Dante - Análisis Canto XXVI

Canto XXVI

Trabajo realizado por Margarita Carriquiry

Dante se encuentra en el octavo foso del octavo círculo, donde son castigados los malos consejeros. La estructura tradicional se mantiene: la descripción geográfica, la presentación de los pecadores y su pecado, el diálogo final de Dante con uno de ellos. En este caso es Ulises quien habla, interpelado por Virgilio. Sin embargo el canto XXVI es excepcional en cuanto a la identificación de Dante con Ulises y la profundidad de la reflexión teológica, política y estética que revelan sus versos.

Comienza el canto con una amarga imprecación contra Florencia, donde Dante ironiza acerca de las glorias de su ciudad: cinco de sus principales ciudadanos halló en el foso de los ladrones: “Goza, Florencia, tu que eres tan grande / que por mar y tierra las alas bates / y por el infierno tu nombre se expande”.

Esta exaltación de la gloria de Florencia revela por un lado el amor del desterrado por su patria y por otro el dolor de verla profanada por el vicio. Dante político y Dante hombre de fuertes convicciones morales se rebelan contra el presente de la ciudad. La corrupción merece un castigo y este es el que le sobrevendrá por la venganza de sus propio súbditos, los de Prato, que han de sublevarse contra ella según el sueño profético de Dante. El autor asume aquí el papel de profeta de desgracias, que en realidad ya habían ocurrido en la fecha de composición de la Divina Comedia: las luchas entre los güelfos blancos y negros, y el gran incendio del año 1304.

La profecía aparece como una necesidad de castigar la corrupción de los florentinos, y ese anuncio proviene de un sueño, cuyo valor premonitorio era comúnmente aceptado en la Edad Media.

Dante expresa el conflicto entre lo que su mente desea como justo y lo que su corazón teme por amor a Florencia, ente el pesimismo político y la esperanza del desterrado que quisiera volver a su tierra. Al sentirse envejecer, ve como también se destruyen sus ilusiones políticas y siente que ya no tendrá la fuerza para sobrellevarlas.

La dificultad física del recorrido por el borde del escarpado foso, encuentra su paralelismo en la dificultad estética de lograr expresar lo que allí ha visto. Dante, poeta del dolce stil nuevo, necesita de un lenguaje nuevo para describir los horrores del infierno, y siente con frecuencia las limitaciones de su palabra, demasiado suave, cuando debería ser “áspera y ronca” (Infierno XXXII v.1-2).

La preocupación por ejercer un control racional o religioso sobre su arte, anticipa el problema esencial de Ulises: la soberbia del conocimiento, cuyo demonio siente Dante bullir dentro de sí a tal punto que se presiente destinado a la primera cornisa del purgatorio, donde son purificados los orgullosos. Hay una pasión por saber que comparten autor y personaje, pero cuando Dante pone a Ulises en el infierno, en cierto modo está exorcizando en sí mismo ese afán desmedido del conocimiento.

“Refreno mi ingenio más de lo que suelo/ para que no corra sin que virtud lo guíe” (v.19-22).

La inteligencia es un don peligrosamente ambivalente. Tanto puede dar a Ulises su dimensión heroica, como precipitarlo en el Infierno, tanto puede permitir a Dante emprender su gigantesca tarea poética, como alimentar en él una autosuficiencia ciega. (“Si alguna estrella buena o algo mejor/ me ha dado el bien, que yo mismo/ no me envidie”).

Dante señala ese peligro que lo divide interiormente: la conciencia de sus méritos y de sus limitaciones, el saberse un elegido, cuya tarea será construir una obra para salvación del género humano pero también para la propia, porque se reconoce pecador. De este modo, impulso y freno deben estar en él perfectamente equilibrados.

Siente el temor de parecerse a Ulises y por eso se presenta como el anti Ulises. Los versos veinticinco a cuarenta y dos acumulan comparaciones, metáforas y perífrasis en un alarde estilístico del poeta. El verano es aquí mencionado como el tiempo en el que “el sol esconde menos su cara” el atardecer “cuando la mosca cede al mosquito” y las llamas en que se encierran las almas de los malos consejeros son “como las luciérnagas que el campesino ve en el valle cuando vendimia o ara”.

Este símil ilumina indirectamente la escena con la alusión a un mundo idílico, apacible y simple, ajeno por completo a los horrores de ultratumba y a las preocupaciones políticas, estéticas y morales que constituyen el eje temático del canto. Una bocanada de aire fresco entra con estas palabras, tal como solía hacer Homero para aligerar sus versos sobrecargados por la violencia de la guerra.

