miércoles, 19 de diciembre de 2012

Reflexiones sobre el Barroco


El Barroco

Jefe de redacción: Edouard Glissant
Extraído de La Revista "Correo de la Unesco"
"El Barroco". 1987

Es sólito hablar del barroco, a veces con intención peyorativa, otras exaltándolo, como si se tratara sólo de una forma o estilo de arte. Pero el arte barroco, histórica y geográficamente situado, es parte de un todo, manifestación de un contexto general de la vida del hombre europeo occidental. Hay, en efecto, un hombre y una cultura barrocos que surgen a la historia aproximadamente en el año 1600 y se extinguen más o menos a mediados del siglo XVIII. Su área de desarrollo la forman principalmente los países de la mitad occidental de Europa, en especial los latinos, con prolongaciones hacia la mitad oriental y, sobre todo, con una implantación masiva en las colonias iberoamericanas donde va a surgir un avatar mestizo del barroco de gran importancia para la historia del arte y la cultura.

Esta cultura del barroco nace de una situación histórica caracterizada por una profunda crisis económica y social en la que el fasto triunfalista de las monarquías absolutas y de la iglesia de la Contrarreforma no logran ocultar las manifestaciones evidentes de la depresión existencial por la que pasaba el europeo de la época, sacudido en sus creencias religiosas por la marejada de la Reforma luterana y por las primeras audaces empresas del racionalismo y la ciencia modernos.

De esa arraigada conciencia de crisis que va a durar siglo y medio y que se extinguirá con el humanismo optimista de las Luces derivan muchos de los rasgos esenciales del arte y la literatura barrocos: desencanto, visión de lo real como apariencia e ilusión, teatralización del mundo y de la vida, conciencia aguda del tiempo que pasa y de la muerte como finitud absoluta, gusto por el artificio y la pompa, exasperación "expresionista" de las formas... Pero de esas tendencias depresivas del alma europea nace, por paradoja, una explosión incomparable de sensualidad, de ganas de vivir y de gozar que explica esa exuberante proliferación artística que aun nos deslumhra y ese prodigioso universo sonoro que es la música barroca.

Arte y cultura de la Europa del Seiscientos y del Setecientos, el barroco se implanta y desarrolla en las colonias españolas y portuguesas de América con caracteres muy peculiares que van a coronarlo transformándolo. Los modelos peninsulares se aclimatan poco a poco culturalmente a la nueva realidad mestiza americana, que a menudo se introduce en las obras mediante pequeñas pero sutiles modificaciones de aquellos. Lo iberoamericano termina así por manifestarse plenamente en soberbias creaciones populares como la iglesia mexicana de Santa María Tonantzintla, esa "capilla sixtina" del arte colonial.

Pero ¿es el barroco solamente un fenómeno europeo e iberoamericano? Hay críticos que consideran lo barroco como una constante cultural que se repite a lo largo de la historia del arte. Y es cierto que fuera de Europa y América, en regiones de cultura muy distinta como Persia, China, Japón o Camboya, se han dado fenómenos estrechamente emparentados con la sensibilidad y la expresión barrocas. Por otro lado, resulta significativo que un siglo como el nuestro, época también de crisis, mutaciones y creencias vacilantes, sienta una marcada intimidad con ciertas formas culturales y artísticas del siglo XVII. Quizá quepa pues considerar lo barroco como una categoría de la sensibilidad estética, lo que abriría una ancha perspectiva hacia su mundialización. 

Fuente: http://unesdoc.unesco.org/images/0007/000765/076517so.pdf


domingo, 22 de julio de 2012

Análisis: Fuenteovejuna. Final del Acto I - Lope de Vega


Análisis “Fuenteovejunta” (Escenas finales del acto I)
Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Laurencia y Frondoso 

