Teatro del siglo XX

El teatro del Siglo XX

Trabajo extraído del libro: "Literatura del siglo XX"

Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental.1986

En el siglo actual se ha cedido al culto de la libertad. Y en el teatro del siglo XX se pone en tela de juicio el concepto mismo de acción dramática. Algún texto del llamado teatro del absurdo carece ostensiblemente de ella, y hace de esta ausencia un verdadero programa para las nuevas orientaciones teatrales. En cuanto a la regla que separa claramente a las obras, y distingue a tragedias de comedias, es fácil comprender que rara vez se llegará a los géneros puros.

El teatro se ha desarrollado durantes estos últimos años en competencia inevitable con el cine y la televisión, que han acaparado al gran público. Ionesco ha manifestado hasta dónde perturba en el teatro al gran público, la presencia del hombre de “carne y hueso”. No es fácil elevarse a la ficción desde una realidad tan insobornable como la que establece la presencia del actor. El cine puede crear más rápidamente la atmósfera propia que todo arte necesita: la televisión, como ya se sabe, puede llevar esta atmósfera hasta la sala del hogar.

Esslin decía de su profesión y de las posibilidades del teatro: “El teatro como arte de base más amplia que la poesía y la pintura abstracta, sin por eso ser como los ‘massmedia’, producto colectivo de empresas comerciales, es el punto de intersección donde las corrientes profundas del pensamiento que cambia alcanzan por primera vez un público numeroso”

El teatro realista

Tuvo un impulso poderoso en los primeros años del siglo. Está ligado al pasaje del llamado “teatro de actores” al “teatro de los directores” o del conjunto psicológico. Cuatro experiencias en países europeos ilustran esto: el Teatro de Arte de Moscú, el Teatro Libre de André Antoine, en Francia, la Escena Libre de Otto Brahm en Alemania y el Teatro independiente en Inglaterra. En estas cuatro compañías se cumplió el desplazamiento del “divo” en beneficio de una labor colectiva.

Danchenko decía del director: “no es sino un actor entre otros muchos que posee una experiencia más amplia, más grande, que sabe más y está más adelantado, más evolucionado que los demás. Es el mejor cuando muere en otro actor, y después, desconocido, resurge en su creación”. Con este criterio, el director procuraba – en un extremo del realismo – llevar “la vida misma sobre el escenario”. Este ideal terminó  con las expresiones de horror y los ojos fuera de órbitas, para introducir largas pausas, miradas “significativas”, examen atento de las propias manos, dedos y uñas; tomar con gesto íntimo y de confianza el botón del saco de un compañero; cambiar de lugar las sillas y los objetos ubicados sobre la mesa; hablar con voz y tono “natural”.

Un teatro así reclamaba autores como Chéjov y Gorki. El primero eliminó, en sus piezas, el clásico esquema que desenvuelve un planteo, un conflicto y un desenlace. El conflicto existe, sí, en el hombre de Chéjov, pero no siempre se desenlaza, porque en la vida no ocurre que necesariamente todas las íntimas circunstancias difíciles desemboquen en una solución. Sus dramas continúan cuando cae el telón y existen ya cuando éste acaba recién de alzarse.

Chéjov creía ser fiel a la realidad. “Se exige un héroe, el heroísmo, y que ellos produzcan efectos escénicos. Sin embargo, en la vida, no siempre se dispara una bala, o alguien se ahorca… o se enuncian pensamientos profundos. ¡No! Lo más frecuentemente se come, se bebe, se flirtea, se dicen tonterías. Es esto lo que debe verse en escena”.

“Teatro de medio registro”: así se ha llamado a este arte donde lo esencial es la creación de la atmósfera. Y como la vida gusta más bien de los claroscuros, resulta casi inútil buscar aquí la nítida determinación de los géneros.

Con Máximo Gorki se establecía la alianza entre las nuevas formas teatrales y el realismo socialista. El apacible drama lírico de Chéjov – casi sin acción – dio lugar al llamado “teatro de agitación”, el cual hasta el ritmo de las escenas refleja el nervio de la lucha por el cambio social.

