domingo, 6 de diciembre de 2009

Noche desierta - Idea Vilariño (Análisis)

Análisis de “Noche Desierta”

Título

El título de este texto nos presenta una circunstancia que podría verse como algo inocente y común: una noche cualquiera. Tal vez una noche más triste que otras por el componente de la soledad, del vacío del adjetivo “desierta”. Pero una vez que nos adentramos en la semántica de estas palabras, nos encontramos con una profundidad mayor, no sólo en su título, sino también en el contenido del poema.

No se trata de “una noche”, sino de todas las noches, sin una singularidad, es una noche eterna. No se trata de la apacible soledad de la noche, imaginada con estrellas y acompañada de la tranquilidad de un estado voluntario, sino de la oscuridad del alma, de la imposibilidad de creer en algo, de aferrarse a “una luz”. Es la noche del vacío existencial, la noche que más teme el hombre.

La noche es el momento del día en que el hombre se recluye en sí mismo, donde se encuentra irremediablemente consigo luego del movimiento del día. Es cuando la razón duerme, y la pasión despierta, y con ella todo lo irracional, lo incontrolable invade al hombre y nada detiene esos torrentes de pensamientos pasionales: todo lo que está dentro de él realmente sale sin control, sin la censura de la razón. Este yo lírico vive permanentemente esta noche, donde el cuestionamiento y el “para qué” de su vida están en la inmediatez permanente.

Pero esta noche está acompañada por el adjetivo “desierta” que implica la nada, no sólo la soledad, sino la Nada. Nada a qué aferrarse, nada en qué ampararse, nadie con quien compartir, no porque no exista el componente humano, sino porque nadie puede acompañar verdaderamente a nadie. Es la desesperación de la soledad más absoluta, tanto humana como divina.

Tampoco existe lo material que ayude a aliviar esta soledad. Lo materia es vano, vacío, es mobiliario desolado y carente de significado, más que el de estar allí, como algo esencial pero inocuo.

Estructura externa e interna

El poema está formado por versos irregulares, sin rima. El sentir del yo lírico fluye sin restricciones, sin rigideces métricas, sin regulaciones inoportunas cuando lo que importa es el sentir más descarnado de la soledad existencial. ¿Qué sentido puede tener una regularidad métrica o una rigidez en la rima frente al desamparo, aún de lo divino?

La estructura interna podría medirse en tres partes: la noche, la lucha entre ese descreimiento y el la vida que le pertenece por ser la que vive, y la soledad, el precio que se paga por esa vida.

Análisis
Noche desierta
noche
más que la noche todo
El vacío espantable de los cielos
cercándome mi noche
O mi cuarto mi cama
Mis pocos años míos
De sangre piel respiración
De vida
Quiero decir
Mi vida fugaz
Mis años pocos.
Y nadie a quien poder
Abrazarse llorando.

El poema comienza con la repetición del título. La presencia de la noche se hace constante, gracias a la anáfora (repetición de una palabra al principio del verso) que nos introduce en el sentimiento intimista de este yo. Ya está: decir “noche desierta” es igual que decir “noche”. El yo lírico juega todo el tiempo con la métrica, por momentos la agranda, y por momentos la hace tan pequeña que nos recuerda a la palabra que nace del último aliento, de aquello que se dice, aunque sobre, pero como una constatación de una realidad irrevocable. La noche es la del alma, la noche es la eterna, y sólo con decir “noche”, ya es redundante suponer que es “desierta”. Pero igual, primero lo dice, luego lo susurra, porque esa noche, pesa.

más que la noche todo
El vacío espantable de los cielos

El peso de esa noche radica en el vacío espiritual, porque “los cielos” no están. El principio de la fe es la esperanza en lo que no se ve. Los cielos son la metáfora de todas y cada una de las “religiones”, el “religare” del latín, que significa el volver a ligar al hombre con la inmensidad de los divino. La fe en algo le da al hombre la tranquilidad, la confianza, la esperanza, la seguridad y la certeza de que la felicidad existe y que la muerte es una instancia pasajera, sabiendo que existe la promesa de una vida mejor y eterna. La fe, la acción del “religare” devuelve al hombre la idea de salvación y la tranquilidad de no sentirse perdido, tanto después de la muerte como en la vida misma. La vida así con este tesoro se vuelve más llevadera, más preciada, más soportable en los momentos difíciles. ¡Pero pobre del hombre que no la tenga! Así es el sentir de este yo lírico, que no cree, no porque no entienda lo importancia de creer, sino porque no puede. Es por esto que esta circunstancia no es algo llevadero, no es algo voluntario, es una imposibilidad que vuelve la situación “espantable”. Los cielos parecen haberse espantado del yo, parecen haber huido de su ser, y por lo tanto, parece que este yo lírico no está bajo la gracia de ningún dios. El horror, el espanto está en no poder creer, lo que lo deja en la completa desesperanza, desamparo, y soledad. Ese es el “castigo” por la falta de fe en un dios que por más amoroso que sea, no alcanza a llenar las expectativas de este yo.

La situación del yo se vuelve insostenible. No cree, sabe que es bueno creer, pero no puede evitarlo, porque eso no se impone. Así que el castigo de la vida es injusto e irremediable. Por más que la vida se disfrute a pleno, siempre será muy poco, porque nada sostiene la idea de eternidad. Es por eso que este yo parece pelear con aquello que no cree, con “el vacío espantable de los cielos” y reitera, insistentemente los pronombre posesivos “mi”, “mis”, “míos”. Tal vez no tendrá vida eterna, tal vez no tendrá un dios que la acompañe, que la guíe o le de señales, pero entonces su vida es suya, única, irrepetible, intransferible, y nada le debe a ese dios en el que no quiere creer. El yo refuerza así la idea del aislamiento, porque nadie podrá comprender esta lucha, ni compartir este sentir, que es su propia vida.

Los hombres nos acercamos unos a otros de formas muy ineficaces, aún cuando quisiéramos hacerlo de maneras más profundas. Algunos se acercan más al otro, tal vez por experiencias parecidas, y otros jamás logran una cercanía aceptable. Pero la “Palabra”, puente que el hombre inventó para subsanar su soledad, no es otra cosa que un puente movedizo, en el que algunas tablas se aflojan y a veces caemos al abismo. El hombre no logra nunca, realmente cruzar ese puente, y todos sabemos que hay un núcleo interior que jamás puede compartirse, y que en eso radica nuestra vida. La idea de dios es una posibilidad de que ese aislamiento no exista. Al menos él puede entender lo que no podemos decir, él puede comprender lo que ni siquiera entendemos, y sentir lo que no podemos expresar, porque en las cualidades que el hombre ve en dios está el comprendernos, amarnos, perdonarnos, y saber lo que necesitamos y sentimos sin necesidad de que tengamos que expresárselo. Si no creo en esto, lo humano es muy mediocre para cumplir esa función.

cercándome mi noche
O mi cuarto mi cama

El vacío espiritual va cercando al yo, a su noche, a su cuarto y a su cama, como si este vacío tuviera cuerpo y aprisionara, aplastara, ahogara al yo, no permitiéndole una salida. El yo enumera sus circunstancias yendo de lo más grande a lo más pequeño, hasta terminar en su interior donde el vacío también invade y aprisiona. Todo es invadido por esta falta de lo espiritual. Qué sentido tiene lo material, si lo único que queda es la soledad y el vacío. Pero el no tener una vida espiritual, o el no poder creer, hace que este yo se aferre a lo único que tiene: su vida, sus pocos años. No es poca cosa, es lo único que el hombre ve, sabe y tiene certeza de que posee.

Mis pocos años míos
De sangre piel respiración
De vida

No estamos hablando de años reales, físicos, sino de años en relación con la eternidad de los divino. No importa cuantos años viva el hombre, diez, treinta, ochenta, siempre serán pocos cuando se miran en la perspectiva de la eternidad. Incluso si se lo compara con la naturaleza, ¿qué es la vida del hombre en relación a los años del mar o del sol?

La reiteración de los posesivos “mis”, “míos” refuerzan esta idea, nos sugiere que se aferra a estos años, que aún cuando fueran pocos, son del yo y los atesora: es lo único que tiene. Son años intensos, marcados por los tres sustantivos: “sangre piel respiración”. Esta enumeración sugiere la pasión, la necesidad de sentir y la respiración como lo esencial para la vida. A su vez nos hace pensar en la relación sexual por su intensidad. La vida para este yo es una mezcla confusa de sensaciones vitales y sexuales. La sexualidad es para este yo lírico un acto de encuentro, de comunicación humana, y un instante en que la vida y la muerte se juntan. Podríamos citar el poema “si me muriera esta noche” que dice:

Si me muriera esta noche
Si pudiera morir
Si me muriera
Si este coito feroz interminable…

A pesar de que el yo lírico se encuentra vacía de dios y desamparada también frente a la muerte, esta mezcla de elementos tan vitales y humanos como la sangre, la piel y la respiración, le dan un alivio frente a la sensación de la muerte permanente. No tendrá la posibilidad de la fe, y por eso atesora la vida.

Los únicos dos versos que tienen una métrica reducida son “noche” y “vida”, lo que nos permite asociarlos. Así, la noche y la vida para ella son lo mismo.

La última parte del poema es una especie de resumen de todo lo anterior. El yo lírico retoma las ideas ya planteadas y agrega al concepto de vida la palabra “fugaz”. Esta vida pasa rápida, tanto que el hombre no puede retenerla, y si la disfruta será con la conciencia pesada de la fugacidad. De esta vida sólo quedan los años y su angustia, pocos, pero suyos, lo único que no puede serle quitado, porque son personales, íntimos y vividos por este yo.

Termina hablando de su soledad, de su incomunicación, porque no puede expresar sus emociones. La imposibilidad de transmitir lo que sentimos, condena al hombre al aislamiento, que no puede destruirse ni siquiera con un abrazo..

Según Fromm el abrazo es la posibilidad del hombre de eliminar la separatidad. Este concepto implica el hombre vive separado del otro, no sólo físicamente, sino emocional y espiritualmente. Toda su vida es la búsqueda de eliminar esa separatidad. Para Fromm, el abrazo es ese instante en que la separación desaparece. Par Idea, eso es imposible.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

martes, 1 de diciembre de 2009

Noche desierta - Idea Vilariño

Noche desierta

Noche desierta
Noche
más que la noche todo
El vacío espantable de los cielos
cercándome mi noche
O mi cuarto mi cama
Mis pocos años míos
De sangre piel respiración
De vida
Quiero decir
Mi vida fugaz
Mis años pocos.
Y nadie a quien poder
Abrazarse llorando.
Idea Vilariño

Información sobre tragedia griega

EL TEATRO GRIEGO

ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DEL TEATRO

El teatro en Grecia se ubica en los siglos V A.C. cuando Atenas está en su esplendor artístico. Se cree que el teatro griego proviene de los antiguos ritos dionisíacos, Dios del Vino que estaba íntimamente involucrado con ciclos naturales.

En estos ritos, los hombres solían disfrazarse de animales con la idea de asemejarse a las divinidades y asimilar algo de su poder. Bajo esos disfraces se representaba el espíritu de los bosques y de la vida silvestre.

Dionisos tiene la particularidad de ser el único dios que pasa por todas las edades del hombre, es un niño, un mancebo y muere para volver a la vida, reflejando así los ciclos naturales. De esta manera, su culto tiene una íntima vinculación con la vida y la muerte, y con sus misterios.
Arión organiza estos ritos en forma de coro dramático. Luego el ditirambo (canto a Dionisos) pasó de ser una canción improvisada a ser un himno coral con música y acción mímica. Con el tiempo, el elemento dramático se va desarrollando y el director del coro se convierte en un personaje y dialoga en canciones con el resto del coro.

