domingo, 6 de diciembre de 2009

Noche desierta - Idea Vilariño (Análisis)

Análisis de “Noche Desierta”

Título

El título de este texto nos presenta una circunstancia que podría verse como algo inocente y común: una noche cualquiera. Tal vez una noche más triste que otras por el componente de la soledad, del vacío del adjetivo “desierta”. Pero una vez que nos adentramos en la semántica de estas palabras, nos encontramos con una profundidad mayor, no sólo en su título, sino también en el contenido del poema.

No se trata de “una noche”, sino de todas las noches, sin una singularidad, es una noche eterna. No se trata de la apacible soledad de la noche, imaginada con estrellas y acompañada de la tranquilidad de un estado voluntario, sino de la oscuridad del alma, de la imposibilidad de creer en algo, de aferrarse a “una luz”. Es la noche del vacío existencial, la noche que más teme el hombre.

La noche es el momento del día en que el hombre se recluye en sí mismo, donde se encuentra irremediablemente consigo luego del movimiento del día. Es cuando la razón duerme, y la pasión despierta, y con ella todo lo irracional, lo incontrolable invade al hombre y nada detiene esos torrentes de pensamientos pasionales: todo lo que está dentro de él realmente sale sin control, sin la censura de la razón. Este yo lírico vive permanentemente esta noche, donde el cuestionamiento y el “para qué” de su vida están en la inmediatez permanente.

Pero esta noche está acompañada por el adjetivo “desierta” que implica la nada, no sólo la soledad, sino la Nada. Nada a qué aferrarse, nada en qué ampararse, nadie con quien compartir, no porque no exista el componente humano, sino porque nadie puede acompañar verdaderamente a nadie. Es la desesperación de la soledad más absoluta, tanto humana como divina.

Tampoco existe lo material que ayude a aliviar esta soledad. Lo materia es vano, vacío, es mobiliario desolado y carente de significado, más que el de estar allí, como algo esencial pero inocuo.

Estructura externa e interna

El poema está formado por versos irregulares, sin rima. El sentir del yo lírico fluye sin restricciones, sin rigideces métricas, sin regulaciones inoportunas cuando lo que importa es el sentir más descarnado de la soledad existencial. ¿Qué sentido puede tener una regularidad métrica o una rigidez en la rima frente al desamparo, aún de lo divino?

La estructura interna podría medirse en tres partes: la noche, la lucha entre ese descreimiento y el la vida que le pertenece por ser la que vive, y la soledad, el precio que se paga por esa vida.

Análisis
Noche desierta
noche
más que la noche todo
El vacío espantable de los cielos
cercándome mi noche
O mi cuarto mi cama
Mis pocos años míos
De sangre piel respiración
De vida
Quiero decir
Mi vida fugaz
Mis años pocos.
Y nadie a quien poder
Abrazarse llorando.

El poema comienza con la repetición del título. La presencia de la noche se hace constante, gracias a la anáfora (repetición de una palabra al principio del verso) que nos introduce en el sentimiento intimista de este yo. Ya está: decir “noche desierta” es igual que decir “noche”. El yo lírico juega todo el tiempo con la métrica, por momentos la agranda, y por momentos la hace tan pequeña que nos recuerda a la palabra que nace del último aliento, de aquello que se dice, aunque sobre, pero como una constatación de una realidad irrevocable. La noche es la del alma, la noche es la eterna, y sólo con decir “noche”, ya es redundante suponer que es “desierta”. Pero igual, primero lo dice, luego lo susurra, porque esa noche, pesa.

más que la noche todo
El vacío espantable de los cielos

El peso de esa noche radica en el vacío espiritual, porque “los cielos” no están. El principio de la fe es la esperanza en lo que no se ve. Los cielos son la metáfora de todas y cada una de las “religiones”, el “religare” del latín, que significa el volver a ligar al hombre con la inmensidad de los divino. La fe en algo le da al hombre la tranquilidad, la confianza, la esperanza, la seguridad y la certeza de que la felicidad existe y que la muerte es una instancia pasajera, sabiendo que existe la promesa de una vida mejor y eterna. La fe, la acción del “religare” devuelve al hombre la idea de salvación y la tranquilidad de no sentirse perdido, tanto después de la muerte como en la vida misma. La vida así con este tesoro se vuelve más llevadera, más preciada, más soportable en los momentos difíciles. ¡Pero pobre del hombre que no la tenga! Así es el sentir de este yo lírico, que no cree, no porque no entienda lo importancia de creer, sino porque no puede. Es por esto que esta circunstancia no es algo llevadero, no es algo voluntario, es una imposibilidad que vuelve la situación “espantable”. Los cielos parecen haberse espantado del yo, parecen haber huido de su ser, y por lo tanto, parece que este yo lírico no está bajo la gracia de ningún dios. El horror, el espanto está en no poder creer, lo que lo deja en la completa desesperanza, desamparo, y soledad. Ese es el “castigo” por la falta de fe en un dios que por más amoroso que sea, no alcanza a llenar las expectativas de este yo.