En las escenas finales de este acto podemos encontrarnos con el triángulo amoroso que da lugar a que se desencadene el conflicto. Si bien este ya está planteado desde el principio del acto I,  aquí es cuando llega al momento más fuerte, y prepara el comienzo del desarrollo. 
Vale precisar que el conflicto, el abuso de poder y el honor del pueblo, están planteados en dos niveles. El abuso de poder lo encarna el Comendador Fernán Gómez, quien no sólo lo aplica en la villa (el pueblo), sino también en la corte. Por esa razón podemos decir que el enfrentamiento villa/corte será uno de los ejes cruciales de la obra. 
El Comendador, hombre seguidor de la Beltraneja, está creando la conspiración para derrocar a los reyes católicos, siendo él un noble también, caballero, quien ha obtenido sus tierras por el favor de la institución monárquica, que ahora pretende derrocar, pero no para crear una república, sino para poner a otros reyes. Es una trama política, en la que el Comendador también es un rebelde. Pero es un caballero, un guerrero y un hombre que considera que sólo los de su clase son hombres. 
El pueblo, la villa, el villano, el campesino, el humilde trabajador de la tierra no es un ser humano, sino un animal que está en el mundo para complacer sus deseos, sean carnales, sean de poder. Nada le gusta más que ver el miedo en el pueblo, el sometimiento de los “animales villanos” como si fuera el dueño de ellos. En cierta forma lo es, dado que es Señor feudal de la villa Fuenteovejuna, y es el mismo pueblo el que sabe que debe presentarles sus respetos, y así lo hace, sumisamente. 
Pero existe en el pueblo un concepto que el Comendador no reconoce: el de la honra. Así como se discutiría si los animales tienen alma, Fenán Gómez no reconoce que el pueblo tenga honra. La honra sólo puede considerarse en caballeros, en nobles, en quienes merecen reconocimiento. El campesino vulgar no lo merece, a nadie importa su existencia. Así ve el mundo el Comendador. La honra existe porque existe quien la reconozca, porque existe la mirada de un tercero que testimonia la misma. En el caso de un guerrero esto resulta relativamente fácil; entra en una ciudad, arrasa con todo, es cruel y crudo, y los vencidos y los vencedores pueden reconocer y apreciar la valentía del mismo, así como su crueldad y/o grandeza. 
En cambio, en la villa el concepto es distinto. El campesino medieval no se plantea la necesidad de un reconocimiento por parte de la nobleza. Sabe que su función es servirla. Sin embargo el pueblo considera que tiene honor, esto se posee por el simple hecho de existir. Así un hombre tiene el derecho de ser respetado en su honor, por el simple hecho de ser humano. Y aun así, aunque sea humilde, su honor también está unido a la mirada de sus semejantes. Así el honor de una doncella, no sólo es su virginidad, sino también la mirada de sus pares a ese respecto. La diferencia entre honor y honra es un aspecto complicado a dilucidar, pero en el teatro de Lope parece estar usado de forma indistinta. Lo cierto es que el pueblo también tiene una reputación que defender ante sus pares y un honor que conservar ante sí mismo. Es obvio, que este concepto es mucho más profundo que el que maneja el hombre de la corte, y sobre todo el Comendador, que cree que tal afirmación es un disparate. ¿Cómo un villano o villana, que tienen el mismo valor que un animal, podrían compararse al honor de un caballero, guerrero, valiente y gallardo? Desde esta perspectiva, el conflicto adquiere dimensiones diferentes. 
Frondoso y Laurencia, los personajes protagónicos junto al Comendador, son dos villanos, hombres de pueblo, humildes campesinos cuya mayor satisfacción es disfrutar de la sencillez de la vida. Ellos representan el futuro de la villa, son los enamorados que traerán nuevas manos para cultivar la tierra, para que el pueblo prospere. Son la esperanza de Fuenteovejuna. Jóvenes que en una situación normal, darían a su tierra la riqueza del amor y la abundancia. Pero lejos está el Comendador, dueño de esa tierra, de pensar en esos menesteres, en esas pequeñeces. Su deseo es que le rindan pleitesía, que lo obedezcan, que se sometan a su voluntad, sin cuestionamientos, y su placer será no sólo utilizar sus apetitos sexuales para satisfacer sus ansias de poder, sino también ver cómo los hombres nada pueden hacer frente a sus desenfrenos, porque le temen, porque lo respetan,  porque le deben.
Escena de Frondoso y Laurencia
Esta escena está cargada de un erotismo recatado y pudor. Es una escena de flirteos, de coqueteo, en que Frondoso se declarará a Laurencia y ésta pondrá, con encanto y recato, sus reparos. Son dos jóvenes, “adolescentes” intentando concretar un futuro que ambos saben que el pueblo desea. Laurencia, como mujer pudorosa, tiene por mayor estima, ante todo su honor, mientras que Frondoso, joven gallardo, sólo aspira al amor de Laurencia. Ella siempre intentará estar segura de que su honor estará intacto, y tratará de poner a Frondoso en situación de comprometerse, y no lo aceptará hasta no estar segura de que su compromiso es serio. Por esto ella dará largas al asunto, de forma contradictoria, tratando de “acorralar” a Frondoso, para que él descubra sus verdaderas intensiones para con ella. 
Así Frondoso intentará convencerla de que su amor es verdadero, y para ello utilizará expresiones comunes y tendrá que ser creativo y convincente para que Laurencia crea en él. Sin embargo, esta escena, cargada de la gracia de la sencillez juvenil – no así en su lenguaje, que es típicamente barroco, y por lo tanto cargado de metáforas, contradicciones y rebusques literarios – adquiere otra luz a la hora de contraponerlo con la escena del Comendador y Laurencia. En la siguiente escena, el Comendador se mostrará en forma antitética a Frondoso. Mientras éste está seduciendo, en un clima cargado de ternura e intimidad, en la escena siguiente, el Comendador mostrará la seducción en forma agresiva, violenta, amenazadora. Es la actitud de Laurencia la que deja claro que ella conoce realmente cuándo se encuentra en peligro. Mientras que Frondoso es un hombre conocido, con el que está coqueteando y sabe que será respetada por él, por ello se aleja para buscar estar a solas con él y hacerle confesar sus intensiones, cuando aparezca el Comendador buscará escaparse de él, porque sabe que el respeto por ella no será jamás considerado, dado que en el pensamiento y la forma de ser de Fernan Gómez no está tal consideración. 
La escena comienza de los amantes comienza con un parlamento extenso de Laurencia en que ella intenta plantear la situación entre ellos. Está claro que Frondoso ha venido acercándose a ella pero jamás ha concretado sus intensiones. Así Laurencia elige separarse del resto de las mujeres que están lavando en el río, para buscar un momento a solas que permitan a Frondoso declararse.
A medio torcer los paños,
quise, atrevido Frondoso
para no dar qué decir,
desviarme del arroyo; 
Es ella la que dice “quise”, en primera persona, su voluntad es buscarlo, dejar de hacer sus quehaceres para acercarse a él, pero esto es atrevido por parte de ella, daría que hablar al pueblo, que ya bastante espera de ambos. Así que ella no puede dejar de intentar justificarse diciendo que ha tenido que cometer esa osadía a causa de los atrevimientos de Frondoso que han dado lugar al comentario de la villa. En definitiva, la culpa es de él, y ella no es más que una víctima de los “acosos” de Frondoso. Esto es lo que dice en palabras, pero no necesariamente en hechos, ella juega a ofenderse, pero cuando realmente exista una ofensa con el Comendador intentará escapar. Su tono será realmente duro, y sus acciones cortantes, no así en esta escena en que invitan a Frondoso a que se declare, aunque pretenda ser aparentemente dura. Frondoso es el “atrevido”, cuando en realidad la que se atreve es ella a alejarse del resto, porque sabe que no existe real peligro. 
decir a tus demasías
que murmura el pueblo todo, 
que me miras y te miro,
y todos nos traen sobre ojo. 
La actitud de Frondoso es para ella “demasías”, pero se tratan de actitudes que seguramente la hacen sentir halagada, aunque al no tener la confirmación de sus intensiones, dichas actitudes pueden ser peligrosas para su honra. Por eso ella pone por delante al pueblo “que todo el pueblo murmura”. De esta manera ella lo carga de responsabilidad, si todos los ven, él debería responder  como es preciso a un hombre, su honor femenino puede estar en entredichos y corresponde a él que las cosas no salgan de su línea. Utiliza el paralelismo sinonímico (cuando la estructura gramatical es la misma y el concepto también “me miras y te miro”) para ponerse en pie de igualdad con él.
Frondoso lleva la acción, pero Laurencia no puede tampoco dejar de responder a la provocación de la mirada, de esto se desprende, entre líneas, el deseo reprimido de Laurencia. La mirada de ellos triangulada con la del pueblo es lo que hace que el honor este en juego, y por lo tanto que a ella le inquiete el tema. 
Y como tú eres zagal
de los que huellan, brioso,
y excediendo a los demás
vistes bizarro y costoso,  