Esto podría haber quedado estático en esta forma, pero el gusto del público comienza a refinarse. La tragedia ática comenzó en 535 a.C. cuando en el gran festival de Dionisos, Tespis apareció con su coro de “tragodoi” o “cabríos cantores” y presento algo como un drama rudimentario. Esta obra era cantada, como una cantata dramática. La acción era muy sencilla y solo el jefe del coro tenía un papel definido.

Según Aristóteles fue Esquilo quien aumentó el número de actores de uno a dos, disminuyendo la importancia del coro y concedió un primer papel al diálogo. Sófocles aumentó el número a tres, haciendo que la tragedia alcanzara mayor extensión, abandonando la fábula breve y adquiriendo majestad.

DEFINICIÓN DE TRAGEDIA

Según Aristóteles la tragedia es “la imitación de una acción de carácter elevado y completa, dotada de cierta extensión en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o lo es, por personajes en acción, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación propia de estos estados emotivos”.

Esta purificación del espectador por medio de la tragedia es lo que se dio a conocer como catarsis. Toda acción trágica debe mover a compasión, y para ello, sus protagonistas no deben ser mejor que nosotros, ni peores, sino iguales a nosotros, y caen en una desgracia inmerecida e ineludible. No cae en razón de su maldad, sino como consecuencia de un error que ha cometido, sin malicia, un error a medio camino entre la mala suerte y la injusticia. Es la catarsis el fundamento de la tragedia y lo que la ubica en un entorno didáctico. La tragedia tiene el fin de educar.

Lesky observa, estudiando el hecho trágico que en el mismo se encuentra al radiante héroe, vencedor, ante un fondo oscuro de muerte, que le arrebatará de entre sus alegrías para sumirlo en la nada.

Goethe definía la tragedia de esta forma: “Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma”.

Y Chaucer afirmaba, siguiendo el principio aristotélico que la tragedia es un tipo de historia cuyo personaje “que se encontraba en medio de una gran felicidad, cayó de ella en la desgracia y acabó míseramente”.

Investigando sobre cuales son los elementos que sostienen a una tragedia, Lesky menciona seis.

El primero refiere a la caída en desgracia. Lo trágico debe significar la caída desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de una miseria ineludible. En el fondo, trágico está en la lucha del héroe contra su destino, del cual, irremediablemente, saldrá perdiendo.

El segundo pilar de lo trágico está en la catarsis. Esta caída en desgracia tiene un propósito fundamental, y conmovernos, purificar nuestros estados emotivos por medio de la compasión y el temor, que nos vincula íntimamente con el personaje. La compasión significa “con pasión”, tener la misma pasión con el otro, y a su vez el temor radica en saber que a nosotros también nos puede suceder.

El tercer punto está dado por el hecho de que el sujeto del hecho trágico, la persona envuelta en ese conflicto ineludible debe haberlo aceptado en su conciencia y sufrirlo a sabiendas. El elemento racional en la tragedia griega es crucial, por eso se le da importancia, como fundamento de la misma a lo que se llamó la “anagnórisis” del personaje, que es la revelación, el “darse cuenta”, el “comprenderlo todo”. Esa anagnórisis permite la situación trágica, cuando el personaje comprende que hay fuerzas opuestas que se levantan unas contra otra y el ser humano no encuentra una solución a su conflicto y ve su existencia entregada a la destrucción.

El cuarto elemento a considerar es la falla que según Aristóteles es la forma correcta y eficaz de presentar lo trágico porque la caída desde el prestigio y la felicidad se produce por ella. Este no es un fallo moral ya que el hombre afectado por lo trágico no es moralmente perfecto, ni reprobable, sino que el espectador debe ser testigo de una desgracia inmerecida. Este es un fallo intelectual, de lo que es correcto, un fallo de la inteligencia humana en el embrollo en que se encuentra nuestra vida. Una culpa que no es imputable subjetivamente, pero que objetivamente existe con toda gravedad, es una abominación para los dioses y los hombres, y puede afectar a un país entero.

Y por último, el acontecer trágico debe tener un sentido, debe ser ejemplo moral. La tragedia tiene el propósito de educar.

ELEMENTOS DE LA TRAGEDIA

ESTRUCTURA EXTERNA

En su estructura externa podemos dividir la tragedia en un prólogo, episodio, éxodo y el canto del coro que a su vez de divide en “párodos” y “stásimon”. El prólogo es lo que precede a la entrada del coro. En él puede aparecer un personaje que presenta la situación en lo inmediato.

Luego entra el coro con el párodos y allí se ubica al espectador en hechos muy posteriores que permiten comprender cómo se ha llegado a ella. El coro es la representación del pueblo, y es lo que de ritual queda en la tragedia. Por eso, como dice Hauser, es gracias al coro que se puede unir la política (“polis”, ciudad) con lo ritual. Las siguientes apariciones del coro son los stásimos, que se hayan entre episodio y episodio y cuestionan y comentan la acción de los episodios. El coro será algo así como la “doxa”, la opinión pública. El coro también puede participar de los episodios dialogando, interrogando, cuestionando a alguno de los personajes, y su papel es el de guía del público en los conflictos morales que presenta la obra.

Los episodios son donde se desarrolla la acción con los personajes. Y el éxodo es el final de la obra, es decir su resolución.

ESTRUCTURA INTERNA

La estructura interna tiene como primera instancia un marco en el que se presenta la situación, un nudo en el que se desarrollan los hechos y un desenlace, en el que se resuelven los mismos. Este desenlace está precedido por dos hechos fundamentales: la peripecia y la anagnórisis.

La peripecia es la caída en desgracia del protagonista. Es ese suceso que precipita el desenlace. Es cambio de situación que define a la tragedia. Y la anagnórisis es cuando el personaje, por medio de la acción reflexiva, comprende que ha caído en desgracia.

UNIDADES DE LA TRAGEDIA

Observando las tragedias de su época, Aristóteles haya que las mismas parecen cumplir tres unidades básicas. La primera unidad es la de tiempo. Él ve que las tragedias tienen un tiempo ficcional. Toda la acción que se desarrolla en ella no trasciende las veinticuatro horas. Hablamos del tiempo ficcional para referirnos a la acción de la historia. Puede hacerse referencia a hechos pasados, que van explicar el presente, pero la acción del protagonista es la de un día en su vida.

La unidad de acción es otra de las unidades analizadas por el filósofo. Él dice que la tragedia tiene una sola acción entera, y todas las pequeñas acciones que puedan mencionarse en la tragedia están ensambladas de tal manera que si se transpone o se suprime una de ellas, queda rota la trama y todo se trastoca.

La última unidad se desprende de las dos anteriores y es la unidad de lugar. Si hay una sola acción, en un solo día, es lógico suponer que todo sucede en un solo lugar.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

sábado, 17 de octubre de 2009

Modernismo - Martí

EL MODERNISMO

Para entender la forma de expresión poética de Martí es necesario que comprendamos una de las corrientes más importantes que surgió en América Latina a finales del siglo XIX y principios del XX. Esta corriente se llamó Modernismo. A raíz del progreso de los medios de transporte, llegaron a América muchas de las tendencias artísticas que estaban de moda en Europa o que lo habían estado hacía poco tiempo. Así América tomó contacto con corrientes tales como el Romanticismo, el Parnasianismo y el Simbolismo. Dichas corrientes dieron origen a un movimiento que reunía ideas de todas ellas, y este movimiento fue el Modernismo.

¿QUÉ ES EL ROMANTICISMO?

El Romanticismo fue una corriente europea de principio del siglo XIX que marcó profundamente la historia del arte. Explicar el Romanticismo implicaría bibliotecas enteras. Por lo tanto vamos a limitarnos a hablar de algunos aspectos de esta corriente.

Los románticos exaltaban la soledad. Se consideraban únicos y originales, además de incomprendidos. Vivían en perpetua rebeldía con una sociedad que despreciaban desde lo más íntimo. Tampoco se sentían apreciados por esa sociedad, así que se veían a sí mismo como monstruosos, pero con una sensibilidad exquisita. Un personaje típico de la novela romántica fue Frankestein.

Por esa soledad tan profunda que sentía gustaban de la evasión. Así que idealizaban una infancia feliz y los paisajes exóticos, así como las épocas exóticas que no conocían pero que imaginaban con placer.

Exaltaban los sentimientos como una bandera incuestionable. Y el sentimiento que siempre predominaba era el de la angustia. Una angustia que se sentía por el sólo hecho de existir. Y consideraban que esa angustia no la sentía cualquiera, sino sólo ellos, por lo tanto se consideraban excepcionales y singulares.

Otro tema importante para el romántico era la libertad. Si estaban solos en un mundo que no los comprendía, no había ninguna razón para atarse a las reglas de ese mundo, ni siquiera las reglas estéticas o artísticas. Así que levantaban como bandera la libertad creadora y la no sujeción a las reglas estéticas.

¿QUÉ ES EL PARNIASIANISMO?

El Parnasianismo es otra corriente europea de mediados del siglo XIX, que si bien se mira, tiene aspectos contrarios a los románticos. Por ejemplo, los poetas parnasianos rechazaban el intimismo y la poesía confesional del romántico. Se interesaban más por la forma y los aspectos descriptivos de la poesía, llegando crear verdaderos cuadros con las palabras. De esta manera el Parnasianismo encontró un puente entre la poesía y el arte de la pintura.

¿QUÉ ES EL SIMBOLISMO?

El Simbolismo, otra corriente de mediados del siglo XIX, buscó la conexión de la literatura con la música. Le daban una importancia fundamental al símbolo, a las imágenes y a la música. El símbolo era usado para sugerir ideas y no tanto nombrar. Mallarmé, poeta simbolista decía: “Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, goce que proviene de adivinar poco a poco”.

¿Y EL MODERNISMO?

Este movimiento se caracterizó por dos actitudes contrarias. Hubo poetas que asumieron una actitud de evasión, buscando un excesivo rebusque en las imágenes al sentirse incomprendidos por la sociedad. Creaban así una poesía hermética que buscó un ideal de belleza pura. Buscaba también ambientes y objetos exóticos, es decir extraños, desconocidos para él.

Otra actitud fue la del compromiso, que obedecía a la preocupación por América y el destino de sus pueblo. En esta última se encuadra José Martí.

MARTÍ Y EL MODERNISMO

Algunos críticos ubican a Martí como precursor del movimiento Modernista, otros lo ubican como iniciador de tal movimiento. Sea cual sea la postura que elijamos, podemos encontrar muchas características del movimiento Modernista, aunque encontremos matices en la poesía de Martí.

Sin duda, su deseo de originalidad en la creación puede encontrarse en varios textos del autor: “Estos son mis versos. Son como son... A nadie los pedí prestados”. Claramente podemos ver ese deseo de crear permanentemente, de no imitar tratando de ser único y especial. Su búsqueda de definir el verso suyo en el poema V también es un ejemplo de esa originalidad.

Otra característica del Modernismo fue el desprecio por la mediocridad del hombre. Tanto el Modernismo como Martí buscan la altura, el ideal, una poesía que exija salir de la comodidad, reflexionar, mover las simientes del hombre. Podemos pensar en imágenes como “el monte de espuma” o “el surtidor” del poema V.

El mundo poético del Modernismo, así como el de Martí es un mundo colorido, sonoro, cargado de imágenes nuevas, de ritmo en la poesía y de una melodía suave que nace de las palabras.