Con el irlandés Bernard Shaw, puntal del Teatro Independiente de Inglaterra, triunfa el teatro de la inteligencia. Sus piezas son otras tantas acciones aptas para la exposición de ideas, de modo que Shaw está vinculado con el drama de tesis del cual fue Ibsen un cultor brillante. Lo de Shaw no es habitualmente el desarrollo sistemático de una perspectiva filosófica, pero  sí la denuncia de valores engañosos, prejuicios e injusticias. Hay conflictos pero no acción; de igual modo están ausentes los verdaderos personajes pues cada cual representa a una generalidad, en una operación de abstracciones que termina por arrasar a las psicologías.

Shaw ha llevado adelante una literatura de propaganda. Él tiene opiniones sobre todas las cosas. Chesterton dice que el teatro de Shaw ha alcanzado tres aspectos positivos: ha popularizado a la filosofía: ha hecho filosófica a las distracciones populares y ha destrozado el cinismo puro.

El frances Antoine coincidió con Stanislavski en la consideración prioritaria de la “cuarta pared”, la abertura hacia el público del recinto escénico. Para subrayar que los personajes viven entre sí, y no para el público, se atrevió a ubicar de espaldas a los actores, en algunos momentos de la pieza, en un realismo que prefigura ya los planteamientos cinematográficos.

El realismo no ilusionista

El público alemán permitió otra forma de realismo que se denominó realismo no ilusionista. Bertolt Brecht es el representante de esta tendencia. Tentado por los procedimientos expresionistas, Brecht termina por moderar su desaforado anarquismo inicial y adhiere al marxismo y a las concepciones de la revolución bolchevique. Este fue un teatro “inscrito en la historia de una época”. Le preocupaba fundamentalmente la alienación del hombre bajo un régimen totalitario.

Pero si las piezas de Brecht son revolucionarias por sus asuntos, no lo son menos en el plano de la técnica teatral: el “realismo”, así a secas, resultó aquí denominación claramente insuficiente. Porque el punto básico de las transformaciones postuladas por Brecht es el “distanciamiento”. Quería que el público no perdiese de vista que el teatro es teatro: es decir, que mirase la pieza como tal, para poder juzgarla y extraer de ella una lección. Este “realismo no ilusionista” en consecuencia destituye al teatro como “imitación de la vida”. Brecht es enemigo de cualquier tipo de “magia” y cree en las virtudes de una actitud libre y lúcida, que establece bien las fronteras entre la realidad y ficción.

Coherentemente con su posición ideológica, Brecht prefiere un teatro que mueva masas, mejor que seres individuales, rasgo que lo lleva a esa tendencia narrativa o épica que es el centro mismo de sus concepciones dramáticas. Las piezas se ofrecen como crónicas “imágenes de la vida social”. Lo lírico ingresa en todo caso, por la continua intercalación de música y baladas: elemento que también aleja bastante a este teatro de la escena tradicional.

El teatro dentro del teatro

Relativamente vinculado con Brecht, al menos porque promueve un distanciamiento parecido entre el espectador y el mundo de ficción, está Luigi Pirandello, otro de los hombres esenciales en el desarrollo del género dramático del siglo XX. Su propuesta se llama “el teatro dentro del teatro” y queda formulada en la obra “Seis personajes en busca de un autor” de 1921. El asunto de esta pieza es creación de la obra dramática: los seis personajes reclaman su derecho a ser representados en una historia, desde que Pirandello les atribuye vida por sí mismos, más allá de lo que puedan concebir el poeta o el director. Pero, como éste aparece meramente como un hombre de teatro, interesado en convertir todas estas historias en una pieza coherente, la exposición de las tragedias individuales queda permanentemente interrumpida: el director oye alternativamente las versiones de éste y aquél y luego cuestiona, planifica, busca un orden y una manera de transmitir al público todo lo que al mismo tiempo él ha recibido. Estos intermedios – destinados a mostrar cómo se estructura una pieza y sobre la base de cuáles elementos – equivalen al “distanciamiento” de Brecht: impiden que el espectador pueda identificarse con ninguna de las historias contadas, por patética que ella sea. El relato de los seis personajes aparecerá siempre, como una “historia” y no como la vida. El “teatro dentro del teatro” se sirve de la narración para representar los acontecimientos, según los ve cada uno de los seis personajes. Los conflictos desde el punto de vista específicamente dramático, no alcanzan a anudarse.

