir —dijo su hermana, inmóvil en el fondo de la sala—. Espérense y les presto una sombrilla.

—Gracias —replicó la mujer—. Así vamos bien.

Tomó a la niña de la mano y salió a la calle.

García Márquez - Un día de estos

Un día de éstos

El lunes amaneció tibio y sin lluvia. Don Aurelio Escovar, dentista sin título y buen madrugador, abrió su gabinete a las seis. Sacó de la vidriera una dentadura postiza montada aún en el molde de yeso y puso sobre la mesa un puñado de instrumentos que ordenó de mayor a menor, como en una exposición. Llevaba una camisa a rayas, sin cuello, cerrada arriba con un botón dorado, y los pantalones sostenidos con cargadores elásticos. Era rígido, enjuto, con una mirada que raras veces correspondía a la situación, como la mirada de los sordos.

Cuando tuvo las cosas dispuestas sobre la mesa, rodó la fresa hacia el sillón de resortes y se sentó a pulir la dentadura postiza. Parecía no pensar en lo que hacía, pero trabajaba con obstinación, pedaleando en la fresa incluso cuando no se servía de ella.

Después de las ocho hizo una pausa para mirar el cielo por la ventana y vio dos gallinazos pensativos que se secaban al sol en el caballete de la casa vecina. Siguió trabajando con la idea de que antes del almuerzo volvería a llover. La voz destemplada de su hijo de once años lo sacó de su abstracción.

—Papá.

—Qué.

—Dice el alcalde que si le sacas una muela.

—Dile que no estoy aquí.

Estaba puliendo un diente de oro. Lo retiró a la distancia del brazo y lo examinó con los ojos a medio cerrar. En la salita de espera volvió a gritar su hijo.

—Dice que sí estás porque te está oyendo.

El dentista siguió examinando el diente. Sólo cuando lo puso en la mesa con los trabajos terminados, dijo:

—Mejor.

Volvió a operar la fresa. De una cajita de cartón donde guardaba las cosas por hacer, sacó un puente de varias piezas y empezó a pulir el oro.

—Papá.

—Qué.

Aún no había cambiado de expresión.

—Dice que si no le sacas la muela te pega un tiro.

Sin apresurarse, con un movimiento extremadamente tranquilo, dejó de pedalear en la fresa, la retiró del sillón y abrió por completo la gaveta inferior de la mesa. Allí estaba el revólver.

—Bueno —dijo—. Dile que venga a pegármelo.

Hizo girar el sillón hasta quedar de frente a la puerta, la mano apoyada en el borde de la gaveta. El alcalde apareció en el umbral. Se había afeitado la mejilla izquierda, pero en la otra, hinchada y dolorida, tenía una barba de cinco días. El dentista vio en sus ojos marchitos muchas noches de desesperación. Cerró la gaveta con la punta de los dedos y dijo suavemente:

—Siéntese.

—Buenos días —dijo el alcalde.

—Buenos —dijo el dentista.

Mientras hervían los instrumentos, el alcalde apoyó el cráneo en el cabezal de la silla y se sintió mejor. Respiraba un olor glacial. Era un gabinete pobre: una vieja silla de madera, la fresa de pedal, y una vidriera con pomos de loza. Frente a la silla, una ventana con un cancel de tela hasta la altura de un hombre. Cuando sintió que el dentista se acercaba, afirmó los talones y abrió la boca.

Don Aurelio Escovar le movió la cara hacia la luz. Después de observar la muela dañada, ajustó la mandíbula con una cautelosa presión de los dedos.

—Tiene que ser sin anestesia —dijo.

—¿Por qué?

—Porque tiene un absceso.

El alcalde lo miró en los ojos.

—Está bien —dijo, y trató de sonreír. El dentista no le correspondió. Llevó a la mesa de trabajo la cacerola con los instrumentos hervidos y los sacó del agua con unas pinzas frías, todavía sin apresurarse. Después rodó la escupidera con la punta del zapato y fue a lavarse las manos en el aguamanil. Hizo todo sin mirar al alcalde. Pero el alcalde no lo perdió de vista.

Era una cordal inferior. El dentista abrió las piernas y apretó la muela con el gatillo caliente. El alcalde se aferró a las barras de la silla, descargó toda su fuerza en los pies y sintió un vacío helado en los riñones, pero no soltó un suspiro. El dentista sólo movió la muñeca. Sin rencor, más bien con una amarga ternura, dijo:

—Aquí nos paga veinte muertos, teniente.

El alcalde sintió un crujido de huesos en la mandíbula y sus ojos se llenaron de lágrimas. Pero no suspiró hasta que no sintió salir la muela. Entonces la vio a través de las lágrimas. Le pareció tan extraña a su dolor, que no pudo entender la tortura de sus cinco noches anteriores. Inclinado sobre la escupidera, sudoroso, jadeante, se desabotonó la guerrera y buscó a tientas el pañuelo en el bolsillo del pantalón. El dentista le dio un trapo limpio.

—Séquese las lágrimas —dijo.

El alcalde lo hizo. Estaba temblando. Mientras el dentista se lavaba las manos, vio el cielo raso desfondado y una telaraña polvorienta con huevos de araña e insectos muertos. El dentista regresó secándose las manos.

—Acuéstese —dijo— y haga buches de agua de sal. —El alcalde se puso de pie, se despidió con un displicente saludo militar y se dirigió a la puerta estirando las piernas, sin abotonarse la guerrera.

—Me pasa la cuenta —dijo.

—¿A usted o al municipio?

El alcalde no lo miró. Cerró la puerta, y dijo, a través de la red metálica:

- Es la misma vaina.