La situación del yo se vuelve insostenible. No cree, sabe que es bueno creer, pero no puede evitarlo, porque eso no se impone. Así que el castigo de la vida es injusto e irremediable. Por más que la vida se disfrute a pleno, siempre será muy poco, porque nada sostiene la idea de eternidad. Es por eso que este yo parece pelear con aquello que no cree, con “el vacío espantable de los cielos” y reitera, insistentemente los pronombre posesivos “mi”, “mis”, “míos”. Tal vez no tendrá vida eterna, tal vez no tendrá un dios que la acompañe, que la guíe o le de señales, pero entonces su vida es suya, única, irrepetible, intransferible, y nada le debe a ese dios en el que no quiere creer. El yo refuerza así la idea del aislamiento, porque nadie podrá comprender esta lucha, ni compartir este sentir, que es su propia vida.

Los hombres nos acercamos unos a otros de formas muy ineficaces, aún cuando quisiéramos hacerlo de maneras más profundas. Algunos se acercan más al otro, tal vez por experiencias parecidas, y otros jamás logran una cercanía aceptable. Pero la “Palabra”, puente que el hombre inventó para subsanar su soledad, no es otra cosa que un puente movedizo, en el que algunas tablas se aflojan y a veces caemos al abismo. El hombre no logra nunca, realmente cruzar ese puente, y todos sabemos que hay un núcleo interior que jamás puede compartirse, y que en eso radica nuestra vida. La idea de dios es una posibilidad de que ese aislamiento no exista. Al menos él puede entender lo que no podemos decir, él puede comprender lo que ni siquiera entendemos, y sentir lo que no podemos expresar, porque en las cualidades que el hombre ve en dios está el comprendernos, amarnos, perdonarnos, y saber lo que necesitamos y sentimos sin necesidad de que tengamos que expresárselo. Si no creo en esto, lo humano es muy mediocre para cumplir esa función.

cercándome mi noche
O mi cuarto mi cama

El vacío espiritual va cercando al yo, a su noche, a su cuarto y a su cama, como si este vacío tuviera cuerpo y aprisionara, aplastara, ahogara al yo, no permitiéndole una salida. El yo enumera sus circunstancias yendo de lo más grande a lo más pequeño, hasta terminar en su interior donde el vacío también invade y aprisiona. Todo es invadido por esta falta de lo espiritual. Qué sentido tiene lo material, si lo único que queda es la soledad y el vacío. Pero el no tener una vida espiritual, o el no poder creer, hace que este yo se aferre a lo único que tiene: su vida, sus pocos años. No es poca cosa, es lo único que el hombre ve, sabe y tiene certeza de que posee.

Mis pocos años míos
De sangre piel respiración
De vida

No estamos hablando de años reales, físicos, sino de años en relación con la eternidad de los divino. No importa cuantos años viva el hombre, diez, treinta, ochenta, siempre serán pocos cuando se miran en la perspectiva de la eternidad. Incluso si se lo compara con la naturaleza, ¿qué es la vida del hombre en relación a los años del mar o del sol?

La reiteración de los posesivos “mis”, “míos” refuerzan esta idea, nos sugiere que se aferra a estos años, que aún cuando fueran pocos, son del yo y los atesora: es lo único que tiene. Son años intensos, marcados por los tres sustantivos: “sangre piel respiración”. Esta enumeración sugiere la pasión, la necesidad de sentir y la respiración como lo esencial para la vida. A su vez nos hace pensar en la relación sexual por su intensidad. La vida para este yo es una mezcla confusa de sensaciones vitales y sexuales. La sexualidad es para este yo lírico un acto de encuentro, de comunicación humana, y un instante en que la vida y la muerte se juntan. Podríamos citar el poema “si me muriera esta noche” que dice:

Si me muriera esta noche
Si pudiera morir
Si me muriera
Si este coito feroz interminable…

A pesar de que el yo lírico se encuentra vacía de dios y desamparada también frente a la muerte, esta mezcla de elementos tan vitales y humanos como la sangre, la piel y la respiración, le dan un alivio frente a la sensación de la muerte permanente. No tendrá la posibilidad de la fe, y por eso atesora la vida.

Los únicos dos versos que tienen una métrica reducida son “noche” y “vida”, lo que nos permite asociarlos. Así, la noche y la vida para ella son lo mismo.