A su vez, en el caso de Martí, como ya habíamos dicho, hay compromiso social que no puede obviarse, porque él mismo define a su poesía como “el acero / con que se funde la espada”.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

viernes, 2 de octubre de 2009

Arlt, Roberto - La Isla desierta



LA ISLA DESIERTA
Burlería en un acto
ROBERTO ARLT

Personajes

EL JEFE
EMPLEADA 1ª
MANUEL
EMPLEADA 2ª
MARÍA
EMPLEADA 3ª
EMPLEADO 1º
CIPRIANO (MULATO)
EMPLEADO 2º
DIRECTOR
TENEDOR DE LIBROS

ACTO ÚNICO

ESCENA

Oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón, enmarcando un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas escritorios, dispuestos en hile­ra como reclutas, trabajan, inclinados sobre las máquinas de escribir, los empleados. En el centro y en el fondo del salón, la mesa del JEFE, emboscado tras unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo. Son las dos de la tarde, y una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultáneamente encorvados y recorta­dos en el espacio por la desolada simetría de este salón de un décimo piso.

EL JEFE. - Otra equivocación, Manuel.
MANUEL. - ¿Señor?
EL JEFE. - Ha vuelto a equivocarse, Manuel.
MANUEL. - Lo siento, señor.
EL JEFE.-Yo también. (Alcanzándole la planilla.) Co­rríjala. (Un minuto de silencio.)
EL JEFE. - María.
MARÍA. - ¿Señor?
EL JEFE.-Ha vuelto a equivocarse, María.
MARÍA (acercándose al escritorio del JEFE) -Lo siento, señor.
EL JEFE.-También yo lo voy a sentir cuando tenga que hacerlos echar. Corrija.
Nuevamente hay otro minuto de silencio. Durante este intervalo pasan chimeneas de buques y se oyen las pita­das de un remolcador y el bronco pito de un buque.
Automáticamente todos los EMPLEADOS enderezan las espaldas y se quedan mirando la ventana.
EL JEFE (irritado) - ¡A ver si siguen equivocándose! (Pausa.)
EMPLEADO 1° (con un apagado grito de angustia)- ¡Oh! No; no es posible. (Todos se vuelven hacia él.)
EL JEFE (con venenosa suavidad)-¿Qué no es posible, señor?
MANUEL. - No es posible trabajar aquí.
EL JEFE.-¿No es posible trabajar aquí? ¿Y por qué no es posible trabajar aquí? (Con lentitud.) ¿Hay pulgas en las sillas? ¿Cucarachas en la tinta?
MANUEL (poniéndose de pie y gritando)-¡Cómo no equi­vocarse! ¿Es posible no equivocarse aquí? Contésteme. ¿Es posible trabajar sin equivocarse aquí?
EL JEFE.-No me falte, Manuel. Su antigüedad en la casa no lo autoriza a tanto. ¿Por qué se arrebata?
MANUEL. - Yo no me arrebato, señor. (Señalando la ven­tana.) Los culpables de que nos equivoquemos son esos malditos buques.
EL JEFE (extrañado) - ¿Los buques? (Pausa.) ¿Qué tienen los buques?
MANUEL. - Sí, los buques. Los buques que entran y sa­len, chillándonos en las orejas, metiéndosenos por los ojos, pasándonos las chimeneas por las narices. (Se deja caer en la silla.) No puedo más.
TENEDOR DE LIBROS. - Don Manuel tiene razón. Cuando trabajábamos en el subsuelo no nos equivocábamos nunca.
MARÍA. - Cierto; nunca nos sucedió esto.
EMPLEADA 1ª - Hace siete años.
EMPLEADO 1°-¿Ya han pasado siete años?
EMPLEADO 2º - Claro que han pasado
TENEDOR DE LIBROS. -Yo creo, jefe, que estos buques, yendo y viniendo, son perjudiciales para la contabilidad.
EI JEFE. - ¿Lo creen?
MANUEL. - Todos lo creemos. ¿No es cierto que todos lo creemos?
MARÍA. - Yo nunca he subido a un buque, pero lo creo.
TODOS. - Nosotros también lo creemos.
EMPLEADA 2ª -jefe, ¿ha subido a un buque alguna vez?
EL JEFE. -¿Y para qué un jefe de oficina necesita subir a un buque?
MARÍA. - ¿Se dan cuenta? Ninguno de los que trabajan aquí ha subido a un buque.
EMPLEADA 2ª- Parece mentira que ninguno haya viajado.
EMPLEADO 2º - ¿Y por qué no ha viajado usted?
EMPLEADA 2ª - Esperaba a casarme...
TENEDOR DE LIBROS. - Lo que es a mí, ganas no me han faltado.
EMPLEADO 2°-Y a mí. Viajando es cómo se disfruta.
EMPLEADA 3ª - Vivimos entre estas cuatro paredes como en un calabozo.
MANUEL. - Cómo no equivocarnos. Estamos aquí suma que te suma, y por la ventana no hacen nada más que pasar barcos que van a otras tierras. (Pausa.) A otras tierras que no vimos nunca. Y que cuando fuimos jóve­nes pensamos visitar.
EL JEFE (irritado) - ¡Basta! ¡Basta de charlar! ¡Trabajen!
MANUEL. - No puedo trabajar.
EL JEFE.-¿No puede? ¿Y por qué no puede, don Manuel?
MANUEL. -No. No puedo. El puerto me produce me­lancolía.
EL JEFE. - Le produce melancolía. (Sardónico.) Así que le produce melancolía. (Conteniendo su furor.) Siga, siga su trabajo.
MANUEL. - No puedo.
El JEFE.-Veremos lo que dice el director general. (Sale violentamente.)
MANUEL. - Cuarenta años de oficina. La juventud perdida.
MARÍA. - ¡Cuarenta años! ¿Y ahora? ...
MANUEL. - ¿Y quieren decirme ustedes para qué?
EMPLEADA 3ª -Ahora lo van a echar...
MANUEL. - ¡Qué me importa! Cuarenta años de Debe y Haber. De Caja y Mayor. De Pérdidas y Ganancias.
EMPLEADA 2ª - ¿Quiere una aspirina, don Manuel?
MANUEL. - Gracias, señorita. Esto no se arregla con as­pirina. Cuando yo era joven creía que no podría so­portar esta vida. Me llamaban las aventuras... los bos­ques. Me hubiera gustado ser guardabosque. O cuidar un faro...
TENEDOR DE LIBROS. - Y pensar que a todo se acostum­bra uno.
-MANUEL. -Hasta a esto...
TENEDOR DE LIBROS.-Sin embargo, hay que reconocer que estábamos mejor abajo. Lo malo es que en el subsuelo hay que trabajar con luz eléctrica.
MARÍA. - ¿Y con qué va a trabajar uno si no?
EMPLEADO 1°-Uno estaba allí tan tranquilo como en el fondo de una tumba.
TENEDOR DE LIBROS. - Cierto, se parece a una tumba. Yo muchas veces me decía: "Si se apaga el sol, aquí no nos enteramos" . . .
MANUEL. -Y de pronto, sin decir agua va, nos sacan del sótano y nos meten aquí. En plena luz. ¿Para qué que­remos tanta luz? ¿Podés decirme para qué queremos tanta luz?
TENEDOR DE LIBROS. - Francamente, yo no sé...
EMPLEADA 2ª - El jefe tiene que usar lentes negros . . .
EMPLEADO 2ª -Yo perdí la vista allá abajo...
EMPLEADO 1º -Sí, pero estábamos tan tranquilos como en el fondo del mar.
TENEDOR DE LIBROS. - De allí traje mi reumatismo.
Entra el ordenanza CIPRIANO, con un uniforme color de canela y un varo de agua helada. Es MULATO, simple y complicado, exquisito y brutal, y su voz por momentos persuasiva.
MULATO. - ¿Y el jefe?
EMPLEADA 2ª - No está. ¿No ve que no está?
EMPLEADA 3ª - Fue a la Dirección...
MULATO (mirando por la ventana) - ¡Hoy llegó el "Asto­ria"! Yo lo hacía en Montevideo.
EMPLEADA 2ª (acercándose a la ventana) - ¡Qué chime­neas grandes tiene!
MULATO. - Desplaza cuarenta y tres mil toneladas...
EMPLEADO 1° - Ya bajan los pasajeros...
MANUEL. - Y nosotros quisiéramos subir.
MULATO. - Y pensar que yo he subido a casi todos los bu­ques que dan vuelta por los puertos del mundo.
EMPLEADO 2° - Hablaron mucho los diarios...
MULATO.-Sé los pies que calan. En qué astilleros se construyeron. El día que los botaron. Yo, cuando me­nos, merecía ser ingeniero naval.
EMPLEADO 2° - Vos, ingeniero naval... No me hagas reír.
MULATO. - O capitán de fragata. He sido grumete, lava­platos, marinero, cocinero de veleros, maquinista de ber­gantines, timonel de sampanes, contramaestre de paque­botes...
EMPLEADO 2°-¿Por dónde viajaste? ¿Por la línea del Tigre o por la de Constitución?
MULATO (sin mirar al que lo interrumpe) - Desde los siete años que doy vueltas por el mundo, y juro que jamás en la vida me he visto entre chusma tan insignificante como la que tengo que tratar a veces...
MARÍA (a EMPLEADA 1ª) - A buen entendedor...
MULATO. - Conozco el mar de las Indias. El Caribe, el Báltico... hasta el océano Ártico conozco. Las focas, recostadas en los hielos, lo miran a uno como mujeres aburridas, sin moverse...
EMPLEADO 2° - ¡Che, debe hacer un fresco bárbaro por ahí!
EMPLEADA 2ª - Cuente, Cipriano, cuente. No haga caso.
MULATO (sin volverse) - Aviada estaría la luna si tuviera que hacer caso de los perros que ladran. En un sampán me he recorrido el Ganges. Y había que ver los coco­drilos que nos seguían...
MARÍA - No sea exagerado, Cipriano.
MULATO. - Se lo juro, señorita.
EMPLEADO 2° - Indudablemente, éste no pasó de San Fer­nando.
MULATO (violento) - A mí nadie me trata de mentiroso, ¿sabe? (Arrebatado, se quita la chaquetilla, y luego la camisa, que muestra una camiseta roja, que también se saca.)
EMPLEADA 1ª - ¿Qué hace, Cipriano?
EMPLEADA 2ª - ¿Está loco?
EMPLEADA 3ª - Cuidado, que puede venir el jefe.
MULATO. - Vean, vean estos tatuajes. Digan si éstos son tatuajes hechos entre la línea del Tigre o Constitución. Vean...
EMPLEADA 2ª - ¡Una mujer en cueros!
MULATO.-Este tatuaje me lo hicieron en Madagascar, con una espina de tiburón.
EMPLEADO 2° - ¡Qué mala espina!
MULATO. - Vean esta rosa que tengo sobre el ombligo.
Observen qué delicadeza de pétalos. Un trabajo de in­dígenas australianos.
EMPLEADO 2º-¿No será una calcomanía?
EMPLEADA 2ª - ¡Qué va a ser calcomanía! Este es un ta­tuaje de veras.
MULATO. - Le aseguro, señorita, que si me viera sin pan­talones se asombraría...
TODOS. - ¡Oh... ah! ...
MULATO (enfático)-Sin pantalones soy extraordinario.
EMPLEADA 1ª - No se los pensará quitar, supongo.
MULATO. - ¿Por qué no?
EMPLEADA 3ª - No, no se los quite.
MULATO. - No voy a quedar desnudo por eso. Y verán qué tatuajes tengo labrados en las piernas.
EMPLEADA 1ª -Es que si entra alguien...
EMPLEADA 3ª - Cerrando la puerta. (Va a la puerta.)
MULATO (quitándose los pantalones y quedando con un calzoncillo corto y rojo con lunares blancos) - Miren estos dibujos. Son del más puro estilo malasio. ¿Qué les parece esta guarda de monos pelando bananas? (Murmullos de "Oh... ah...".) Lo menos que merezco es ser capitán de una isla. (Toma un pliego de papel madera y rasgándolo en tiras se lo coloca alrededor de la cintura.) Así van vestidos los salvajes de las islas.
EMPLEADA 1ª - ¿A las mujeres también les hacen tatua­jes...?
MULATO. - Claro. ¡Y qué tatuajes! Como para resucitar a un muerto.
EMPLEADA 2ª - ¿Y es doloroso tatuarse?
MULATO. -No mucho... Lo primero que hace el brujo tatuador es ponerlo a uno bajo un árbol...
EMPLEADA 2ª - Uy, qué miedo.
MULATO. - Ningún miedo. El brujo acaricia la piel hasta dormirla. Y uno acaba por no sentir nada.
EMPLEADO 1° -Claro...
MULATO.-Siempre bajo los árboles hay hombres y mu­jeres haciéndose tatuar. Y uno termina por no saber si es un hombre, un tigre, una nube o un dragón.
TODOS. - ¡Oh, quién lo iba a decir! ¡Si parece mentira!
MULATO (fabricándose una corona con papel y poniéndo­sela) -Los brujos llevan una corona así y nadie los mortifica.
EMPLEADA 1ª - Es notable.
EMPLEADA 2ª - Las cosas que se aprenden viajando...
MULATO. - Allá no hay jueces, ni cobradores de impues­tos, ni divorcios, ni guardianes de plaza. Cada hombre toma a la mujer que le gusta y cada mujer al hombre que le agrada. Todos viven desnudos entre las flores, con collares de rosas colgantes del cuello y los tobillos adornados de flores. Y se alimentan de ensaladas de magnolias y sopas de violetas.
TODOS. - Eh, eh...
EMPLEADA 2ª - ¡Eh! ¡Cipriano, que no nacimos ayer!
MULATO. - Juro que se alimentan de ensaladas de mag­nolias.
TODOS. - No.
MULATO. - Sí.
EMPLEADO 2° - Mucho... mucho...
MULATO. - Digo que sí. Y además los árboles están siem­pre cargados de toda clase de fruta.
MANUEL.-No será como la que uno compra aquí, en la feria.
MULATO.-Allá no. Cuelgan libremente de las ramas y quien quiere, come, y quien no quiere, no come... y por la noche, entre los grandes árboles, se encienden fogatas y ocurre lo que es natural que ocurra entre hom­bres y mujeres.
EMPLEADA 1ª - ¡Qué países, qué países!
MULATO. -Y digo que es muy saludable vivir así libre­mente. Al otro día la gente trabaja con más ánimo en los arrozales y si uno tiene sed (toma el vaso de agua y bebe) parte un coco y bebe su deliciosa agua fresca.
MANUEL (tirando violentamente un libro al suelo) - ¡Basta!
MULATO. - ¿Basta qué?
MANUEL.-Basta de noria. Se acabó. Me voy.
EMPLEADA 2ª - ¿A dónde va, don Manuel?
MANUEL. -A correr Mundo. A vivir la vida. Basta de oficina. Basta de malacate. Basta de números. Basta de reloj. Basta de aguantarlo a este otro canalla. (Se­ñala la mesa del jefe.)
Pausa. Perplejidad.
EMPLEADO 1°-¿Quién es el otro?
TODOS. - ¿Quién es?
MANUEL (perplejo) -El otro... el otro... el otro... soy yo.
EMPLEADA 3ª - ¡Usted, don Manuel!
MANUEL. - Sí, yo; que desde hace veinte años le llevo los chismes al jefe. Mucho tiempo hacía que me amar­gaba este secreto. Pero trabajábamos en el subsuelo. Y en el subsuelo las cosas no se sienten.
TODOS. - ¡Oh! ...
EMPLEADO 1°-¿Qué tiene que ver el subsuelo?
MANUEL. - No sé. La vida no se siente. Uno es como una lombriz solitaria en un intestino de cemento. Pa­san los días y no se sabe cuándo es de día, cuándo es de noche. Misterio. (Con desesperación.) Pero un día nos traen a este décimo piso. Y el cielo, las nubes, las chimeneas de los transatlánticos se nos entran en los ojos. Pero entonces, ¿existía el cielo? Pero entonces, ¿existían los buques? ¿Y las nubes existían? ¿Y uno, por qué no viajó? Por miedo. Por cobardía. Mírenme. Viejo. Achacoso. ¿Para qué sirven mis cuarenta años de contabilidad y de chismerío?
MULATO (enfático) - Ved cuán noble es su corazón. Ved cuán responsables son sus palabras. Ved cuán inocen­tes son sus intenciones. Ruborizaos, amanuenses. Llo­rad lágrimas de tinta. Todos vosotros os pudriréis como asquerosas ratas entre estos malditos libros. Un día os encontraréis con el sacerdote que vendrá a suministra­ros la extremaunción. Y mientras os unten con aceite la planta de los pies, os diréis: "¿Qué he hecho de mi vida? Consagrarla a la teneduría de libros. Bestias.
MANUEL. - Quiero vivir los pocos años que me quedan de vida en una isla desierta. Tener mi cabaña a la sombra de una palmera. No pensar en horarios.
EMPLEADO 1º - Iremos juntos, don Manuel.
MARÍA. - Yo iría, pero para cumplir este deseo tendría que cobrar los meses de sueldo que me acuerda la ley 11.729.
EMPLEADO 2º -Para que nos amparase la ley 11.729, ten­drían que echarnos.
MULATO. - Aprovechen ahora que son jóvenes. Piensen que cuando les estén untando con aceite la planta de los pies no podrán hacerlo.
MARÍA. -La pena es que tendré que dejar a mi novio.
EMPLEADO 2° -¿Por qué no lo conserva en un tarro de pickles?
EMPLEADA 2ª - Cállese, odioso.
MULATO. - Señores, procedamos con corrección. Cuando don Manuel declaró que él era el chismoso, una nueva aurora pareció cernirse sobre la humanidad. Todos le miramos y nos dijimos: "He aquí un hombre honesto; he aquí un hombre probo; he aquí la estatua misma de la virtud cívica y ciudadana". (Grave) Don Manuel. Usted ha dejado de ser don Manuel. Usted se ha con­vertido en Simbad el Marino.
EMPLEADA 3ª - Qué bonito!
MANUEL. - Ahora, lo que hay que buscar es la isla desierta.
TENEDOR DE LIBROS. - ¿Hay todavía islas desiertas?
MULATO. - Sí, las hay. Vaya si las hay. Grandes islas. Y con árboles de pan. Y con plátanos. Y con pájaros de colores. Y con sol desde la mañana a la noche.
EMPLEADO 2º - ¿Y nosotros? ...
MULATO. - ¿Cómo nosotros?
EMPLEADA 2ª -¿Claro? ¿Y a nosotros nos van a largar aquí?
MULATO. - Vengan ustedes también.
TODOS. - Eso... vámonos todos.
MULATO. - Ah... y qué les diré de las playas de coral.
EMPLEADA 1ª Cuente, Cipriano, cuente.
MULATO. - Y los arroyuelos cantan entre las breñas. Y también hay negros. Negros que por la noche baten el tambor. Así.
El MULATO toma la tapa de la máquina de escribir y comienza a batir el tam tam ancestral, al mismo tiempo que oscila simiesco sobre sí mismo. Sugestionados por el ritmo, van entrando todos en la danza.
MULATO (a tiempo que bate el tambor) -Y también hay hermosas mujeres desnudas. Desnudas de los pies a la cabeza. Con collares de flores. Que se alimentan de ensaladas de magnolias. Y hermosos hombres desnudos. Que bailan bajo los árboles, como ahora nosotros baila­mos aquí...