Pirandello ha invertido los términos del problema: en su obra el asunto central es el dolor de los personajes cuando el autor deja de pensar en ellos. Él ve a su obra con la óptica de un crítico, con gran lucidez. Plantea la distinción entre una criatura del arte y otra de carne y hueso. Esta puede cambiar de aquí a mañana, en tanto la primera – una vez creada – queda fija. Pero bien se echa a ver que ni siquiera esto es indiscutible, pues bastaría recorrer los siglos para apreciar cuánto han cambiado don Quijote o Hamlet desde que fueron creados. Porque la vida y el arte se invaden irremediablemente.

Pirandello se sintió, una y otra vez, atraído por el problema de la personalidad y sus incógnitas irreductibles.

El expresionismo

Esta modalidad supuso una “estilización” de la realidad: es decir, su representación con arreglo a determinado patrón artístico. Y así como en otras tendencias se tiende a embellecerlo todo, del mismo modo aquí todo conduce hacia el “feísmo”. La exageración, la caricatura, lo que deforma a la figura original: todo esto surge como consecuencia de la gran crisis alemana en la primera post-guerra.

Una gran novedad aportada por Kaiser fue el “Stationendrama”, un tipo de desarrollo escénico que sustituía a la convencional secuencia de la acción, por una serie de cuadros donde quedaban proyectados los estados de ánimo de los personajes. A la eficacia de este procedimiento ambicioso de teatro “psicológico” contribuyeron un texto antidiscursivo, una ambientación escénica pesadillesca y un uso especialmente intencionado de maquillaje e iluminación. Este teatro tuvo un énfasis parecido al que se reconoce en la pintura expresionista.

El teatro poético o simbólico

La negación más resuelta del realismo es el teatro poético o simbólico. Apenas iniciado el siglo XX, el empuje de estas fuerzas antagónicas al realismo y que conviven cronológicamente con él, se hace cada vez más evidente.

Paul Claudel, el poeta dramático francés hizo del arte una manifestación más de la fe. El poeta imita a Dios, la musa no es otras cosa que la Gracia y el tema esencial, así en la poesía como en el teatro de Claudel es el de la salvación.

No resulta fácil, en realidad distinguir entre la obra lírica y dramática de Claudel. Él distinguía entre la “palabra proferida” y la “palabra intercambiada”. La primera, esencialmente lírica, da lugar al monólogo, en tanto la otra es la forma específicamente dramática. El “versículo”, punto de apoyo de la alianza entre el teatro y la poesía, no es una negación de la métrica, pero sí una dilatación de ella, un ensanchamiento que corresponde a la capacidad de la respiración humana pero también a las leyes cósmicas del cielo, el viento y el mar. Con el lenguaje resultante, en fin, Claudel se propone expresar la “doble postulación del alma”.

También la escena española realizó un importante aporte a este teatro poético. Ya un hombre de la generación del 98 – Ramón María del Valle Inclán – cultivó una forma dramática que, al decir de Amado Alonso, no supone “ningún naturalismo”. Valle Inclán abandonó el preciosismo modernista de las “Sonatas” para pasar al esperpentismo, tendencia grotesca que abarca no sólo al esperpento en sí, sino también a las “Comedias bárbaras” (1907-1922) y algunas obras narrativas.

El esperpento, como dice Sender, no es “ni tragedia, ni farsa pero las dos cosas al mismo tiempo, invalidándose recíprocamente”. En esta alianza se da, precisamente, la superación de la risa y el llanto: una superación que no es ética, como en la tragedia, sino meramente estética. El propio Valle Inclán señalaba que el esperpentismo lo había inventado Goya y decía haber concebido a estas piezas imaginando a los héroes del teatro clásico español de paseo por la calle del Gato. Allí había, en Madrid, espejos cóncavos que devolvían la figura monstruosamente deformada. Someter a los personajes y las normas clásicas al espejo cóncavo: tal era el propósito de Valle Inclán.

En el teatro de García Lorca también se da una estrecha alianza entre el drama y la poesía lírica. Pero es él, además, uno de los escasos autores que acusa influencias del surrealismo. En “Bodas de Sangre” (1933), “Yerma” (1934), “Doña Rosita la soltera” (1935) y “La casa de Bernarda Alba” (1936)  nada hace del escenario un sitio que reproduzca la vida.