La última parte del poema es una especie de resumen de todo lo anterior. El yo lírico retoma las ideas ya planteadas y agrega al concepto de vida la palabra “fugaz”. Esta vida pasa rápida, tanto que el hombre no puede retenerla, y si la disfruta será con la conciencia pesada de la fugacidad. De esta vida sólo quedan los años y su angustia, pocos, pero suyos, lo único que no puede serle quitado, porque son personales, íntimos y vividos por este yo.

Termina hablando de su soledad, de su incomunicación, porque no puede expresar sus emociones. La imposibilidad de transmitir lo que sentimos, condena al hombre al aislamiento, que no puede destruirse ni siquiera con un abrazo..

Según Fromm el abrazo es la posibilidad del hombre de eliminar la separatidad. Este concepto implica el hombre vive separado del otro, no sólo físicamente, sino emocional y espiritualmente. Toda su vida es la búsqueda de eliminar esa separatidad. Para Fromm, el abrazo es ese instante en que la separación desaparece. Par Idea, eso es imposible.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

martes, 1 de diciembre de 2009

Noche desierta - Idea Vilariño

Noche desierta

Noche desierta
Noche
más que la noche todo
El vacío espantable de los cielos
cercándome mi noche
O mi cuarto mi cama
Mis pocos años míos
De sangre piel respiración
De vida
Quiero decir
Mi vida fugaz
Mis años pocos.
Y nadie a quien poder
Abrazarse llorando.
Idea Vilariño

Información sobre tragedia griega

EL TEATRO GRIEGO

ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DEL TEATRO

El teatro en Grecia se ubica en los siglos V A.C. cuando Atenas está en su esplendor artístico. Se cree que el teatro griego proviene de los antiguos ritos dionisíacos, Dios del Vino que estaba íntimamente involucrado con ciclos naturales.

En estos ritos, los hombres solían disfrazarse de animales con la idea de asemejarse a las divinidades y asimilar algo de su poder. Bajo esos disfraces se representaba el espíritu de los bosques y de la vida silvestre.

Dionisos tiene la particularidad de ser el único dios que pasa por todas las edades del hombre, es un niño, un mancebo y muere para volver a la vida, reflejando así los ciclos naturales. De esta manera, su culto tiene una íntima vinculación con la vida y la muerte, y con sus misterios.
Arión organiza estos ritos en forma de coro dramático. Luego el ditirambo (canto a Dionisos) pasó de ser una canción improvisada a ser un himno coral con música y acción mímica. Con el tiempo, el elemento dramático se va desarrollando y el director del coro se convierte en un personaje y dialoga en canciones con el resto del coro.

Esto podría haber quedado estático en esta forma, pero el gusto del público comienza a refinarse. La tragedia ática comenzó en 535 a.C. cuando en el gran festival de Dionisos, Tespis apareció con su coro de “tragodoi” o “cabríos cantores” y presento algo como un drama rudimentario. Esta obra era cantada, como una cantata dramática. La acción era muy sencilla y solo el jefe del coro tenía un papel definido.

Según Aristóteles fue Esquilo quien aumentó el número de actores de uno a dos, disminuyendo la importancia del coro y concedió un primer papel al diálogo. Sófocles aumentó el número a tres, haciendo que la tragedia alcanzara mayor extensión, abandonando la fábula breve y adquiriendo majestad.

DEFINICIÓN DE TRAGEDIA

Según Aristóteles la tragedia es “la imitación de una acción de carácter elevado y completa, dotada de cierta extensión en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o lo es, por personajes en acción, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación propia de estos estados emotivos”.

Esta purificación del espectador por medio de la tragedia es lo que se dio a conocer como catarsis. Toda acción trágica debe mover a compasión, y para ello, sus protagonistas no deben ser mejor que nosotros, ni peores, sino iguales a nosotros, y caen en una desgracia inmerecida e ineludible. No cae en razón de su maldad, sino como consecuencia de un error que ha cometido, sin malicia, un error a medio camino entre la mala suerte y la injusticia. Es la catarsis el fundamento de la tragedia y lo que la ubica en un entorno didáctico. La tragedia tiene el fin de educar.

Lesky observa, estudiando el hecho trágico que en el mismo se encuentra al radiante héroe, vencedor, ante un fondo oscuro de muerte, que le arrebatará de entre sus alegrías para sumirlo en la nada.

Goethe definía la tragedia de esta forma: “Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma”.

Y Chaucer afirmaba, siguiendo el principio aristotélico que la tragedia es un tipo de historia cuyo personaje “que se encontraba en medio de una gran felicidad, cayó de ella en la desgracia y acabó míseramente”.

Investigando sobre cuales son los elementos que sostienen a una tragedia, Lesky menciona seis.