La hoja de la bananera
De verde ya se madura
Quien toma prenda de joven
Tiene la vida segura.

(La danza se ha ido generalizando a medida que habla el MULATO, y los viejos, los empleados y las empleadas giran en torno de la mesa, donde como un demonio ges­ticula, toca el tambor y habla el condenado negro.)

Y bailan, bailan, bajo los árboles cargados de frutas. De aromas...

(Histéricamente todos los hombres se van quitando los sacos, los chalecos, las corbatas; las muchachas se reco­gen las faldas y arrojan los zapatos. El MULATO bate frenéticamente la tapa de la máquina de escribir. Y cantan un ritmo de rumba.)

La hoja de la bananera...
EL JEFE (entrando bruscamente con el DIRECTOR, con voz de trueno)-¿Qué pasa aquí?
MARÍA (después de alguna vacilación) - Señor... esta ventana maldita y el puerto... Y los buques... esos buques malditos...
EMPLEADA 2ª - Y este negro.
DIRECTOR. - Oh... comprendo. . . comprendo. (Al JEFE.) Despida a todo el personal. Haga poner vidrios opacos en la ventana.

TELÓN

martes, 22 de septiembre de 2009

Idea Vilariño - No hay nadie

No hay nadie


No estoy
no esperes más
hace tiempo que me he ido
no busques
no preguntes
no llames que no hay nadie.
Es una loca brisa de otros días
que gime
es un pañuelo al viento
que remeda señales.
No llames
no destroces tu mano
golpeando
no grites no preguntes
que no hay nadie
no hay nadie.

Idea Vilariño

Análisis - Canto I - Divina Comedia - Dante

Infierno. Canto I

El primer canto de La Divina Comedia actúa como una introducción a la obra en la medida en que allí se anuncia el recorrido de Dante a través de los tres reinos de ultratumba: Infierno, Purgatorio y Paraíso. Queda además asentado el sentido de su viaje como único camino para la salvación del alma, y se anticipa la presencia de Beatriz como guía que lo conducirá por el paraíso así como el papel de Virgilio que lo guiará a través de Infierno y Purgatorio. Además de esta función de pórtico de una obra monumental, el canto primero actúa como introducción al primer reino que Dante debe recorrer; de ahí que el lector se vea inmerso en un ambiente de oscuridad y temor, elementos esenciales al infierno. La poesía del canto se ve en parte constreñida por la acumulación de elementos conceptuales que Dante vuelca en estas primeras páginas, creando con ello una estructura rígida, pero muy en concordancia con el gusto medieval.

Los elementos estructurales claves son: las alegorías de la selva, la colina, las alegorías de las tres fieras; el encuentro y diálogo con Virgilio.

El canto se inicia con una metáfora célebre: “Nell mezo del manin di nostra vita”. Con ella el autor nos introduce en un ambiente incierto en el que la realidad aparece desdibujada o trascendida por la fuerza de los significados alegóricos. La anécdota concreta del individuo perdido en la selva, deviene con toda naturalidad signo del hombre que va trazando su destino. El yo de Dante personaje es a la vez un “nosotros” y la selva, en cuya oscuridad se pierde, es transparente alusión al pecado, ausencia de luz divina.

Se ha definido a la alegoría como encadenamiento de símbolos o como materialización de ideas abstractas entendidas de forma convencional. El alegorismo, verdadera pasión del hombre medieval, proviene de una doble fuente: griega y semítica. Su origen estaría en el adorno de la expresión, en la comparación y la metáfora, fundándose en el placer refinado de ocultar el pensamiento. En las Escrituras, la alegoría encubre verdades de un orden superior, y es antes una noción teológica que literaria, pues Dios encubre unas realidades con otras, del mismo modo en que el hombre las oculta tras las palabras. Alejandro de Hales afirma que “la sabiduría se encuentra en el misterio”. Lo real visible es entonces signo de un mundo invisible y misterioso. Aristóteles encuentra la gracia del estilo en el ocultamiento del sentido literal; Santo Tomás defiende también la poesía alegórica como la más conforme a la naturaleza humana.

El papel del poeta consiste en envolver en bellas mentiras sublimes verdades. La alegoría es elemento fundamental para la captación del contenido; el supremo arte del poeta consiste en revestir toda una suma de saber e inteligencia con la belleza de un estilo adornado con gracia. La Divina Comedia intenta cumplir con este ideal. El alegorismo es pues una forma de concebir el mundo, no sólo un estilo literario. Es en el mundo real donde hay que buscar símbolos, pues todo prefigura lo invisible. Todo esconde un significado y la creación es un inmenso repertorio de símbolos cuyo enunciado final es Dios.