Así lo destaca Ivonne Batard: “En el mundo tenebrosos del infierno, siempre hay lugar para imágenes placenteras de la vida, que vienen del recuerdo y aparecen en las comparaciones”.

El segundo símil proviene de la Biblia: el profeta Eliseo es designado por medio de una perífrasis, de uso frecuente en Dante, que esconde el nombre para obligar al lector a una especie de adivinanza. Alude aquí al episodio en que Eliseo maldice a uno niños que se burlan de su calvicie y al instante dos osos salen del bosque y los devoran. El episodio de por sí no aporta al canto más que una referencia cultural, y no posee el valor poético del símil anterior. Eliseo vio remontarse en el cielo el carro del profeta Elías oculto en una nube, al igual que Dante ve las llamas tras las que se ocultan los pecadores. Este ocultamiento está sugerido por una metáfora “ninguna llama muestra su hurto” (v.41) cuyo lenguaje recuerda el foso de los ladrones que Dante acaba de recorrer, y también la falsedad que caracteriza a los malos consejeros, cuyas palabras también hurtan la verdad.

Como sucedió en el canto V donde había visto las almas de Paolo y Francesca unidas, ahora, de entre la muchedumbre, Dante destaca una llama dividida en dos lenguas.

Una nueva alusión erudita nos introduce en el mundo griego: esta vez son las leyendas que componen el ciclo tebano, según el cual los hermano Eteocles y Polinices, hijos de Edipo, se odiaban hasta tal punto que la llama de la pira funeraria en que ambos fueron incinerados juntos se dividió en dos.

Ulises y Diomedes, “juntos en la venganza como en la ira”, se ocultan tras el fuego que ve Dante. Virgilio señala cómo estuvieron juntos en el pecado y ahora en el castigo. Estos dos personajes se caracterizaron en la Ilíada y la Odisea por su fuerza y su astucia. Tres engaños les atribuye Virgilio: el primero es la célebre historia del caballo de Troya, en cuyo vientre de madera se ocultaron los principales héroes aqueos, pudiendo así ser introducidos dentro de la inviolable muralla. Gracias a este artificio la ciudad de Troya fue destruida e incendiada. De ella partió Eneas, uno de los pocos sobrevivientes, destinado por los dioses a fundar Roma. En dos versos logra Dante una apretadísima síntesis de esta leyenda narradas en la Odisea y en la Eneida: “El engaño del caballo que fue la puerta/ por donde salió la gentil simiente de los Romanos”.

El segundo engaño se refiere a cómo logró Ulises descubrir a Aquiles entre las hijas de Licomedes, donde su madre, la diosa Tetis, lo había hecho ocultar para sustraerlo al destino trágico que lo aguardaba en la guerra, según los oráculos. Ulises disfrazado de mercader, lleva entre muchas prendas femeninas un magnífico escudo, del que Aquiles se apodera de inmediato. Es así que se inicia en la guerra el héroe máximo de los aqueos, abandonando a la princesa Deidamia que estaba encinta: “Se llora aquí dentro el artificio por el cual, muerta/ Deidamia se duele de Aquiles/ y se pena por el robo del Paladión) (v.61-63).

El tercer engaño es el robo del Paladión, la estatua de Palas Atenea que moraba en la fortaleza de Troya. El oráculo había anunciado que la ciudad no sería destruida mientras la estatua permaneciera allí. Ulises y Diomedes la hurtaron asesinando a sus guardianes y ofendiendo gravemente a la diosa. Pocos versos bastan a Dante para recordar todas estas leyendas.

El Ulises que Dante elige como protagonista del canto, es pues en primer lugar el tramposo personaje mencionado en la Eneida y en la tradición, que dejó por sus engaños larga secuela de muertes. La presencia de Diomedes junto a él señala no sólo la complicidad en las acciones sino la amistad que motivó a Ulises a entregar el escudo de Aquiles a Diomedes y no a Ayax, según menciona Sófocles en la tragedia que lleva el nombre del héroe desdeñado. Pero el centro del canto estará ocupado por Ulises viajero que proviene de la Odisea y de Plinio. (Cayo Plinio Segundo, apodado “El viejo” escritor latino de obras históricas, retóricas y geográficas 23/79 DC). Según él, Ulises habría muerto en un viaje a través del Atlántico.