Esta mirada contradictoria de Laurencia queda clara en el halago que ella hace de él: “tú eres zagal/ de los que huellan, brioso”; él es joven que pisa fuerte, que tiene bríos como un caballo, lleno de pasión y empuje. Por eso ella misma dice que excede a los demás, que es más hermoso que el resto de los jóvenes del pueblo, y aún presume de serlo desde su forma de mostrarse. Pero esa pequeña “arrogancia” que le atribuye a Frondoso, no es más que un halago disfrazado de reproche, para que no se vea lo que a ella le provoca su presencia. Es como si se confesara en estos cuatro versos, otra demasía que no se permitirá, y por eso  vuelve a poner el pueblo por delante: todos afirman “diciendo que ya para en uno somos”. Si todos lo dicen, pues falta que él lo diga. Falta que ponga en claro su juego, aunque ella hará de cuenta que tal tema no le preocupa, ni siquiera le interesa. Tal vez es el miedo a ser descubierta en su deseo, tal vez es que no quiere dejarse ver hasta no estar segura de que él es capaz de morir por defender el buen nombre de ella. Es por eso que al final del acto, cuando Frondoso se enfrente al Comendador para defender su honor, ella sabrá, con absoluta certeza las intensiones de él, aunque en realidad nunca las dudó realmente, pero tampoco podía darlas por ciertas sin comprobarlo. Nunca hubiera deseado que fuera de esta forma, pero el Comendador viene a poner en peligro lo que se hubiera dado de forma natural en ellos. 
en todo lugar no hay moza,
o mozo en el prado o soto,
que no se afirme diciendo
que ya para en uno somos; 
La mirada del pueblo confirma la unidad de los amantes, “ya para en uno somos”, están unidos por algo más fuerte que el amor entre uno y otro, están unidos por la voluntad popular, por lo tanto ambos son responsables no sólo de que la unión se concrete, sino también de que el pueblo prosperen. Son uno, su unión es inseparable, y cargarán con el pueblo. También será así cuando se enfrenten al Comendador, no serán sólo ellos, aunque el pueblo no lo acompañe en el momento de la rebelión, de forma palpable, ellos saben que el enfrentamiento también implica el honor del pueblo aunque ellos no sepan reconocerlo hasta que el momento se haga crítico. 
y esperan todos el día
que el sacristán Juan Chamorro 
nos eche de la tribuna
en dejando los piporros.
Y mejor sus trojes vean
de rubio trigo en agosto
atestadas y colmadas,
y sus tinajas de mosto, 
Son en estos versos que Laurencia deja en claro la importancia que es para el pueblo la unión de ellos dos. Todos esperan, y detrás de ese “todos” también está ella, sólo que no quiere confesarlo, sino al contrario, tratará de hacer creer a Frondoso que tal actitud “me ha llegado a dar enojo”, queriendo dar a entender que le es indiferente lo que el pueblo piense. Pero el sólo hecho de mencionarlo nos hace pensar que en realidad no es así. Incluso la reiteración anafórica “ni” nos habla de una insistencia en querer demostrar que no es cierta su indiferencia, sino un artificio para que Frondoso explicite sus intenciones. 
La relación está vinculada a la prosperidad del pueblo, si ellos están juntos, todos se benefician, y sobre todo la tierra prospera, por eso ella recurre a imágenes de abundancia tales como los trojes de trigo y las tinajas de vino atestadas y colmadas. La tierra, la fecundidad, la posibilidad de progresar están vinculadas y esperanzadas con el amor y la procreación de una joven pareja. Esta vinculación entre la tierra y la procreación amorosa es un tópico de la literatura española que tomará más adelante, el teatro de García Lorca, en obras como Yerma o Bodas de sangre. 
Pero en ese “todos” al que recurre Laurencia también está incluida la iglesia, sus costumbres, sus ritos, sus mandamientos, y por lo tanto el ojo avisador, el que avala la honra de los hombres, y en el que ella se sostiene para mantenerse pura. Así menciona al sacristán que desea, junto con todo el pueblo, que ellos dejen de cantar en el coro juvenil, para sentarse en el lugar de las parejas ya bendecidas, ella está tratando de dejar en claro cuáles son sus expectativas, sólo podrá hablar de amor si antes están avalados por la Iglesia. Pero no lo dice abiertamente, lo pone en boca de los demás, y ella se oculta tras el deseo de “los otros”.  
Así Frondoso deberá esforzarse para lograr conquistar a Laurencia, y no puede hacerlo desde un lugar común. Por eso lo intentará tres veces, y recién al final se acercará a algo más creíble para ella.  
Tal me tienen tus desdenes,
bella Laurencia, que tomo, 
en el peligro de verte,
la vida, cuando te oigo. 
Si sabes que es mi intención
el desear ser tu esposo, 
mal premio das a mi fe. 
Utiliza para referirse a ella una antítesis que la definirá como personaje. Algo parecido le dirá el Comendador cuando intente también seducirla. Sin embargo Frondoso le dice con dulzura que el desdén, que tanto la caracteriza lo está volviendo loco, tanto que pone en peligro su vida por acercarse a ella. Esta actitud desdeñosa de ella, está acompañada del epíteto “bella”, porque si bien lo desprecia no deja de ser una mujer que exalta en hermosura, seguramente ésta radica de su actitud precavida para con los hombres.  
En cambio el Comendador le dirá: 
Aquesos desdenes toscos
afrentan, bella Laurencia,
las gracias que el poderoso
cielo te dio, de tal suerte, 
que vienes a ser un monstruo. 
Una vez más reconoce la actitud desdeñosa de Laurencia, pero para con el Comendador tiene otro fundamento, por eso él la insulta diciéndole que son “toscos”, brutos, vulgares, y que insultan la belleza que el cielo le ha dado (“las gracias que el poderoso/ cielo te dio”), ya que si Dios le ha dado el don de la belleza, debería ser más dócil, sobre todo para entregarse a él, y como no lo hace, su cualidad de “bella” (la misma que había reconocido Frondoso) se transforma en “monstruo”, porque es arisca al no regalarle a él sus dones. Nótese la violencia con que el Comendador le dice a Laurencia que es desdeñosa y bella. Esto se debe a que los propósitos de uno y otro personaje son diferentes. Frondoso quiere casarse, ser compañero, ser el amor de Laurencia, el Comendador sólo quiere violarla, poseerla carnalmente, “cazarla”, porque es arisca y no se entrega fácilmente, además porque es la hija del alcalde. 
Volviendo al primer intento de Frondoso, éste explicita que desea ser su esposo, pero esto no es suficiente, porque podría decirlo simplemente para ser tener la gracia de Laurencia, que se entregue a él y luego no cumplir con sus votos. Laurencia puede suponer que las intensiones de Frondoso son buenas, sino no buscaría estar a solas con él para que diga qué quiere, pero no confía en ningún hombre. 
El primer intento de Frondoso fracasa por su obviedad. En el segundo intento apela a la compasión, a conmover a Laurencia, a través de preguntas que sugieren que en su postura firme es inconmovible ante el “sufrimiento” de Frondoso.  Pero las excusas que él plantea también son una hipérbole  (exageración) que cae en un lugar común: “ni bebo, duermo, ni como”. Es decir no puede disfrutar de las necesidades básicas que mantendrían vivo a un hombre. Esto es una exageración porque si fuera cierto no estaría vivo. Es por eso que para ella este planteo no es sincero, sino común en el ardid de la conquista. Ella espera, de alguna forma, ser convencida con algo más creativo, que suene más sincero. 
¿Posible es que no te duelas
de verme tan cuidadoso
y que imaginando en ti
ni bebo, duermo ni como? 
Es en esta nueva descripción de Laurencia, Frondoso vuelve a resaltar el rigor de ella, y lo hace a través de una nueva antítesis: “tanto rigor/ en ese angélico rostro”. Nótese la dulzura con que él la asocia con lo divino, y le anexa la firmeza que iría en contra de sus deseos, ya que no le permite acercarse fácilmente. A su vez, esta simpleza con que construye la antítesis se contrapone violentamente con la forma con que el Comendador también asocia su apariencia divina con la tosquedad que ella contesta ante los ruegos masculinos. Frondoso es delicado para dirigirse a ella, lo hace con respeto, incluso su ira por la brusquedad de Laurencia no es motivo para insultarla, sino para expresar lo mal que se siente. Ante ese comentario, ella será igual de brusca “pues salúdate, Frondoso”, no es su problema, tiene claro que no es responsable por lo que él sienta. Pero la dureza de ella en este caso tiene el propósito de poner a Frondoso en situación de agudizar su inventiva. No es la misma dureza que tendrá frente al comendador, donde sabe claramente que está en peligro real. 
¿Posible es tanto rigor
en ese angélico rostro?
¡Viven los cielos, que rabio! 
Es en el tercer intento que Frondoso se acerca a su cometido, cuando personaliza su pedido, es decir cuando logra plantear una figura desde la profundidad de su ser, y por lo tanto expresa el verdadero anhelo de él, no es común, no es algo que Laurencia haya escuchado antes. Así él utiliza la comparación “como palomos”, poniéndose los dos en un plano de igualdad, son dos animales que “juntos los picos”, se besan, y se abrazan “con arrullos sonorosos”, con la felicidad natural de estar juntos. Las palomas son aves asociados a la diosa Afrodita, diosa del amor, y también son animales que suelen estar juntas durante toda su vida, así que la comparación que hace el personaje está cargada de lirismo. Pero obviamente, una vez que la expresa le aclara que ese deseo lo cumplirá después de pasar por la iglesia, como corresponde al deseo de ella.  
Ya te pido yo salud,
y que ambos, como palomos, 
estemos, juntos los picos,
con arrullos sonorosos, 
después de darnos la iglesia... 
Ante esta expresión ingeniosa de Frondoso, Laurencia comienza a darle esperanzas: “aunque no te quiero bien/ ya tengo algunos asomos”. Es el pudor del personaje lo que no le permite abiertamente decir lo que siente, pero sí insinuar que tal vez estaría dispuesta a formar ese proyecto de vida que todos esperan de ellos. Ella no le va a decir que sí sólo a Frondoso, sino también a todo el pueblo. Jamás se atreverá a asegurar un amor abierto por él, sin embargo lo manda a hablar con su tío, para que concierten la boda. 