El primero refiere a la caída en desgracia. Lo trágico debe significar la caída desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de una miseria ineludible. En el fondo, trágico está en la lucha del héroe contra su destino, del cual, irremediablemente, saldrá perdiendo.

El segundo pilar de lo trágico está en la catarsis. Esta caída en desgracia tiene un propósito fundamental, y conmovernos, purificar nuestros estados emotivos por medio de la compasión y el temor, que nos vincula íntimamente con el personaje. La compasión significa “con pasión”, tener la misma pasión con el otro, y a su vez el temor radica en saber que a nosotros también nos puede suceder.

El tercer punto está dado por el hecho de que el sujeto del hecho trágico, la persona envuelta en ese conflicto ineludible debe haberlo aceptado en su conciencia y sufrirlo a sabiendas. El elemento racional en la tragedia griega es crucial, por eso se le da importancia, como fundamento de la misma a lo que se llamó la “anagnórisis” del personaje, que es la revelación, el “darse cuenta”, el “comprenderlo todo”. Esa anagnórisis permite la situación trágica, cuando el personaje comprende que hay fuerzas opuestas que se levantan unas contra otra y el ser humano no encuentra una solución a su conflicto y ve su existencia entregada a la destrucción.

El cuarto elemento a considerar es la falla que según Aristóteles es la forma correcta y eficaz de presentar lo trágico porque la caída desde el prestigio y la felicidad se produce por ella. Este no es un fallo moral ya que el hombre afectado por lo trágico no es moralmente perfecto, ni reprobable, sino que el espectador debe ser testigo de una desgracia inmerecida. Este es un fallo intelectual, de lo que es correcto, un fallo de la inteligencia humana en el embrollo en que se encuentra nuestra vida. Una culpa que no es imputable subjetivamente, pero que objetivamente existe con toda gravedad, es una abominación para los dioses y los hombres, y puede afectar a un país entero.

Y por último, el acontecer trágico debe tener un sentido, debe ser ejemplo moral. La tragedia tiene el propósito de educar.

ELEMENTOS DE LA TRAGEDIA

ESTRUCTURA EXTERNA

En su estructura externa podemos dividir la tragedia en un prólogo, episodio, éxodo y el canto del coro que a su vez de divide en “párodos” y “stásimon”. El prólogo es lo que precede a la entrada del coro. En él puede aparecer un personaje que presenta la situación en lo inmediato.

Luego entra el coro con el párodos y allí se ubica al espectador en hechos muy posteriores que permiten comprender cómo se ha llegado a ella. El coro es la representación del pueblo, y es lo que de ritual queda en la tragedia. Por eso, como dice Hauser, es gracias al coro que se puede unir la política (“polis”, ciudad) con lo ritual. Las siguientes apariciones del coro son los stásimos, que se hayan entre episodio y episodio y cuestionan y comentan la acción de los episodios. El coro será algo así como la “doxa”, la opinión pública. El coro también puede participar de los episodios dialogando, interrogando, cuestionando a alguno de los personajes, y su papel es el de guía del público en los conflictos morales que presenta la obra.

Los episodios son donde se desarrolla la acción con los personajes. Y el éxodo es el final de la obra, es decir su resolución.

ESTRUCTURA INTERNA

La estructura interna tiene como primera instancia un marco en el que se presenta la situación, un nudo en el que se desarrollan los hechos y un desenlace, en el que se resuelven los mismos. Este desenlace está precedido por dos hechos fundamentales: la peripecia y la anagnórisis.

La peripecia es la caída en desgracia del protagonista. Es ese suceso que precipita el desenlace. Es cambio de situación que define a la tragedia. Y la anagnórisis es cuando el personaje, por medio de la acción reflexiva, comprende que ha caído en desgracia.

UNIDADES DE LA TRAGEDIA

Observando las tragedias de su época, Aristóteles haya que las mismas parecen cumplir tres unidades básicas. La primera unidad es la de tiempo. Él ve que las tragedias tienen un tiempo ficcional. Toda la acción que se desarrolla en ella no trasciende las veinticuatro horas. Hablamos del tiempo ficcional para referirnos a la acción de la historia. Puede hacerse referencia a hechos pasados, que van explicar el presente, pero la acción del protagonista es la de un día en su vida.

La unidad de acción es otra de las unidades analizadas por el filósofo. Él dice que la tragedia tiene una sola acción entera, y todas las pequeñas acciones que puedan mencionarse en la tragedia están ensambladas de tal manera que si se transpone o se suprime una de ellas, queda rota la trama y todo se trastoca.

La última unidad se desprende de las dos anteriores y es la unidad de lugar. Si hay una sola acción, en un solo día, es lógico suponer que todo sucede en un solo lugar.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris
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