La Divina Comedia es ella entera una alegoría, un largo sueño que comienza en el canto primero del infierno. En este sueño, el poeta ve desfilar sus odios, sus amores, su tierra, sus creencias, su saber, ante un testigo y juez supremo: su conciencia. Hay infinitas alegorías dentro de La Divina Comedia, muchas de las cuales no podemos develar totalmente. Las imágenes de Dante tienen, según Fraciosi una doble función: embellecer verdades comunes o hace accesibles verdades sobrenaturales.

“Las imágenes, alegorías y símbolos tienen la función de ejemplos destinados a hacer comprender o admitir la lección” afirma Ivonne Batard.

El canto primero del Infierno es el más claramente informativo de la Divina Comedia: en él se expone el motivo del viaje y en él se acumulan numerosas alegorías: la pantera, la loba, el león, el veltro, y cada una de ellas es susceptible de diversas interpretaciones. El sentido literal desaparece bajo este alud de símbolos.

El lenguaje alegórico proveyó en la Edad Media material a tapices y vitrales, retablos, obras de teatro y poemas. El uso de símbolos se hacía imprescindible en una época profundamente religiosa en la que las realidades espirituales debían ser difundidas en un lenguaje accesible a todos los hombres. Descifrar símbolos y alegorías era la forma en que solían apreciarse las obras de arte, y esta traducción o lectura iba de la imagen concreta al concepto.

Aristóteles definió a la alegoría como una “metáfora continuada” valorizando así la amplitud o la diversidad de elementos que podían caber en ella. El arte medieval era entonces muchas veces un laberíntico juego de imágenes propuesto por el artista para que lectores o espectadores pusieran a prueba su ingenio.

El laberinto estaba integrado por alusiones bíblicas y mitológicas, culturales y políticas, de la más variada procedencia.

La metáfora de la vida como camino alude por un lado a la obra del propio Dante (Convivio IV, XXXIII, IX) según la cual la vida humana es como un arco cuyo punto central son los treinta y cinco años. Esta imagen, a su vez tomada de Aristóteles, se conjuga perfectamente con la concepción bíblica de la vida del justo como un camino recto que conduce a Yavé, mientras la del impío se pierde en la nada (Salmo I).

Por un lado Dante autor hace gala de sus conocimiento, por otro Dante personaje reconoce humildemente los errores de su espíritu y los pecados de su cuerpo. La senda de perdición a la que se encaminó le será duramente reprochada por Beatriz, pues sus infidelidades y su falta de elevación espiritual están a punto de alejarlo definitivamente de Dios. De ahí el viaje por el infierno, drástico recurso de la amada para volverlo al buen camino. “Cuando de cuerpo me convertí en espíritu, creciendo en hermosura tanto como en virtud, fui para él menos amada y grata. Extraviáronse sus pasos por erradas sendas, yendo tras las falaces sombras del bien, que ninguna de sus promesas dan cumplida. Ni me sirvió recabar para él santas inspiraciones, a las que, ya en sueños, ya despierto, hice por atraerle; con tal menosprecio las recibía; y llegó a tal estado de perdición, que para salvarle eran todos los remedios ineficaces, y sólo restaba poner ante su vista a los condenados (Purg. XXX).

Hay, pues, en la Comedia, toda ella militante, un doble combate: por un lado, contra el viejo yo, contra el pecado conocido por dentro y revivido afectivamente; por otro contra los vicios de la humanidad más ajenos al alma del poeta y personificados en los más inmediatos adversarios de su ideal de paz y de justicia.

Estos dos aspectos no están netamente separados. “La Divina Comedia es autobiografía poética, pues su materia es un mundo visto a través de la historia de un alma, que, por añadidura, representa alegóricamente a toda la humanidad y a sus posibilidades de perdición, de purificación, de salvación.” (Luce Fabbri: Dante en la poesía comprometida del siglo XIV)

Tres adjetivos caracterizan a la selva: “salvaje y áspera y fuerte”. Con ellos Dante configura a la vez un paisaje físico y un estado de desolación espiritual en el que el hombre hundido en la oscuridad, es incapaz de encontrar una salida. Para el autor la intensidad del sentimiento vivido constituye un problema estético: “¿Cómo decir hasta qué punto aquella selva, cuyo recuerdo hace revivir mi pavor, era tupida, áspera y salvaje?”. Para Dante personaje, es un problema vital; la angustia del pecado es anticipación de la muerte en el alma. Pero ambos vibran a la vez cuando el sentimiento adquiere la fuerza suficiente como para anular el tiempo: “sólo recordarlo renueva mi pavor”.

El poeta atesora los recuerdos como imágenes vivientes, de modo que el temor, el dolor, o la compasión que con frecuencia dominan a Dante personaje en el infierno, afectan por igual al autor que los describe, y dan a la obra un tono de verdad, en la medida en que esos sentimientos son incuestionables. Esta verdad vital contrasta con el juego conceptual de la alegorías.

El ambiente desolado de los primeros versos admite con perfecta coherencia la presencia de las fieras y de la sombra, pero a la vez sugiere el estado de ánimo del caminante perdido que no desdeñará ningún recurso para huir de la selva. Es así que el canto primero introduce y a la vez justifica el viaje de Dante a los treinta y cinco años de su vida, durante la Semana Santa del año 1300. este peregrinar hacer coincidir la pasión y resurrección de Cristo evocada en ese período de la liturgia cristiana con el sufrimiento, purificación y salvación de Dante en su viaje por el más allá.

El autor recurre a la anticipación como forma de sugerir una salida a tan angustiante situación “mas por hablar del bien que allí encontré”... antes de seguir oscureciendo el paisaje con la presencia de las fieras, insinúa metafóricamente una esperanza. Ese bien que encontrará es Virgilio. El tiempo se desdibuja: pasado, presente y futuro se confunden, pues estamos en el mundo del recuerdo y del sueño. Los acontecimientos adquieren en este sueño de Dante, que es La Divina Comedia, una dimensión diferente que posibilita el paisaje de la realidad vital (Dante y su crisis espiritual) al mundo alegórico (el caminante perdido en la selva) y por fin al ámbito poético, donde la imaginación plasma todas las visiones.

La entrada a la selva es el ingreso al mundo de la fantasía de Dante, pero además el autor propone una reflexión acerca de la naturaleza de la tentación: el hombre se abandona al pecado como quien penetra en el sueño, dejando adormecer su conciencia por obra del demonio que “largamente acuna nuestro encantado espíritu”, como dice Baudelaire. El sueño es la muerte y el despertar será nacer a una nueva vida.

Toda obra es un sueño de valor catártico (purificador) en la medida en que conduce a la salvación.

La Divina Comedia es el sueño del que Dante sólo despierta después del encuentro con Dios, pero es también un sueño político: la ilusión de crear un día un mundo perfecto. Dice Gillet: “ Esta inmensa porción soñadora de la humanidad, siempre vuelve al mismo sueño de un salvador, de un ángel todopoderoso, que le traerá el término de sus desdichas”. Los sueños son en La Divina Comedia tanto anticipos de lo venidero como revisiones de los pasado.

La visión de la colina iluminada contrasta vivamente con la oscuridad que reina tanto en la selva como en el ánimo del personaje. La luz, símbolo de la salvación, es en el lenguaje poético de Dante el vestido que cubre la colina. Los recursos estilísticos se acumulan en este terceto: alegoría, personificación y metáfora; la colina representa alegóricamente el bien o la virtud, a la que sólo se accede mediante el esfuerzo de escalar; la luz que la ilumina es Dios, fuente de todo bien; el planeta, que “conduce rectamente por todos los caminos”, es el sol.

La angustia se aquieta a la vista de la luz, la tormenta provocada interiormente por el miedo se presenta bajo la forma de una nueva metáfora, agitando el lago del corazón, donde se supone que radican todos los sentimiento.

La metáfora de las aguas del lago se encadena dinámicamente con una nueva imagen marina que abarca los dos tercetos siguiente. Dante es ahora un náufrago, que habiendo logrado salvar su vida, mira inquieto el peligro que acaba de dejar atrás.

El símil fue tomado de Virgilio quien a su vez lo había tomado de Homero. En éste las comparaciones en general tienden a convertirse en símiles pues constituyen pequeños cuadros dotados de vida propia, que permiten aludir a un mundo ajeno a lo bélico que es el tema exclusivo de la Ilíada. Las comparaciones lo aligeran con visiones de la vida cotidiana, lejos de la sangre y de la guerra. La Divina Comedia posee tal variedad temática que los símiles no son necesarios desde este punto de vista, y por eso quedan mucho más profundamente ligados a su función comparativa.

Lo incontrolable del miedo resulta eficazmente sugerido con la imagen del ánimo de Dante “que todavía huía” mientras el cuerpo yacía en la playa. La gravedad de la situación es puesta en relieve al afirmar el poeta que de allí “jamás salió persona viva”. Luce Fabbri sostiene que el símil del náufrago podría servir de epígrafe a todo el infierno en la medida en que expresa “el sentimiento de riesgo inmenso milagrosamente superado y al que otros subieron”.

Este mundo de miedo, oscuridad y muerte anticipa eficazmente el clima del infierno donde las imágenes aterradoras se suceden unas a otras, con breves pausas que apenas permiten la distensión suficiente como para lograr un nuevo impacto. Así sucede con la aparición de las tres fieras.

Durante la Edad Media, entre los siglos XII y XIV, alcanzaron gran popularidad los bestiarios, narraciones en prosa acompañadas de ilustraciones en las que se atribuían características morales a los diferentes animales según sus costumbres reales o supuestas. Dante recurre a esta tradición de carácter didáctico para representar a los enemigos que el hombre tiene en su ascenso hacia la virtud. La pantera, por la belleza de su piel manchada y por la agilidad de su movimientos es una alegoría de la lujuria.

“Tiempo era del comienzo de la mañana, el sol subía rodeado de aquellas estrellas que estaban con él cuando el amor divino puso en movimiento aquella obra hermosa, así de esperar el bien, tuve ocasión de aquella fiera de brillante piel, por la hora del día y la dulce estación”

La dulzura del ambiente sugiere una sensualidad propicia al amor. Es la mañana de un día primaveral, cuando la naturaleza se reviste de una belleza prístina. El autor emplea una perífrasis para aludir a la estación del año, gracias a ella nos remite a un mundo recién nacido, fruto del amor divino.

Lo súbito de la aparición y el brusco cambio de clima sugieren un ambiente de irrealidad que hace más transparente el significado alegórico. El personaje confía en la fiera; su belleza la hace atractiva y no temible. De este modo representa Dante el proceso de la tentación: el hombre se abandona a lo atractivo de las apariencias, sin ver el peligro que esconden. La lujuria que ella representa se vincula al amor aunque en forma inadecuada; de ahí el dominio que la pantera ejerce sobre Dante. El amor más perfecto es el amor divino – caritas – sugerido en la belleza de la creación; el extremo opuesto es la lujuria – eros – deformada imagen del amor verdadero. El autor ve a la lujuria con particular benevolencia, por ser el único pecado que se refiere al amor. Mientras el cristianismos medieval solía condenar el cuerpo y sus apetitos como uno de los elementos esenciales para la perdición del hombre. Dante admite a los lujuriosos en el purgatorio, y es con profunda compasión que los ubica en uno de los círculos superiores del infierno, como sin atreverse a castigar aquel pecado en el que puede quedar alguna chispa del amor divino.

Al vincular la imagen de la pantera al amor, los versos de Dante adquieren un refinamiento y una dulzura propia del dolce stil nuovo, muy poco frecuentes en el Infierno, salvo en el canto quinto, cuyo tema también es el amor.