Es este clima de intimidad y coqueteo amoroso, dulce, sincero y sencillo el que se rompe cuando entra el Comendador. Este vendrá con intenciones antitéticas a las de Frondoso, y si la escena era de candidez, ahora será de violencia, de abuso de poder.  
Laurencia sabe que el Comendador encarna el verdadero peligro y por salvar a su amado, para que no se enfrente a él, es que cree que ella sola puede manejar la situación, escabulléndose del Comendador, por eso le pide a Frondoso que se oculte, algo que él hace de mala gana. Vale explicar que son dos hombres, pero de diferente clase social. El Comendador es un caballero, Frondoso un campesino. El primero tiene para la realeza honor, en cambio el segundo no es considerado como un hombre, sino como parte de la tierra, la corte no concede al campesino el derecho al honor. Por lo tanto es impensable que éste se levante contra un cortesano, jamás sería admitido, ni en la Edad Media, ni muchos siglos después.  Es por eso que la gran transformación que introduce Lope en esta obra es la de conceder el honor también al pueblo campesino. La obra termina con el perdón real a toda la villa por levantarse contra el Comendador, pero en realidad, si esto hubiera sucedido (y sucedió ya que está basado en un hecho real según cuentan las crónicas) es evidente que por más que fuera toda una villa la que se levantara, sería imposible que el rey los perdonara, porque su acto es visto como algo que debe ser castigado. 
Laurencia y el Comendador
Diametralmente opuesta es esta escena con la anterior. El Comendador viene cazando y jamás saldrá de ese papel de cazador. Viene a romper la intimidad, a formar el vértice del triángulo amoroso, pero se impondrá por la fuerza y sus intenciones no son amar a Laurencia, como quisiera Frondoso, sino poseerla como quien gana un trofeo que le ha resultado muy difícil de conseguir, porque se le ha escapado de las manos por mucho tiempo. Ni siquiera es un deseo sexual plenamente, sino de poder, de tiranía. 
No es malo venir siguiendo
un corcillo temeroso,
y topar tan bella gama. 
Desde el primer parlamento, el Comendador deja en claro que su posición es agresiva. Se anuncia provocando miedo, marcando sus intensiones: cazar, no importa qué, es lo mismo que sea un “corcillo” como una mujer. Incluso las relaciona a través de la metáfora “gama” que es un ciervo veloz. Así la pone a la altura de una presa de caza, un animal que él, como hombre viene a buscar. Nótese la diferencia con Frondoso que cuando vincula a Laurencia con un ave (“palomos”), él no queda afuera de esa relación, él también se relaciona con el ave; en cambio aquí el Comendador jamás se visualiza a él como una bestia. Él es el cazador, y por más que Laurencia sea bella, no deja de ser un animal. 
Ella sabe ante quién está, y sabe que la situación es verdaderamente peligrosa. Sabe que debehuir, ser firme, pero no puede faltar al respeto que le debe a un cortesano como el que tiene enfrente. 
Aquí descansaba un poco
de haber lavado unos paños; 
y así, al arroyo me torno,
si manda su señoría. 
Otra diferencia con la escena anterior, mientras Laurencia quiso apartarse para enfrentar a Frondoso, ahora quiere huir, y esta voluntad es lo que nos muestra claramente que ella tiene absoluta conciencia de la situación, y que Frondoso, que el desdén que le mostró a Frondoso, que para ella es un igual, no era más que una representación de enamorado.  
No deja de mantener la fórmula del respeto, aunque sea para que él crea que no lo está rechazando directamente, sino que está cumpliendo con su deber de estar con su gente (“si manda su señoría”). Pero el Comendador es un hombre inteligente, y como cazador sabe las intensiones de Laurencia, así que sabe que por más que intente mantener el protocolo del respeto, está rechazándolo, y como su intensión es tomarla, con o sin su consentimiento, poco le importa el respeto que ella intente demostrar.  
Es por ello que se apresura a demostrarle que comprende sus desdenes, aunque intente disfrazarlos y que esto la transforma en algo monstruoso porque no se le entrega, porque insulta al cielo siendo tan bella y tan egoísta con él. Su forma de tratarla es una vez más agresiva y un intento de denigrarla nuevamente, como lo hizo al decirle “gama”, de esta manera minar su seguridad.  Esta es la primera estrategia de cazador que utiliza el Comendador. La segunda será amenazarla, sugiriéndole que ahora están solos y no existe nadie que pueda salvarla de las intensiones que él trae. 
 Mas si otras veces pudiste
hüír mi ruego amoroso,
agora no quiere el campo,
amigo secreto y solo; 
La mención al campo resulta bien interesante por varios aspectos. En primer lugar porque el Comendador está personificando al campo “amigo secreto y solo”, un testigo silencioso, que según él está a su favor, guardará el secreto, y será un aliado de sus fechorías, que jamás podrá denunciar.
Sin embargo, ese “amigo” que él considera suyo, tiene en realidad una doble cara, dado que es Frondoso quien está oculto en ese campo, y él no lo sabe. Así que lo que cree amigo ahora, será enemigo para él después, y lo que Fernán Gómez piensa como enemigo de Laurencia, terminará siendo el amigo que la salve. La soledad del campo es el testigo que necesita para que el honor cobre sentido. Si realmente no hubiera nadie entonces la acción del Comendador jamás sería corroborada, pero en el momento que hay un testigo, Frondoso, este deberá morir para que la honra del Comendador no se vea manchada. 
que tú sola no has de ser
tan soberbia, que tu rostro
huyas al señor que tienes, 
teniéndome a mí en tan poco. 
La soberbia del Comendador es clara por eso la trata de soberbia al no querer aceptarlo a él, al tenerlo “en tan poco”, siendo que él es el señor, y por lo tanto debería considerarlo como algo mucho más importante que ella. De alguna forma está siendo irónico con ella, está demostrándole que su actitud es necia por no saber reconocer lo importante que es él. 
La tercera estrategia del Comendador implica también despreciarla, a la vez que la pretende poseer. Ahora le mostrará que muchas mujeres se entregan a él, y que aún esas mujeres tienen mucho más que perder ya que estaban casadas.  
¿No se rindió Sebastiana,
mujer de Pedro Redondo,
con ser casadas entrambas,
y la de Martín del Pozo,
habiendo apenas pasado
dos días del desposorio? 
Convengamos que para cada uno de los personajes el honor significa cosas diferentes. Para Laurencia es la virginidad y el reconocimiento de su pureza, de su enteresa por parte de la comunidad. Para el Comendador es algo que sólo poseen los cortesanos, y en todo caso, si algo debe reconocerse en alguien, es en un hombre, y no en una mujer. Ellas estarían más abajo que un campesino, y ya estos eran visto por él como un animal. Pero el deseo de él de poseer mujeres no es solamente por lascivia, también es por demostrar su poder. Sometiendo a sus mujeres, su placer es ver que los hombres nada hacen por defenderlas, ya que le temen al Comendador. Por eso para él ellas tenían más que perder, porque podrían perder a su marido al estar con él. Sin embargo para ella eso es algo absolutamente impensable. El honor es lo más importante y lo que está en riesgo, y justamente no tiene nada que ver con estar o no casada. 
Ésas, señor, ya tenían
de haber andado con otros
el camino de agradaros; 
porque también muchos mozos
merecieron sus favores. 
Es en esta constestación que ella deja en claro que en realidad el concepto de honor es diferente para ella. Esas mujeres, casadas o no, se entregaban fácilmente, muchos han estado con ellas, así que ningún mérito tiene el que las haya poseído. Es justamente la rebeldía de Laurencia, la dureza para no entregarse, lo que realmente seduce al Comendador, no es ella, sino que no se someta. 
Laurencia contesta con respeto pero también con firmeza. Lo pone en su lugar, pero sin faltarle el respeto. Así se atreve a decirle que es un hipócrita. La cruz que lleva en el pecho debería representarlo como un caballero cristiano, que debería manejarse con los valores rectos que rigen a esta moral. Sin embargo, su comportamiento es más parecido al de un demonio, es decir la encarnación del mal. En una palabra, parece una cosa pero en realidad es otra. Esta dualidad entre hipocresía y sinceridad se plantea también en la dualidad villa/ corte, tópicos de la literatura de Lope. 
Id con Dios, tras vueso corzo;
que a no veros con la cruz,
os tuviera por demonio,
pues tanto me perseguís. 
El Comendador toma las palabras de Laurencia con ligereza. No le importa sus insinuaciones, su propósito era poseerla, sin importar si era por conquista o por la fuerza, eso no es relevante.
Empezará por intentarlo por las buenas, pero para demostrar su poder poco importa si lo logra por esos medios. Mejor si no es así, eso le da la oportunidad de generar más miedo. El poder del Comendador se basa en la fuerza y el respeto que todos le tienen por someterse a él, no el ingenio de la seducción, como pasaría con Don Juan Tenorio. 
¡Qué estilo tan enfadoso!
Pongo la ballesta en tierra 
[puesto que aquí estamos solos],
y a la práctica de manos 
reduzco melindres. 
Se burla del límite que ella le pone, por eso le dice “qué estilo tan enfadoso”, demostrándole que su enojo en nada lo haría detenerse, reducirá “melindres”, es decir, estas palabras tan poco importantes para él. Lo que piensa hacer es más interesante. 
El error del Comendador es no sólo creer que está solo, sino también descuidarse y poner la ballesta en tierra. Piensa que esta mujer no es un peligro para él, y poseerla será algo fácil, simplemente “práctica de manos”, como si fuera un simple acto, de poca importancia. 