El teatro existencialista

La importancia de Sartre y de Camus ha sido llevar a escena la problemática del siglo y el transmitir el mensaje existencialista en sus piezas.

Sartre ha planteado el problema de la libertad y hasta dónde un ser la pierde después de aceptar un determinado acto.

El teatro del absurdo

Pero ninguna de estas direcciones aparece tan resueltamente moderna, tan dispuesta a romper todos los lazos con la tradición escénica europea como el llamado “teatro del absurdo”. Esslin relaciona a la palabra “absurdo” con su contexto musical, donde significa “sin armonía”. Se trataría pues de sugerir la irracional condición humana: la falta de “armonía” o avenencia del destino del hombre y algún orden previsible, verificable o permanente. Esslin insiste, por otra parte, en que el teatro del absurdo presenta a esta sensación de la vida mediante el abandono de las convenciones escénicas. Sartre o Camus pueden tener la más triste visión del hombre, pero la expresan a través del lenguaje teatral tal como éste ha aparecido en sus modalidades más clásicas. El teatro del absurdo supone en cambio, precisamente la devaluación del lenguaje: los autores se proponen que todos los sentidos surjan de las imágenes concretas y objetivas ofrecidas desde el escenario. El movimiento, desde esta perspectiva, se incorpora a la general orientación “antiliteraria” de nuestro tiempo.

Desde 1883, fecha de publicación de “Así habla Zarathustra” de Nietzsche, cada vez es mayor el número de hombres para quienes Dios ha muerto. Ha muerto, sobre todo, para las masas y el teatro del absurdo – arte de masas – es la búsqueda de una dignidad y apoyo que conjure la sociedad resultante con esta íntima convicción colectiva. Camus decía: “La certidumbre de la existencia de Dios, que daría sentido a la vida, tiene una atracción mucho mayor que el conocimiento de que sin él, uno podría hacer el mal sin ser castigado. La elección entre estas alternativas no sería difícil. Pero no hay elección y aquí es donde empieza la amargura”.

Si el lenguaje está devaluado es porque refleja satíricamente la tragedia desencadenada por los medios masivos de comunicación: cada vez hay más palabras, y si el mundo de la palabra tradicional se ha contraído para dar lugar a la lógica simbólico, por ejemplo, todo ello no hace sino confirmar que cada vez estamos más incomunicados.

La serie de “Ubú” de Alfred Jarry exhibió todos sus resentimientos con respecto al orden social y echó abajo la ilusión naturalista. Antonin Artaud, con su “teatro de la crueldad”, quiso revelar el mundo inconsciente e impresionar al espectador desde su piel, con un mensaje dirigido a los sentidos. Después de estos antecedentes el público francés estaba preparado para el “absurdo”.

Jarry tiene mucho que decir contra la sociedad pero nada sobre el hombre como ser metafísico: todo es tan desaforadametne grotesco, que no hay lugar para un análisis del desamparo contemporáneo, ni de nada que ocurra alma adentro. Jarry es un precursor relativo del teatro del absurdo. Lo es, sí, al sustituir los cambios de escenario por la mera exhibición de pancartas, y otros procedimientos del espectáculo de marionetas.

Quizás la más famosas entre las piezas del teatro del absurdo es “Esperando a Godot” de Bréckett. Lo esperan sin que llegue durante dos actos, Vladimir y Estragon. La obra tiene una estructura perfectamente circular y reitera incesantemente un mismo motivo, que sigue siendo el eje hasta el fin de la pieza. Hay lances pintados a brocha gorda, y un “humor” que poco tiene que ver con el consabido y delicado espíritu de los franceses. Estragon pierde sus botas, los camaradas se intercambian maquinalmente los sombreros, se empujan y caen y se conducen, en general como los “Clowns”, mientras “no pasa nada”. La preocupación religiosa parece manifiesta: no sólo porque Godot podría tener que ver con “God”, Dios en inglés, sino por alguna referencia a sentencias de los Proverbios.

La cuestión en este teatro no es qué va a ocurrir, sino qué está ocurriendo, qué sentido tiene lo que sucede ante nuestros ojos. Aunque las claves intelectuales del mensaje sean fundamentalmente arduas, el teatro del absurdo es comprensible.