De las tres bestias, la más hermosa es la pantera, de los tres pecados que ellas simbolizan, es el único que ni atemoriza ni repugna. Por segunda vez hay en el canto una alusión al sol, a la luz, símbolo de la salvación. Dante entrevé la posibilidad de una transformación lograda por el amor, pues el amor humano es un equilibrio entre eros y caritas, entre lo carnal y lo espiritual.

La figura del león se impone visualmente. Una característica esencial del estilo de Dante es la seguridad del trazado al presentar a sus personajes en una forma casi estatuaria. En pocas palabras quedan fijados en imágenes de gran fuerza visual y de gran valor simbólico. El león, con la cabeza erguida y un hambre rabiosa, representa alegóricamente a la soberbia. Su gesto sugiere el orgullo del que se sabe poderoso y goza al humillar a los demás. De ahí la observación de Dante: “Hasta el aire parecía temerle”.

La aparición de mayor fuerza dramática es la de la loba, que atemoriza de tal modo a Dante que éste pierde la esperanza de alcanzar la cima.

En esa estructura perfectamente simétrica que es la Divina Comedia, se hace evidente la progresión del miedo ante cada aparición. También hay que destacar el valor simbólico del número en la triple aparición de las fieras. La tradición cristiana solía valorizar el número tres como representativo de la Trinidad divina, y en la obra de Dante adquiere un valor clave.

La razón de la elección de estos tres vicios entre todos los que aquejan al hombre, puede justificarse porque sean aquellos que el autor siente como más difundidos entre sus contemporáneos; para Santo Tomás eran esos los tres pecados básicos de los que nacían los demás, también Dante se siente personalmente implicado en ellos. Estos tres pecados están sin duda entre los móviles más profundos del individuo y de la sociedad. La lujuria se vincula no sólo a las pasiones carnales sino a todos los placeres que pueda apetecer la sensualidad humana, es decir que representa en la estructura del infierno dantesco a los pecados de incontinencia. La soberbia implica el avasallamiento y la humillación del otro: la tiranía y la violencia pertenecen entonces al segundo gran núcleo de pecados infernales; los de loca bestialidad. La avaricia o la codicia presentados por Dante como los de mayor peligrosidad, se vinculan con todas las formas del engaño en la medida en que la insaciabilidad propia de la loba no se detiene ante ningún delito: violencia, fraude o traición. Esta estructura del infierno basada en tres tipos de pecados: incontinencia, loca bestialidad y malicia está expresada por Dante en el canto XI del infierno.

Algunos críticos han atribuido a las tres fieras un significado político. La pantera representaría a Florencia, el león a Francia, cuyo rey aspiraba al poder sobre la ciudad y la loba es el papado, que pretende unificar a Italia entera bajo su autoridad.

La loba es, entre las tres fieras, aquella en que se acumulan mayor cantidad de elementos simbólicos: su delgadez, sus torpes deseos, la miseria que genera a su alrededor. Su aspecto carece de la dignidad del león o de la belleza de la pantera: la codicia es para Dante un vicio repulsivo y degradante. La flacura alude a la insaciabilidad de sus apetitos: “cuanto más come más hambre tiene” dirá de ella Virgilio, pues la codicia pretende una acumulación de bienes que no produce más beneficio que la posesión misma. En su afán no hay placer ni descanso, de ahí lo desagradable de su aspecto. Pero la codicia se emparenta además con el egoísmo más cruel, y por eso genera miseria en torno a sí.

Dice Luce Fabbri: “Para Dante y – más en general – para el pensamiento medieval, la palabra avaricia tenía un significado mucho más amplio que para nosotros: diría que tenía, aún considerada en sí misma, un significado más político. Era amor por los bienes de la tierra en contraposición con los bienes celestes. Comprendía por lo tanto el deseo de poder para satisfacer una ambición personal.

La comparación a la que recurre Dante para explicar su derrota frente a la loba está fuertemente enlazada con el tema de la avaricia, pues él se ve a sí misma como el hombre que llora despojado de sus tesoros. Es característico del estilo de Dante el poder dinámico de las imágenes que se enlazan unas a otras con facilidad y se convierten de comparación en metáfora, de metáfora en símbolo, de símbolo en alegría.

Se acumulan en estos versos la perífrasis: la loba es “bestia sanza pace”, la selva “la dove il sol tace”. Hay también una personificación y una sinestesia, pues la oscuridad es el lugar donde el sol se calla, la falta de luz se asocia al silencio absoluto, y ambos a la muerte. Simbólicamente, oscuridad, silencio y muerte representan al pecado en el que el protagonista se cree ahora definitivamente sumergido.

Es en este momento de pérdida de la esperanza que aparece la sombra de Virgilio, de ahí el aferrarse del personaje esta figura misteriosa.

“apiádate de mi – le grité – quien quiera que seas: sombra u hombre verdadero”

En la atmósfera de irrealidad que se respira en la selva, no es extraña la aparición de una sombra, aún así es, por su aspecto humano, preferible a la loba. Su apariencia la hace confiable, pero además su presencia nos introduce con naturalidad en la atmósfera de ultratumba. Para Momigliano estos versos con los que Virgilio aparece en medio de la oscuridad y del silencio del “gran desierto” constituyen el primer gran cuadro del reino de las sombras. En efecto confluyen en él la angustia, la oscuridad, el miedo y la presencia espectral. Las palabras del Virgilio lo ubican progresivamente: primero en su doble condición de espíritu y ser humano, luego en su patria, su época y su profesión. Sus palabras, de carácter sobriamente informativo, dejan traslucir un sentimiento de nostalgia de la fe cristiana y la melancolía de quien se siente para siempre exiliado del bien o de la verdad. De su época destaca Virgilio dos figuras: la de Julio César, que conoció tardíamente, y tal vez con esto sugiera que no llegó a vivir el esplendor de la República, y la de Augusto, al que califica de “bueno” explicitando así su adhesión al imperio. De su obra poética alude sólo a la Eneida, y también por medio de perífrasis como lo había hecho con su propio nombre.

La alusión a ésta como obra única, en detrimento de las Bucólicas y las Geórgicas que también contribuyen a la fama del autor se debe a que es a obra épica la que Dante prefiere y la que más claramente le servirá de modelo literario. Dante se siente un nuevo Eneas, destinado por Dios a un viaje que lo conducirá, como al héroe troyano, de la muerte a la vida. Si el altísimo propósito del viaje de Eneas fue la fundación de Roma, el de Dante será la salvación de los hombres gracias al testimonio que él pueda dejar.

Son numerosas las razones por las cuales Virgilio fue elegido por Dante como su guía. Las de índole estética quedan explicitadas en las palabras de admiración con que lo saluda Dante personaje. Nada dice en cambio de las razones morales o políticas que se harán evidente a lo largo de la obra. La Edad Media vio en Virgilio a un profeta, a un taumaturgo y a un sabio. Fue el más leído de los poetas de la antigüedad. Se lo consideraba un hombre dotado de virtudes excepcionales en el mundo pagano: por su amor a la paz y al vida sencilla, expresando en las Geórgicas, y causa de la profecía de la Bucólica cuarta en la que anuncia el nacimiento de un niño que será el salvador del mundo.

Resulta admirable que un poeta muerto diecinueve años antes del nacimiento de Cristo pudiera anunciarlo. Estudios modernos han puesto de manifiesto que en realidad la “profecía” de Virgilio no se refería a Cristo, sino a un niño príncipe, hijo de uno de sus mecenas. Dante pone en su boca el anuncio del advenimiento de un príncipe que dominará a la loba, siguiendo el don que la tradición medieval le adjudicaba.

A éstas se suman razones políticas: Virgilio es un poeta de los comienzos del imperio, la forma más perfecta de gobierno que Dante puede concebir. Tal concepción política se pone de manifiesto en el tratado de Dante “De la monarquía”. Virgilio es además italiano, y Roma representa para la Edad Media el centro de poder religioso, así como había sido para el mundo pagano centro jurídico y político.

Por todo esto Virgilio representa la razón humana, que basta para apartar al hombre del pecado y conducirlo a los umbrales del paraíso.

“Dante representa en cierto modo la conciencia del medioevo iluminada por la sabiduría de la antigüedad, y es el más solemne testimonio de la continuidad que liga la cultura latina con la cultura medieval... Dante gusta y alaba la poesía de Virgilio con su sentido del arte que preludia al clasicismo de la época humanística” (Momigliano). Con estas palabras se pone de relieve uno de los valores fundamentales de la obra de Dante: siendo La Divina Comedia el máximo monumento de la literatura medieval, por su concepción filosófica y religiosa, por su tema, su estructura y su propósito didáctico, anticipa a la vez al Renacimiento por la belleza y el cuidado de su estilo, por la diversidad de fuentes en las que se inspira y por su admiración declarada por la antigüedad clásica.

Desde el punto de vista poético Dante es perfectamente conciente de ser el sucesor de Virgilio, de ahí que lo llame su maestro. Además Virgilio es su padre y su guía: “Virgilio nos había dejado huérfanos, Virgilio que había sido padre dulcísimo para mí, Virgilio a quien se había encomendado mi salvación” (Purgatorio XXX).

Este lamento de Dante ante la separación alude al vínculo afectivo que une a ambos personajes más allá de las intenciones doctrinales del autor, para quien la razón humana, representada por Virgilio, debe ceder ante la representada por Beatriz. La emoción de Dante en el encuentro en la selva también va más allá de todo argumento racional; el autor ama al poeta Virgilio con toda la pasión que un poeta puede experimentar ante la belleza de una obra.

Virgilio es fuente de la que brota un río de poesía ante el que Dante se siente intimidado. También es luz de los demás poetas por su papel destacado entre ellos, y por último es el maestro y el autor de Dante. Con estos sustantivos desprovistos de todo adjetivo encomiástico, Dante señala el valor único, exclusivo de Virgilio. El bello estilo “que le ha dado tanto honor” se debe al estudio y la imitación de Virgilio. Se evidencia aquí el criterio medieval de la valoración de los modelos y la desvalorización de la originalidad.

Este enfoque vale no sólo para la literatura sino para cualquier otra rama del saber y explica la lenta maduración del conocimiento durante todo este período. Esta concepción, propia de una época de muy fuertes convicciones religiosas y de estructuras jerárquicas inamovibles, se manifiesta en la poesía, por la imitación de obras consideradas paradimáticas. Así Dante cree que su fama no se debe a su propio genio sino el grado en que supo ser fiel a Virgilio.

En los versos siguientes Dante se centra en torno al tema de la loba. Reaparece allí el leit-motiv del Canto I: el miedo. La fiera adquiere aquí su mayor fuerza como figura real y alegórica. Su potencia destructiva es tan incontrolable como su hambre. El miedo ya no es sólo temor físico de ser devorado por la bestia, sino el de ver a la humanidad entera destrozada por el poder de la codicia. Todos los hombres formarían una especie de corte de animales que corren tras la loba aspirando a aparearse con ella.

Dante se reconoce derrotado, sea porque se siente más inclinado a la codicia que a ningún otro vicio, sea porque considera que ésta es el mal que más amenaza a la humanidad.

A esta imagen aterradora le sigue la profecía del Veltro (lebrel o perro de caza). Sólo aquel que se alimente del espíritu podrá ser inmune al poder de la codicia. Cuando todos los caminos terrenales están cerrados, sólo queda la esperanza de la salvación espiritual. Estos versos tienen una clara correspondencia con la situación vital de Dante en el momento de escribir La Divina Comedia. Exiliado, traicionado, desengañado de toda esperanza política. Dante ve muy lejana la salvación de Florencia, ávidamente codiciada por Francia y el Papado. Corresponde entonces renunciar a todo poder temporal y orientarse a la salvación del alma, superar las frustraciones personales y buscar una solución trascendente a los problemas humanos. El lebrel habrá de perseguir y cazar a la loba hasta lograr encerrarla en el infierno. El tono profético, frecuente en la Divina Comedia, implica siempre un lenguaje ambivalente cuyos contornos son lo suficientemente difusos como para abrir diversas posibilidades interpretativas. El lebrel o veltro puede ser Can Grande Della Scala, protector de Dante a quien dedica la obra, o también un emperador que podrá poner fin a la avidez material y conducir a Italia hacia un reinado de justicia y paz.