Frondoso y el Comendador

Ante el peligro en que se encuentra su enamorada, y el pedido de ayuda que ella hace,  Frondoso sale de su escondite y toma la ballesta que el Comendador confiado había deja en el suelo.
La ballesta es el símbolo de de poder de Fernán Gómez, es la representación de su virilidad ante otro hombre, así que cuando Frondoso lo amenaza con su arma es una deshonra para el caballero.  
Pero mirando a Frondoso y poniéndonos en su situación, podemos a ver a un joven, apasionado pero indignado ante al injusticia que está siendo testigo. Cualquier adeolescente en tales circunstancias sería incontrolable, pues la juventud no mide consecuencia de sus actos. Así lo que resulta admirable y heroico de este personaje es que a pesar de su juventud no se deje manipular o caiga en las propias redes de su pasión, matando o sublebábdose contra el Comendador.

(Aparte) Si tomo 
la ballesta ¡vive el cielo
que no la ponga en el hombro!

Este comentario de Frondoso es un “aparte” marcado por el dramaturgo, porque no lo dice para los  personajes que están arriba del escenario, sino que se lo dice a sí mismo, son sus pensamientos que los verbaliza para que el público lo escuche. Es una amenaza, sabe que tener la oportunidad de agarrar el arma significa que no respondería de sus actos. Por eso ruega al cielo no llegar al arma, cuando en realidad están procurando hacerla para defender el honor de Laurencia. Esta idea es una forma de mostrar el estado de ánimo de Frondoso que teme que no tenga límites su indignación, y con la oportunidad se metería en un problema insalvable que es matar al señor de la villa. 
Es por eso que cuando le hable a su contrincante, lo hará lleno de pausas, porque es la forma del lenguaje que se contrapone con la situación de tensión, lo que demuestra que Frondoso busca controlarse así como imponer cierto respeto a Fernán Gómez que está fuera de lugar. 
Comendador generoso,
dejad la moza, o creed 
que de mi agravio y enojo
será blanco vuestro pecho, 
aunque la cruz me da asombro. 
Es esta contradicción dada por la forma en que lo llama“Comendador generoso” frente al atropello que Fernán Gómez está cometiendo, que ese epíteto de “generoso” nada tiene de real. 
La amenaza es clara, pero la cantidad de versos que utiliza para hacerlo también nos muestra la necesitad de autocontrolarse Frondoso, porque estas no salen solamente de la pasión, sino que están perfectamente pensadas, buscan ser razonadas. 
No sólo lo amenaza con disparar la ballesta sobre su pecho, sino que también le dice lo mismo que Laurencia al referirse a la cruz. Él es un hipócrita y la vestimenta que lleva no condice honorablamente a quien la porta. Esto que ya le había mencionado ella al hablarle de la cruz y que parecía un demonio, ahora es tomado por el Comendador más en serio. Esto es por dos razones, la primera y es que Frondoso es un hombre y la segunda porque tiene su arma, que él ha abandonado por exceso de confianza. 
COMENDADOR: ¡Perro, villano!...
FRONDOSO: No hay perro. 
Huye, Laurencia. 
En el insulto del Comendador queda claro su concepto del hombre de pueblo. Al referirse a él como animal, muestra que un campesino no debe ser otra cosa que ese animal fiel que sirve a la autoridad. Así “perro” y “villano” son sinónimos, con la diferencia que este perro se está rebelando, y en esta actitud  Frondoso sabe que está jugándosela no sólo por Laurencia, también por toda la dignidad del pueblo, aunque en ese momento sólo piense en ella. Recordemos que en escenas anteriores Laurencia le había explicado claramente qué esperaba el pueblo de ellos. Ella le advierte que tome conciencia, que vea lo que hace, está en peligro amenazando al Comendador, porque sabe nunca se lo perdonará, pero si además lo mata, no tendrá chance si quiera de continuar vivo. En realidad desde el momento que vio al Comendador acosando a Laurencia, y osó ponerse al mismo nivel que él, ya la honra del señor está lesionada, y por lo tanto jamás podría ser perdonado de tal osadía.  
COMENDADOR: ¡Oh, mal haya el hombre loco,
que se desciñe la espada! 
Que, de no espantar medroso
la caza, me la quité. 
El Comendador, ante la amenaza, responde con gran valentía, pero lo hace para provocar a Frondoso, utilizando la misma estrategia que con Laurencia, menospreciándolo, como si no fuera alguien de temer, por más armado que esté. Así que no maldice el ser amenazado, sino el haber sido tan descuidado de dejar su arma, y encima le dice que lo hizo para no asustar a “la caza”. Delante de un jovencito apasionado, que mira con indignación cómo a su compañera le estaban faltando el respeto y tiene la oportunidad de enfrentarlo, le dice que su amada para él no es más que un animal a cazar, con el que retozar y divertirse. Es una provocación directa que está dirigida a que Frondoso se ponga en su lugar y recuerde quién es el señor que está amenazando. 
Pero a Frondoso esto no le importa, está cegado, aunque es lo suficientemente austuto para no dejarse llevar por la provocación, que sería como confirmar aquel “perro” que había dicho anteriormente su oponente y que él había rechazado. No hay “perro” pero sí hay villano, con orgullo de serlo, porque significa que hay un hombre, además sincero y sencillo, no como él. 
FRONDOSO: Pues, pardiez, señor, si toco
la nuez, que os he de apiolar. 
COMENDADOR: Ya es ida. Infame, alevoso,
suelta la ballesta luego. 
Suéltala, villano. 
La respuesta de joven es atrevida y amedrantadora, tanto que es capaz de tocar la nuez del Comendador con la punta de la flecha, como muestra de que también está en una situación de poder, y que no conviene provocarlo. Justamente eso será lo que hará Fernan Gómez, que parece ponerse un poco nervioso ante este acto físico de Frondoso y ahora exige que suelte la ballesta. Su pedido es irracional, porque no por la orden del Comendador, Frondoso, apasionado e indignado, va a hacer caso a alguien que con seguridad será traicionero. Apela a su poder como caballero, pero no son razones para otro hombre que se encuentra obligado a defenderse y defender lo que ama. 
FRONDOSO: ¿Cómo?
Que me quitaréis la vida. 
Y advertid que Amor es sordo,
y que no escucha palabras
el día que está en su trono. 
Frondoso comprende perfectamente el deseo del Comendador, sabe cómo es su naturaleza traicionera. Vuelve a amenazarlo con la personificación del “Amor”, que no escucha razones, que es el verdadero rey de los amantes, y al único que ellos pueden servir; y si está en su trono, es el único que realmente manda. De alguna manera está diciendo que el hombre que es movido por amor no entiende de razones, por lo tanto su vida está en mayor peligro de lo que él cree.  
COMENDADOR: Pues, ¿la espalda ha de volver
un hombre tan valeroso
a un villano? Tira, infame, 
tira, y guárdate; que rompo
las leyes de caballero. 
La única estrategia que ahora le queda al Comendador es su autoridad, apelar a su cargo y al respeto que se le debe tener por ser un caballero “tan valeroso” siendo él un villano. Pero astutamente, mientras lo insita a que lo mate, le recuerda las leyes de caballero que implica que un caballero solo puede morir por alguien de su misma clase, porque eso es lo honorable. Sin embargo, no es honorable su comportamiento para con las mujeres. No piensa darse vuelta, porque dentro del honor de un caballero renombrado está el morir de frente, mirando a la cara a quien lo va a matar. 
FRONDOSO: Eso, no. Yo me conformo
con mi estado, y, pues me es 
guardar la vida forzoso,
con la ballesta me voy. 
Frondoso no acepta esta provocación, y esto es lo que lo vuelve más heroico. Si el Comendador se comporta como un animal, él demostrará que no lo es, que elije ser lo que es, un hombre sencillo y simple, campesino que vive su vida de trabajo, en una palabra: su estado, que resulta más honorable, y menos hipócrita que el del comendador. Por eso elige marchase con la ballesta, porque sabe que no puede dejarla al alcance de su enemigo. Se va, pero se lleva el arma del caballero, no cayó en la trampa del Comendador de descontrolarse, lo amenazó con su propia arma, y aún se la llevó. Esta inteligencia de Frondoso, seguida de la osadía, y del hecho de haber quedado libre para contarlo, es algo que Fernán Gómez no puede tolerar, por lo tanto toda su saña, su mirada se va a posar en Frondoso y Laurencia. Por eso el acto termina con esta amenaza. 
COMENDADOR: ¡Peligro extraño y notorio!
Mas yo tomaré venganza
del agravio y del estorbo.
¡Que no cerrara con él! 
¡Vive el cielo, que me corro! 
Frondoso es un “peligro extraño y notorio” porque no entiende cómo no respondió matándolo, pero también es notorio porque excedió en atrevimiento al mostrar que podía amenazarlo, y fue lo suficientemente inteligente para dejar las cosas ahí. A partir de este momento Frondoso que fue una especie de advertencia para los desenfrenos del Comendador, pasará a ser un asunto pendiente a resolver. 
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miércoles, 2 de mayo de 2012

Análisis del Romance del Enamorado y La Muerte

ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE

Este romance puede encontrar su origen en un conocido poema de Juan del Encina que comienza diciendo: "Yo me estando reposando, durmiendo como solía" muy divulgado en el siglo XVI. Es una de tantas elegías amorosas. La tradición reelaboró el tema convirtiéndolo en un singular esbozo dramático de amor y muerte.

Dentro de la clasificación, se podría encuadrar este romance como novelesco. Algunos autores revalorizan los aspectos emotivos del romance y por eso lo colocan dentro de la categoría de los líricos.

Este romance se podría estructurar en tres momentos: el sueño y la aparición de la Muerte; la búsqueda de la salvación en el amor; y la sentencia final. El mismo está constituido por 40 versos octosílabos de asonancia grave en (i-a).

Evidentemente el tema del romance está apoyado en uno de los tópicos más comunes de la literatura: el amor y la muerte. El enamorado se encuentra rehén de una situación: la muerte que lo busca y su amor que lo desea. Parecería que ambos personajes femeninos terminan formando el triángulo amoroso, donde sale victoriosa la muerte, porque de alguna manera, "su amor"  tiene un poder mayor, no es terrenal ("soy la muerte Dios me envía). Nada puede hacer la enamorada, ni el enamorado frente a la realidad de la muerte,  aunque todo el romance pueda parecer un sueño.

En la primera parte el relato presenta a un narrador protagonista ("soñito del alma mía"), donde se nos introduce en la atmósfera de un sueño. De éste se nos da una referencia temporal ("Un sueño soñaba anoche") y normalmente suponemos que el protagonista se encontraba durmiendo. Pero esto no tiene porque ser así exactamente. La idea de sueño puede también referirse a un amor imposible dado que el romance aclara que sueña con sus amores, que el sueño es amoroso y está cómodo con él. Y esto podría explicarse con las palabras de la amada "como te podré yo abrir/ si la ocasión no es venida", lo que implica que ella corresponde a ese amor secreto. 

Dado que el enamorado sueña con la muerte, y el final parece confuso, ya que se cambia de narrador en la mitad del romance, podría pensarse en un sueño premonitorio, lo que nos muestra la cultura pagana en tensión con la religiosidad de la época. Esta es una de las hipótesis que manejan algunos autores en este romance, pudiendo ser éste un sueño premonitorio. Si así fuera, el adverbio “anoche” supone que el narrador cuenta lo vivido en tiempo pasado. El problema surge más adelante, cuando el romance comienza a hablar en tercera persona.

El protagonista se encuentra en un estado de alejamiento de la realidad, de inconsciencia, y este ambiente de misterio se refleja en lo formal, de esta manera se utiliza la aliteración de la letra “s” (reiteración de sonidos). Por un lado esa reiteración ayuda a una atmósfera de susurro, de intimidad. Por otro lado existe la repetición de sonidos nasales en los fonemas "n", "ñ", "m" en los cuatro primeros versos:

"Un sueño soñaba anoche
soñito del alma mía
soñaba con mis amores
que en mis brazos los tenía"

Esta aliteración de sonidos nasales crea una atmósfera de adormecimiento al estilo de las nanas que se les canta a los niños para dormir. De alguna manera, las dos hipótesis, la del sueño despierto con un amor lejano y la del sueño dormido o dormitado pero absolutamente involuntario, estarían apoyados por estas aliteraciones. El susurro como secreto, a modo de confesión íntima; y la "nana" como una inmersión en lo onírico.

El diminutivo ("soñito") de carácter estético emotivo, se usa para cargarlo de afectividad y reafirmar la dulzura y el encanto de ese sueño del cual él se complacía en soñar y gozaba plenamente. Complementando este diminutivo se encuentra la expresión "del alma mía". Esta nos confirma y refuerza ese afecto que el protagonista siente por ese sueño, pero a su vez se nos transporta a lo más íntimo de hombre, al alma. Al alma se lo asocia siempre con lo más profundo, lo personal, lo íntimo, la esencia de las cosas y del hombre, donde se encierran todos los afectos del ser humano.

El encanto de este sueño es roto por la presencia de una señora que entra abruptamente (“vi entrar señora muy blanca / muy más que la nieve fría”). Además de sugerirnos esta entrada abrupta, el narrador nos da de ella ciertas características que ya nos perfilan, a partir del contraste con la dulzura y calidez del sueño, a una figura sobrenatural. Se utilizan dos adjetivos, uno cromático ("blanca") y uno sensorial ("frío"). El blanco simboliza el estado celeste según el diccionario de símbolos de Cirlot. Expresa una voluntad de acercamiento a ese estado. El adjetivo blanco también en este caso, se relaciona con Dios, y con la pureza, es por esto que las novias se casan de blanco, y el narrador confunde a este ser con su amada, pura, virgen, “divina”. El frío corresponde a la falta de amor, a lo implacable, lo irremediable, porque no puede ser modificado por razones ni afectos. Estas dos características de esta señora se terminan de explicar cuando se nos revela que es la Muerte. Es interesante la personificación de ésta, ya que podemos notar que no es la imagen típica que descansa en el imaginario colectivo. La imagen de la muerte como un esqueleto con un traje como el de los monjes de color negro y una guadaña viene de la Danzas Macabras surgidas en la misma Edad Media, y aparecen a raíz de la peste bubónica que azotó a Europa en esos siglos. Sin embargo esta Muerte se nos revela como un ser capaz de confundirse con la mujer amada y en vez de negro, vestida de blanco como la pureza de una novia que tiene la voluntad de alcanzar lo celestial. La única diferencia entre ésta y la Muerte es que esta última es fría, y la primera suponemos que es cálida. Por otra parte, el hecho de que se la confunda con la amada nos sugiere también una imagen tal vez juvenil de la Muerte.

En lo formal, el "juglar" utiliza como recurso del pleonasmo donde se redundan los adverbios "muy más" que sirve para reforzar la expresión “nieve fría”. Es redundante afirmar que la nieve es fría, pero de esta manera se acentúa un aspecto de frialdad, de insensibilidad, de terror que esta presencia produce. Es interesante ver que la nieve cae del cielo de la misma manera cae la muerte.

El enamorado no ve en ella a un ser extraño, al principio, la confunde con su objeto soñado, es decir cree haber alcanzado lo más deseado cuando la muerte se le aparece. Esto hace más terrible su anagnórisis (“darse cuenta”). Es tal su ingenuidad que el protagonista utiliza cuatro versos para expresarse mientras que la muerte lo hace en dos. En cuanto sea revelada su identidad, recién ahí el protagonista utilizará dos versos para expresarse. De esta manera lo formal y la acción se toman de la mano para sugerirnos la inconciencia o la prisa de los personajes.