Al aludir a su patria, Dante menciona a los héroes que aparecen en la Eneida: Camila y Turno príncipes de los Bolgos y los Rutulos, que lucharon contra Eneas, Euríalo y Niso, héroes troyanos. Con esto evidencia la tradición heroica de su pueblo y demuestra el conocimiento detallado que posee de la obra de su maestro. A partir del verso ciento doce Virgilio describe el trayecto a recorrer y explica su propósito. Los tres reinos son caracterizados por medio de perífrasis: el infierno es el lugar “de las desesperadas lamentaciones”, el purgatorio el “de los que están contentos aún en medio del fuego”, y el paraíso “la alta región de los bienaventurados”. Se contraponen infierno y purgatorio como sedes de la desesperación y la esperanza respectivamente. También anuncia que él será su guía y luego aludiendo a Beatriz dice: “un alma más alta que la mía te conducirá a la región de los bienaventurados”. Virgilio designa a Dios como “el emperador que reina allá arriba” con lo que pone de manifiesto su concepción del mundo como un imperio regido por un Dios único del que los reyes dependen. Su reinado se ejerce directamente sólo en el cielo, donde está la sede de su trono y su ciudad. En la tierra los reyes son quienes lo representan. Esta concepción es expresada por Dante en su tratado “De la monarquía”.

La exclamación final de Virgilio: “felices los que él elige” deja asomar toda su melancolía por no haber conocido la fe cristiana y saberse apartado de Dios para siempre en el Limbo, donde moran los que no pudieron conocerlo. Queda así delineada la finalidad espiritual del viaje y trazado el camino a recorrer. No pudiendo superar por sus propias fuerzas los pecados ni apartarse del vicio, Dante deberá descender a los infiernos acompañado de Virgilio, lo que alegóricamente es interpretado por Momigliano como: “Meditar acerca de las consecuencias del pecado y arrepentirse de los cometidos guiados por la razón”.

Las palabras finales del canto que muestran a Dante siguiendo los pasos de Virgilio, poseen también un valor simbólicos: Dante es su discípulo no sólo en la poesía sino en la vida.

Extraído del texto "Dante" de Margarita Carriquiry y Teresa Torres.
Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

viernes, 11 de septiembre de 2009

Lope de Rueda - Las aceitunas

LAS ACEITUNAS.
PASO.

PERSONAS.
TORUVIO, simple , viejo. AGUEDA DE TORUÉGANO, su muger.
MENCIGÜELA, su hija. ALOJA, vecino.

Calle de un lugar.

Toruvio: ¡Válame Dios , y qué tempestad ha hecho desd'el resquebrajo del monte acá , que no parescia sino qu’el cielo se quería hundir y las nubes venir abajo! Pues decí agora qué os terná aparejado de comer la señora de mi muger, así mala rabia la mate. ¿Oíslo? mochacha, Mencigüela. Si , todos duermen en Zamora. Agueda de Toruégano , ¿oislo?

Mencigüela: ¡ Jesus , padre ! y habeisnos de quebrar las puertas.

Toruvio: Mira qué pico, mira qué pico, ¿ y adónde está vuestra madre , señora?

Mencigüela: Allá está en casa de la vecina, que le ha ido á ayudar á cocer unas madejillas.

Toruvio: Malas madejillas vengan por ella y por vos : andad , y llamalda.

Agueda: Ya, ya el de los misterios : ya viene de hacer una negra carguilla de leña, que no hay quien se averigüe con él.

Toruvio: Si , carguilla de leña le paresce á la señora : juro al cielo de Dios, que éramos yo y vuestro ahijado á cargalla, y no podíamos.

Águeda: Ya , noramala sea , marido ; ¡y qué mojado que venís!

Toruvio: Vengo hecho una sopa d'agua. Muger, por vida vuestra que me deis algo que cenar.

Águeda: ¿Yo qué diablos os tengo de dar si no tengo cosa ninguna?

Mencigüela: ¡Jesús , padre, y qué mojada que venia aquella leña!

Toruvio: Sí , despues dirá tu madre qu'es el alba.

Agueda: Corre , mochacha , adrézale un par de huevos para que cene tu padre , y hazle luego la cama : y os aseguro, marido, que nunca se os acordó de plantar aquel renuevo de aceitunas que rogué que plantásedes.

Toruvio: ¿Pues en qué me he detenido sino en plantalle como me rogastes?

Águeda: Calla , marido , ¿ y adónde lo plantastes ?

Toruvio: Allí junto á la higuera breval ,adonde si se os acuerda os dí un beso.

Mencigüela: Padre , bien puede entrar á cenar que ya está adrezado todo.

Agueda: Marido , ¿no sabeis qué he pensado? Que aquel renuevo de aceitunas que plantestes hoy, que de aquí á seis ó siete años llevará cuatro ó cinco hanegas de aceitunas y que poniendo plantas acá y planta acullá de aqui á veinte y cinco ó treinta años terneis un olivar hecho y drecho.

Toruvio: Eso es la verdad , muger, que no puede dejar de ser lindo.

Agueda: Mira, marido, ¿ sabeis qué he pensado? Que yo cogeré el aceituna , y vos la acarreareis con el asnillo , y Mencigüela la venderá en la plaza ; y mira , mochacha, que te mando que no las des menos el celemín de á dos reales castellanos.

Toruvio: ¿Cómo á dos reales castellanos? ¿No veis qu'es cargo de consciencia, y nosllevará el amotacen cad'al dia la pena? que basta pedir á catorce ó quince dineros per celemin.

Agueda: Callad , marido , qu'es el veduño de la casta de los de Córdoba.

Toruvio: Pues aunque sea de la casta de los de Córdoba, basta pedir lo que tengo dicho.

Agueda: Hora no me quebreis la cabeza; mira mochacha , que te mando que no las des menos el celemin de ádos reales castellanos.

Toruvio: ¿Cómo á dos reales castellanos? Ven acá , mochada , ¿á cómo has de pedir?

Mencigüela: A como quisiéredes , padre.

Toruvio: A catorce o quince dineros.

Mencigüela: Asi lo haré, padre.

Agueda: ¿Cómo así lo haré, padre? Ven acá mochacha, ¿á cómo has de pedir?

Mencigüela: A como mandáredes madre.

Agueda: A dos reales castellanos.

Toruvio: ¿Cómo á dos reales castellanos? Y'os prometo que si no haceis lo que yo’s mando, que os tengo de dar mas de doscientos correonazos. ¿A. cómo has de pedir?

Mencigüela: A como decís vos, padre.

Toruvio: ¡ A catorce ó quince dineros!

Mencigüela: Así lo haré, padre.

Agueda: ¿Cómo así lo haré, padre? Toma, toma, hacé lo que y'os mando.

Toruvio: Dejad la mochacha.

Mencigüela: ¡Ay madre! ¡ ay padre! que me mata.

Aloja: ¿Qu'es esto, vecinos? ¿Porqué maltratais ansí la mochacha?

Agueda: ¡ Ay señor ¡ este mal hombre que me quiere dar las cosas á menos precio , y quiere echar á perder mi casa : unas aceitunas que son como nueces.

Toruvio: Yo juro á los huesos de mi linaje, que no son ni aun como piñones.

Agueda:Sí son.

Toruvio: No son.

Aloja: Hora, señora vecina, hacéme tamaño placer que os entreis allá dentro , que yo lo averiguaré todo.

Agueda: Averigüe , ó póngase todo del quebranto.

Aloja: Señor vecino. ¿qué son de las aceitunas? Sacaldas acá fuera , que yo las compraré aunque sean veinte hanegas.

Toruvio: Qué, no señor, que no es d'esa manera que vuesa merced se piensa, que no están las aceitunas aquí en casa, sino en la heredad.

Aloja: Pues traeldas aquí, que y'os las compraré todas al precio que justo fuere.

Mencigüela: A dos reales quiere mi madre que se vendan el celemín.

Aloja: Cara cosa es esa.

Toruvio: ¿No le paresce á vuesa merced?

Mencigüela: Y mi padre á quince dineros.

Aloja: Tenga yo una muestra dellas.

Toruvio: Válame Dios , señor, vuesa merced no me quiere entender. Hoy he yo plantado un renuevo de aceitunas, y dice mi muger que de aquí á seis ó siete años llevará cuatro ó cinco hanegas de aceituna, y qu'ella la cogería y que yo la acarrease y la mochacha la vendiese ,y que á fuerza de drecho había de pedir á dos reales por cada celemín; yo que no, y ella que sí,y sobre esto ha sido la quistión.

Aloja: ¡Oh qué graciosa quistion ! Nunca tal se ha visto : las aceitunas no están plantadas,y ha llevado la mochacha tarea sobre ellas ?

Mencigüela: ¿ Qué le paresce , señor ?

Toruvio: No llores, rapaza : la mochacha, señor, es como un oro. Hora andad, hija, y ponedme la mesa, que y'os prometo de hacer un sayuelo de las primeras aceitunas que se vendieren.

Aloja: Hora , andad , vecino, entraos allá dentro, y tené paz con vuestra muger.

Toruvio: A Dios señor.

Aloja: Hora por cierto , que cosas vemos en esta vida, que ponen espanto. Las aceitunas no están plantadas y ya las habemos visto reñidas.

lunes, 7 de septiembre de 2009

García Márquez - La siesta del martes

La siesta del martes


El tren salió del trepidante corredor de rocas bermejas, penetró en las plantaciones de banano, simétricas e interminables, y el aire se hizo húmedo y no se volvió a sentir la brisa del mar. Una humareda sofocante entró por la ventanilla del vagón. En el estrecho camino paralelo a la vía férrea había carretas de bueyes cargadas de racimos verdes. Al otro lado del camino, en intempestivos espacios sin sembrar, había oficinas con ventiladores eléctricos, campamentos de ladrillos rojos y residencias con sillas y mesitas blancas en las terrazas, entre palmeras y rosales polvorientos. Eran las once de la mañana y aún no había empezado el calor.

—Es mejor que subas el vidrio —dijo la mujer—. El pelo se te va a llenar de carbón.

La niña trató de hacerlo pero la persiana estaba bloqueada por óxido.


Eran los únicos pasajeros en el escueto vagón de tercera clase. Como el humo de la locomotora siguió entrando por la ventanilla, la niña abandonó el puesto y puso en su lugar los únicos objetos que llevaban: una bolsa de material plástico con cosas de comer y un ramo de flores envuelto en papel de periódicos. Se sentó en el asiento opuesto, alejada de la ventanilla, de frente a su madre. Ambas guardaban un luto riguroso y pobre.

La niña tenía doce años y era la primera vez que viajaba. La mujer parecía demasiado vieja para ser su madre, a causa de las venas azules en los párpados y del cuerpo pequeño, blando y sin formas, en un traje cortado como una sotana. Viajaba con la columna vertebral firmemente apoyada contra el espaldar del asiento, sosteniendo en el regazo con ambas manos una cartera de charol desconchado. Tenía la serenidad escrupulosa de la gente acostumbrada a la pobreza.