En los primeros dos versos, donde escuchamos la voz directa del protagonista, se utiliza un paralelismo sinonímico, en la que se repite la idea contenida en la primera pregunta ("¿Por dónde has entrado amor?/ ¿Cómo has entrado, mi vida?"). Los siguientes dos versos constituyen una seriación de las entradas posibles a ese espacio. (“las puertas está cerradas/ ventanas y celosías”). Esta seriación y la afirmación de que éstas se encuentran obstruidas, nos reafirma que existe una imposibilidad de penetrar en ese espacio (¿real o onírico?), y así se nos empieza a perfilar la idea de algo extraterrenal. El narrador nos va introduciendo lentamente a esta conjetura, y con este último dato, ya casi nos preparó plenamente para revelarnos la verdad.

Las palabras de la Muerte serán contundentes y reveladoras, e incluso irónicas. (“no soy el amor, amante”). La expresión "amante" para referirse al protagonista dichas por la Muerte tiene un tono irónico. Antes de llamarlo así, la Muerte le dice "No soy el amor, amante". La reiteración de los derivados "amor" y "amante" marcan esa ironía, mostrando la ingenuidad del enamorado que sólo piensa en el amor.

"La Muerte que Dios te envía". Este verso tiene una trascendencia interesante. En primer lugar, que sea enviada por Dios nos da una idea trágica de la situación ya que no es posible volver atrás. Su aparición es irremediable porque está signada por un destino. Por otra parte, la utilización del dativo del pronombre personal de la segunda persona nos lleva a un tema interesante de ver. La muerte del hombre no es decidida por el hombre mismo, y por lo tanto es elegida por el hombre la muerte que le toca vivir. Esto se diferencia sustancialmente con la cultura griega que hace suponer que lo único que el hombre puede determinar es la forma en que quiere morir. La muerte del enamorado ya está signada. El enamorado confunde a la Muerte con su amor, y muere tratando de llegar a su amor. Incluso, la imagen de la Muerte que le envía Dios es confundida con la de su amor. Es la Muerte la que se mete en su sueño y marca desde allí lo que será la muerte del protagonista. Podría haberse utilizado el dativo "me" pero la utilización del "te" muestra la fragilidad del hombre frente a lo que es su destino.

“¡Ay Muerte tan rigurosa, / déjame vivir un día!”. El yo lírico se desespera, se conmueve, se exalta al reconocer la presencia de lo inevitable, de esto surge, no sólo los signos de exclamación, que acentúan el ruego, sino el adjetivo “rigurosa”. La muerte es “ley severa”, según el decir de Quevedo. Llega a todos por igual y no hay manera de escapar de ella. El enamorado pide un día más de vida. Quiere lo imposible: regatearle vida a la muerte. Este regateo nos muestra un hondo conocimiento de la naturaleza humana. Sólo frente a la muerte podemos reconocer la grandeza de la vida. Estas son las ideas que se rescatan con el final truncado de los romances. Menéndez Pidal dice que los finales truncados refuerzan la idea de "saber callar a tiempo", esto hace que prestemos atención a la situación y el mensaje que la historia encierra. Este dramatismo es lo que queda en el aire cuando el romance termina. Si bien no logra ganar todo el día que le pide, logra una hora, y la ingenuidad y la esperanza que lo caracteriza le hace conformarse y pensar que tal vez sería suficiente.

En la segunda etapa del romance cambia el narrador. Este ya no es el protagonista sino una tercera persona que ve los hechos desde afuera. Esto se confirma con el pronombre reflexivo "se". (“Muy de prisa se calzaba, / más de prisa se vestía; / ya se va para la calle, / en donde su amor vivía”)

Ahora la narración estará teñida de gran velocidad y movimiento. Esto queda claro con la reiteración del adverbio "prisa", de los adverbios "muy", "más", "ya". Otra de las cosas que lo confirman es la utilización de verbos para denotar acciones "calzaba", "vestía", "va". Todo expresa la urgencia del enamorado que esta movido por la esperanza de salvarse.

Otra vez se utilizará el recurso de la cantidad de versos para mostrar el conocimiento que los personajes tienen de la situación. Esto es análogo al diálogo que tuvo con la Muerte. El enamorado se expresa urgentemente en dos versos, mientras su amada lo hace en cuatro, hasta que él le explica la situación y la urgencia se le contagia.

Se introduce de nuevo el término "puerta" (¡Ábreme la puerta, blanca, / ábreme la puerta, niña!”). La puerta es el símbolo femenino y se relaciona con lo que permite el paso. Al igual que en el diálogo con la Muerte, la puerta está cerrada. A diferencia de la escena anterior, el enamorado (hombre terrenal), no puede traspasar esa barrera. La relación de su amada con la Muerte es evidente y no sólo por la utilización del sustantivo "puerta", sino también por la forma en que la llama "blanca". Este adjetivo ya fue usado para caracterizar a la Muerte, ahora utilizado en la amada le da a ésta, también, un toque celestial. Esto quedará más claro cuando el enamorado exprese su esperanza ("junto a ti vida sería"). El amor es visto como la posibilidad de traspasar la muerte.

La urgencia del protagonista está dada en la repetición de la orden "ábreme". Ante esta respuesta, su amada contestará con expresiones lentas en las que se detendrá a dar explicaciones sobre la imposibilidad de abrirle. Este contraste entre la urgencia y la lentitud crea un clima de tensión. Las explicaciones dadas por su amada nos deja entrever que el encuentro entre ellos es frecuente o habitual. El amor de ellos es consumado y no platónico. Si "la ocasión no es venida", es porque alguna vez lo fue. Estamos entonces ante un amor que no cumple las normas de lo moral y establecido, no santificado por el matrimonio, sacramento sagrado en la Edad Media. Este es un amor terrenal, carnal y real, pero sublimado por la posibilidad de ser la única salvación frente a la Muerte enviada por Dios. Este planteo es muy interesante ya que ha sido la inquietud de casi toda la literatura española, empezando por el Archipetre.

Esto queda plenamente planteado por el enamorado que reitera el "leit motiv" del poema mediante la antítesis "Vida-Muerte". La esperanza que la muerte se convierta en vida ante el amor es el gran tema del poema.

La urgencia y la angustia es ahora de la amada que también la expresa por medio de verbos acumulados. (“Vete bajo mi ventana /donde labraba y cosía, te echaré cordón de seda / para que subas arriba, / y si el cordón no alcanzare / mis trenzas añadiría”). Algunos de estos verbos como "labraba" y "cosía" no son referidos a la situación en concreto pero sí nos confirman un conocimiento del Enamorado del lugar donde vive su amada. Con respecto a esto vale reiterar que ahora es la amada la que utiliza la palabra "ventana" que lleva implícita la idea de penetración y es un símbolo de la conciencia. La ventana y la puerta como escapes de una situación y a su vez mostrarán la imposibilidad de hacerlo.

Por otra parte la propuesta de ascensión a un plano distinto ("subas arriba") tiene también un significado celestial.

El cordón presentado por la amada, tiene la connotación de ligazón, en su urgencia por rescatarlo, la ligazón que le propone es muy frágil pero sin embargo vistosa y ampulosa. Este es su intento de salvarlo y dignificarlo la vez. A esta ligazón se le suma la propuesta de añadir las trenzas siempre que el cordón no alcance (por supuesto). Su amada es capaz de dar algo de sí por la salvación de su amado. Las trenzas simbolizan una relación íntima. Ella es capaz de darlo todo por la vida de éste. Pero la seda es muy "fina" y no sólo porque se rompe, sino también en su carácter pomposo. Por otra parte ante la Muerte y el destino cualquier alternativa resulta inútil. La característica de ingenuo del Enamorado, se traslada también a la amada, y por que no, al amor en general.

Las palabras de la Muerte sintetizan la inapelable sentencia.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

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domingo, 11 de marzo de 2012

Información sobre Edad Media y los Romances

EDAD MEDIA ESPAÑOLA

LA UNIDAD RELIGIOSA

El catolicismo, fundamentado en la iglesia romana, domina todas las formas de la política y espiritualidad de la época. La frase contemporánea era que "la ciencia toda era sierva de la teología". El ideal era un escalonamiento armonioso de natura, gracia y gloria. La gracia se representaba por Jesucristo, y la gloria era la perspectiva del mundo eterno de la gloria.
De esta manera, la vida que importa es la que pasará después de la muerte física. Esa vida depende de las obras en esta tierra, según la Iglesia Católica. Así que nuestra vida en la tierra no es más que un pasaje tortuoso, de prueba, un “valle de lágrimas”, que debemos soportar para llegar al paraíso, o al infierno, dependiendo de nuestro comportamiento.

LA UNIDAD CULTURAL

La lengua favorece la unidad cultural. Una sola lengua, el latín constituye el vehículo de la cultura medieval. Es lengua de la ciencia y el arte literario. El utilizar este lengua sirve de tradición, que luego el Renacimiento recoge y reaviva.
La Iglesia Católica es la que maneja todos los aspectos culturales, ya que es la única que tiene acceso a la lectura y la escritura. Así pues, es la que tiene “la verdad” y la transmite según lo que considera que debe llegar a los fieles.
Es también, gracias al esfuerzo de los copistas, que logran conservar la cultura que hoy tenemos de la época clásica.

LA EPICA CASTELLANA MEDIEVAL

La primitiva poesía medieval española, es obra de dos escuelas poética: el mester de juglaría y el mester de clerecía. La segunda se debe a clérigos o letrados, y la primera se desempeña por juglares que propagan una poesía más o menos oral, en versos irregulares y asonantes, cuyos asuntos son originariamente los cantares de gesta. Según Menendez Pidal, los juglares eran todos los que se ganaban la vida actuando ante un público, para recrearle con la música, literatura o con la mímica. Solían vestir trajes de varios y chillones colores, y sus cantos eran la expresión del sentir colectivo o la noticia histórica del cronista anónimo que ellos difundían entre el pueblo.

CANTARES DE GESTA

Se llaman así a ciertos poemas épicos primitivos, de carácter popular y anónimo, que ensalzan las hazañas (gestas) de los héroes nacionales o las rivalidades sangrientas entre familias distinguidas, la peripecia de la independencia castellana. Los cantares de Gesta florecen en los siglos XII y XIII y luego evolucionan y dan origen a los romances.

ORIGEN DE LA EPICA ESPAÑOLA

Hay tres teorías que explican el origen de la épica española. Según Gastón Paris es de origen francés, Julián Rivera dice que es de origen arábigo andaluz, y Menéndez Pidal dice que es germánico. La literatura española por encima de las influencias extrañas, presenta caracteres tan peculiares que le dan personalidad propia diferenciándolo del resto de la épica europea. Estos caracteres son:
1.Realismo- se presenta con la ausencia casi total de elementos maravillosos y fantásticos
2.Historicidad- es consecuencia de lo anterior, por la proximidad de los hechos narrados, que hacía imposible su falseamiento pues eran conocidos por el público. Es por eso que los cronistas medievales utilizaron estos cantares como documentos históricos.
3.Tradicionalismo- La persistencia de los temas épicos medievales.
En cuanto a la forma se distinguen los cantares de gesta españoles por su irregularidad métrica y estrófica: los versos tienen de 10 a 18 sílabas, y se agrupan en coplas desiguales, monórrimas o asonantadas.

LOS ROMANCES

Definición

Se llama romance, en literatura, a la composición épico-lírica que consiste en una tirada larga de versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares, cuyo principio es abrupto y su final trunco.
Son composiciones épico-líricas porque son narraciones en versos, por lo menos en su mayoría. La palabra épica significa: narración de las hazañas de los héroes.
Es una tirada larga porque no tienen estrofas (conjuntos de versos que mantienen una unidad de rima y de sentido).
Los versos son octosílabos y con la rima en los versos pares por dos razones. En primera instancia, los romances tienen uno de los tantos orígenes en los cantares de gesta, y estas composiciones eran de 16 sílabas. Al hacerse romances, se dividen en dos, y es por eso que la rima sólo queda en los versos pares. En segunda instancia, el verso octosílabo, como la rima asonante es la forma más fácil de versificar, sobre todo cuando se trata de narraciones poéticas. Es una métrica sencilla y casi natural. No podemos perder de vista que los juglares no saben leer ni escribir, por lo tanto la métrica es oral, y sólo cuentan con su memoria para reproducirla.
El principio abrupto y el final trunco tienen su explicación en el origen de los romances.

Origen

      Existen tres posibles orígenes de los romances.
1.      Refundiciones de cantares de gesta.
Los cantares de gesta eran grandes composiciones líricas que narraban las hazañas de los héroes. Salen de los menesteres de juglaría y pertenecen a la Plena Edad Media, luego que ya está instaurado el feudalismo, y España se encuentra en un quietismo social y económico, encerrado en pequeñas parcelas de tierra (feudo). Luego de años de fomentar el aparato armamentista, y haber derrotado a los bárbaros, no tienen con quien pelear y necesitan hacerlo, así que se vuelcan a las Santas Cruzadas. Aparece la figura del caballero, como protagonista de hazañas dignos de ser utilizados por la literatura, exaltando cualidades heroicas. Estos cantares son grandes sagas, que por no ser la escritura algo popular, resultaban difíciles de recordar al pasar de los siglos.
Los romances son de la Baja Edad Media, es decir, muchos siglos después, en los que  ha habido grandes cambios sociales, económicos y culturales. Principalmente la creación y fortalecimiento de las ciudades y con ellas de los mercados. Aparecen los juglares como personajes transmisores de la cultura. Estos personajes eran malabaristas, cantores, cuentistas, payasos, mimos, que captaban la atención del pueblo para poder vivir. Estos personajes tomaban de los cantares de gesta, su material para trabajar en las calles. Siendo que han pasado muchos siglos, que la conservación de esa poesía ha sido oral, y que esa poesía contaba con miles de versos, estos personajes han ido refundiendo ese material, es decir re-creándolo. Tomando las parte del cantar más llamativas, los episodios más atractivos, y agregándole lo que ellos percibían que al público más le gustaba, a eso se la llamó refundición, que a su vez fueron cambiándose casi naturalmente, al ser repetidas por el pueblo según lo que recordaban en el boca a boca.
2.      Noticias coetáneas al juglar
      Otro origen son las noticias que el juglar, que era una persona itinerante, iba recibiendo de pueblo en pueblo. Estos acontecimientos también le servían al juglar para armar su romance. De esta manera, el juglar se transformaba en el único medio para conocer los hechos que estaban sucediendo en otras partes de España, que esos tiempos luchaba contra los moros.
3.      Canciones populares.
      Este es otro de los posibles orígenes. Las primeras composiciones poéticas que se han conocidos fueron las jarchas. De ellas y de otras canciones populares fueron sacados algunos de los temas de los romances.

Tipos de romances

      Teniendo presente los orígenes de los romances podemos aventurar alguna clasificación de los mismos.
      Así podemos decir que hay romances históricos, cuya materia tiene relación con hechos que sucedieron en un pasado lejano o no tanto, y que tratan de personajes conocidos como Rodrigo, o el Cid.
      Hay romances novelescos, que en realidad hablan de personajes no tan conocidos y de hechos que no sabemos si sucedieron realmente, sino que más bien, por la presencia de lo sobrenatural, podemos afirmar que son novelescos. Este tipo de romances busca asombrar al público.
      Podemos ver también romances líricos, donde hay predominio de este género y que evidentemente han nacido de canciones populares.
      En esta clasificación podemos ver, también una huella de géneros literarios, más allá de su definición de “épico-lírico”. Así vemos que en el primer tipo de romance predomina el aspecto narrativo. En el segundo el dramático, y en el tercero el lírico. 
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