A las doce había empezado el calor. El tren se detuvo diez minutos en una estación sin pueblo para abastecerse de agua. Afuera, en el misterioso silencio de las plantaciones, la sombra tenía un aspecto limpio. Pero el aire estancado dentro del vagón olía a cuero sin curtir. El tren no volvió a acelerar. Se detuvo en dos pueblos iguales, con casas de madera pintadas de colores vivos. La mujer inclinó la cabeza y se hundió en el sopor. La niña se quitó los zapatos. Después fue a los servicios sanitarios a poner en agua el ramo de flores muertas.

Cuando volvió al asiento la madre la esperaba para comer. Le dio un pedazo de queso, medio bollo de maíz y una galleta dulce, y sacó para ella de la bolsa de material plástico una ración igual. Mientras comían, el tren atravesó muy despacio un puente de hierro y pasó de largo por un pueblo igual a los anteriores, sólo que en éste había una multitud en la plaza. Una banda de músicos tocaba una pieza alegre bajo el sol aplastante. Al otro lado del pueblo, en una llanura cuarteada por la aridez, terminaban las plantaciones.

La mujer dejó de comer.

—Ponte los zapatos —dijo.

La niña miró hacia el exterior. No vio nada más que la llanura desierta por donde el tren empezaba a correr de nuevo, pero metió en la bolsa el último pedazo de galleta y se puso rápidamente los zapatos. La mujer le dio la peineta.

—Péinate —dijo.

El tren empezó a pitar mientras la niña se peinaba. La mujer se secó el sudor del cuello y se limpió la grasa de la cara con los dedos. Cuando la niña acabó de peinarse el tren pasó frente a las primeras casas de un pueblo más grande pero más triste que los anteriores.

—Si tienes ganas de hacer algo, hazlo ahora —dijo la mujer—. Después, aunque te estés muriendo de sed no tomes agua en ninguna parte. Sobre todo, no vayas a llorar.

La niña aprobó con la cabeza. Por la ventanilla entraba un viento ardiente y seco, mezclado con el pito de la locomotora y el estrépito de los viejos vagones. La mujer enrolló la bolsa con el resto de los alimentos y la metió en la cartera. Por un instante, la imagen total del pueblo, en el luminoso martes de agosto, resplandeció en la ventanilla. La niña envolvió las flores en los periódicos empapados, se apartó un poco más de la ventanilla y miró fijamente a su madre. Ella le devolvió una expresión apacible. El tren acabó de pitar y disminuyó la marcha. Un momento después se detuvo.

No había nadie en la estación. Del otro lado de la calle, en la acera sombreada por los almendros, sólo estaba abierto el salón de billar. El pueblo flotaba en el calor. La mujer y la niña descendieron del tren, atravesaron la estación abandonada cuyas baldosas empezaban a cuartearse por la presión de la hierba, y cruzaron la calle hasta la acera de sombra.

Eran casi las dos. A esa hora, agobiado por el sopor, el pueblo hacía la siesta. Los almacenes, las oficinas públicas, la escuela municipal, se cerraban desde las once y no volvían a abrirse hasta un poco antes de las cuatro, cuando pasaba el tren de regreso. Sólo permanecían abiertos el hotel frente a la estación, su cantina y su salón de billar, y la oficina del telégrafo a un lado de la plaza. Las casas, en su mayoría construidas sobre el modelo de la compañía bananera, tenían las puertas cerradas por dentro y las persianas bajas. En algunas hacía tanto calor que sus habitantes almorzaban en el patio. Otros recostaban un asiento a la sombra de los almendros y hacían la siesta en plena calle.

Buscando siempre la protección de los almendros la mujer y la niña penetraron en el pueblo sin perturbar la siesta. Fueron directamente a la casa cural. La mujer raspó con la uña la red metálica de la puerta, esperó un instante y volvió a llamar. En el interior zumbaba un ventilador eléctrico. No se oyeron los pasos. Se oyó apenas el leve crujido de una puerta y en seguida una voz cautelosa muy cerca de la red metálica: “¿Quién es?” La mujer trató de ver a través de la red metálica.

—Necesito al padre —dijo.

—Ahora está durmiendo.

—Es urgente —insistió la mujer.

Su voz tenía una tenacidad reposada.

La puerta se entreabrió sin ruido y apareció una mujer madura y regordeta, de cutis muy pálido y cabellos color de hierro. Los ojos parecían demasiado pequeños detrás de los gruesos cristales de los lentes.

—Sigan —dijo, y acabó de abrir la puerta.

Entraron en una sala impregnada de un viejo olor de flores. La mujer de la casa las condujo hasta un escaño de madera y les hizo señas de que se sentaran. La niña lo hizo, pero su madre permaneció de pie, absorta, con la cartera apretada en las dos manos. No se percibía ningún ruido detrás del ventilador eléctrico.

La mujer de la casa apareció en la puerta del fondo.

—Dice que vuelvan después de las tres —dijo en voz muy baja—. Se acostó hace cinco minutos.

—El tren se va a las tres y media —dijo la mujer.

Fue una réplica breve y segura, pero la voz seguía siendo apacible, con muchos matices. La mujer de la casa sonrió por primera vez.

—Bueno —dijo.

Cuando la puerta del fondo volvió a cerrarse la mujer se sentó junto a su hija. La angosta sala de espera era pobre, ordenada y limpia. Al otro lado de una baranda de madera que dividía la habitación había una mesa de trabajo, sencilla, con un tapete de hule, y encima de la mesa una máquina de escribir primitiva junto a un vaso con flores. Detrás estaban los archivos parroquiales. Se notaba que era un despacho arreglado por una mujer soltera.

La puerta del fondo se abrió y esta vez apareció el sacerdote limpiando los lentes con un pañuelo. Sólo cuando se los puso pareció evidente que era hermano de la mujer que había abierto la puerta.

—¿Qué se le ofrece? —preguntó.

—Las llaves del cementerio —dijo la mujer.

La niña estaba sentada con las flores en el regazo y los pies cruzados bajo el escaño. El sacerdote la miró, después miró a la mujer y después, a través de la red metálica de la ventana, el cielo brillante y sin nubes.

—Con este calor… —dijo—. Han podido esperar a que bajara el sol.

La mujer movió la cabeza en silencio. El sacerdote pasó del otro lado de la baranda, extrajo del armario un cuaderno forrado de hule, un plumero de palo y un tintero, y se sentó a la mesa. El pelo que le faltaba en la cabeza le sobraba en las manos.

—¿Qué tumba van a visitar? —preguntó.

—La de Carlos Centeno —dijo la mujer.

—¿Quién?

—Carlos Centeno —repitió la mujer.

El padre siguió sin entender.

—Es el ladrón que mataron aquí la semana pasada —dijo la mujer en el mismo tono—. Yo soy su madre.

El sacerdote la escrutó. Ella lo miró fijamente, con un dominio reposado, y el padre se ruborizó. Bajó la cabeza para escribir. A medida que llenaba la hoja pedía a la mujer los datos de su identidad, y ella respondía sin vacilación, con detalles precisos, como si estuviera leyendo. El padre empezó a sudar. La niña se desabotonó la trabilla del zapato izquierdo, se descalzó el talón y lo apoyó en el contrafuerte. Hizo lo mismo con el derecho.

Todo había empezado el lunes de la semana anterior, a las tres de la madrugada y a pocas cuadras de allí. La señora Rebeca, una viuda solitaria que vivía en una casa llena de cachivaches, sintió a través del rumor de la llovizna que alguien trataba de forzar desde afuera la puerta de la calle. Se levantó, buscó a tientas en el ropero un revólver arcaico que nadie había disparado desde los tiempos del coronel Aureliano Buendía, y fue a la sala sin encender las luces. Orientándose no tanto por el ruido de la cerradura como por un terror desarrollado en ella por veintiocho años de soledad, localizó en la imaginación no sólo el sitio donde estaba la puerta sino la altura exacta de la cerradura. Agarró el arma con las dos manos, cerró los ojos y apretó el gatillo. Era la primera vez en su vida que disparaba un revólver. Inmediatamente después de la detonación no sintió nada más que el murmullo de la llovizna en el techo de cinc. Después percibió un golpecito metálico en el andén de cemento y una voz muy baja, apacible, pero terriblemente fatigada: “Ay, mi madre”. El hombre que amaneció muerto frente a la casa, con la nariz despedazada, vestía una franela a rayas de colores, un pantalón ordinario con una soga en lugar de cinturón, y estaba descalzo. Nadie lo conocía en el pueblo.

—De manera que se llamaba Carlos Centeno —murmuró el padre cuando acabó de escribir.

—Centeno Ayala —dijo la mujer—. Era el único varón.

El sacerdote volvió al armario. Colgadas de un clavo en el interior de la puerta había dos llaves grandes y oxidadas, como la niña imaginaba y como imaginaba la madre cuando era niña y como debió imaginar el propio sacerdote alguna vez que eran las llaves de San Pedro. Las descolgó, las puso en el cuaderno abierto sobre la baranda y mostró con el índice un lugar en la página escrita, mirando a la mujer.

—Firme aquí.

La mujer garabateó su nombre, sosteniendo la cartera bajo la axila. La niña recogió las flores, se dirigió a la baranda arrastrando los zapatos y observó atentamente a su madre.
El párroco suspiró.

—¿Nunca trató de hacerlo entrar por el buen camino?

La mujer contestó cuando acabó de firmar:

—Era un hombre muy bueno.

El sacerdote miró alternativamente a la mujer y a la niña y comprobó con una especie de piadoso estupor que no estaban a punto de llorar. La mujer continuó inalterable:

—Yo le decía que nunca robara nada que le hiciera falta a alguien para comer, y él me hacía caso. En cambio, antes, cuando boxeaba, pasaba hasta tres días en la cama postrado por los golpes.

—Se tuvo que sacar todos los dientes —intervino la niña.

—Así es —confirmó la mujer—. Cada bocado que me comía en ese tiempo me sabía a los porrazos que le daban a mi hijo los sábados a la noche.

—La voluntad de Dios es inescrutable —dijo el padre.

Pero lo dijo sin mucha convicción, en parte porque la experiencia lo había vuelto un poco escéptico, y en parte por el calor. Les recomendó que se protegieran la cabeza para evitar la insolación. Les indicó bostezando y ya casi completamente dormido, cómo debían hacer para encontrar la tumba de Carlos Centeno. Al regreso no tenían que tocar. Debían meter la llave por debajo de la puerta, y poner allí mismo, si tenían, una limosna para la iglesia. La mujer escuchó las explicaciones con atención, pero dio las gracias sin sonreír.

Desde antes de abrir la puerta de la calle el padre se dio cuenta de que había alguien mirando hacia adentro, las narices aplastadas contra la red metálica. Era un grupo de niños. Cuando la puerta se abrió por completo los niños se dispersaron. A esa hora, de ordinario, no había nadie en la calle. Ahora no sólo estaban los niños. Había grupos bajo los almendros. El padre examinó la calle distorsionada por la reverberación, y entonces comprendió. Suavemente volvió a cerrar la puerta.

—Esperen un minuto —dijo, sin mirar a la mujer.

Su hermana apareció en la puerta del fondo, con una chaqueta negra sobre la camisa de dormir y el cabello suelto en los hombros. Miró al padre en silencio.

—¿Qué fue? —preguntó él.

—La gente se ha dado cuenta.

—Es mejor que salgan por la puerta del patio —dijo el padre.

—Es lo mismo —dijo su hermana—. Todo el mundo está en las ventanas.

La mujer parecía no haber comprendido hasta entonces. Trató de ver la calle a través de la red metálica. Luego le quitó el ramo de flores a la niña y empezó a moverse hacia la puerta. La niña la siguió.

—Esperen a que baje el sol —dijo el padre.

—Se van a derretir —dijo su hermana, inmóvil en el fondo de la sala—. Espérense y les presto una sombrilla.

—Gracias —replicó la mujer—. Así vamos bien.

Tomó a la niña de la mano y salió a la calle.