Es el espíritu aventurero el que Dante exalta en el canto dejando de lado todos los fraudes que han actuado como pretexto para un alarde erudito del autor y para una justificación de la ubicación de Ulises entre los malos consejeros.

A partir de la insistente plegaria de Dante y la reverencia que muestra hacia Ulises es que comienza la verdadera poesía del canto y que se acrecienta el protagonismo del héroe griego. El espíritu cristiano del autor condena al fraudulento Ulises, pero su sabiduría humanística lo reviste de un prestigio y de una grandeza que hacen olvidar todo lo demás. La humanidad con que Dante ruega, bastante insólita en el soberbio poeta, expresa indirectamente toda su admiración por la cultura antigua y el sentimiento de inferioridad que, como el poeta de tiempos muy posteriores tenía frente al mundo heroico y culto de la antigüedad. Es por eso que Virgilio se ofrece como mediador, pues pertenece a un mundo más próximo en el tiempo y, al haber cantado a los héroes antiguos en la Eneida, obtuvo una dignidad semejante. “Ellos serán esquivos/ Porque fueron griegos” dice Virgilio aludiendo al orgullo de aquellos hombres para los que todos los demás pueblos eran bárbaros. La soberbia de Virgilio se manifiesta al mencionar ante Ulises lo “altos versos” que escribió, y al pretender que su fama hubiese llegado a los héroes mismos. Su pregunta se refiere exclusivamente al lugar donde ambos, perdidos, encontraron la muerte, como si con eso se revelara el aspecto esencial de su historia. El adjetivo “perdidos” adquiere un doble significado: real y metafórico; ellos, al igual que Dante, se desviaron del camino recto. Estas palabras abren la perspectiva de un horizonte inmenso y desconocido, propicio a introducir la aventura de Ulises.

“Comienza aquí una página de soledad oceánica, donde las palabras descriptas son pocas, pero el aire abierto y el silencio, la infinita línea del mar desconocido y remoto entran entre verso y verso: todo está circundado por aquel océano ignoto. Mientras hablaba Virgilio teníamos delante, no ya verdaderamente el foso sembrado de fuegos, sino aquella distancia muda. Ulises navega en lo ignoto y esto difunde su soplo en todas sus palabras y domina en su historia más que Ulises mismo. Un sentido de religiosidad inspira el último verso de Virgilio y anima toda la historia de Ulises” (Momigliano. Ob. Cit. Página 199)

Ante estas palabras la lengua mayor de la llama se mueve como agitada por el viento. Como tantas otras veces, Dante modifica momentáneamente la vida de ultratumba, los condenados parecen olvidar su tormento, y al agitarse, la llama se convierte naturalmente en una lengua que habla. E aquí el “contrapasso”: así como los falsos consejeros se valieron de sus palabras para engañar, ahora en el infierno una lengua de fuego los envuelve y los tortura por toda la eternidad. El viento que mueve la llama es una intromisión del aire oceánico que impulsará a la nave.

La aventura comienza en el momento en que Ulises se separa de Circe, introduciéndonos en el ámbito legendario de la hechicera, famosa por su hermosura, que sedujo a Ulises y lo tuvo junto a ella por un año según cuenta la Odisea. Circe representa la fascinación del placer, de la belleza y del amor, derrotadas por la tentación del conocimiento. Nuevamente se superponen en el texto elementos cultos en apretadas síntesis: Gaeta fue la nodriza de Eneas, enterrada en las proximidades del Cabo Anzio, donde Circe había tenido morada.

Tal vez la índole de los personajes, esa pasión del saber que dominó tanto a Ulises como a Dante, incline aquí al autor a una acumulación de referencias mitológicas y legendarias que no son tan frecuentes en otros cantos.

Todos los afectos son supeditados a la voluntad de conocer, a ella sacrifica Ulises los afectos familiares y por eso se presenta como un anti Eneas, pues el fundador de Roma queda eternizado en la Eneida en una imagen imborrable: huye del incendio de Troya cargando a su anciano padre sobre los hombros y llevando a su hijo pequeño de la mano. Este héroe, profundamente enraizado en el amor filiar y el respeto a los dioses, por cuya voluntad renuncia a su esposa Preusa en Troya, y luego a Dido en Cartago, realiza un viaje en todo opuesto al de Ulises, pues en lugar de dejarse llevar por la aventura, se dirige al destino que los dioses le han asignado: fundar la ciudad de Roma.

Ambos viajes son contemporáneos, ambos héroes parten de Troya destruida: Ulises, de regreso a su patria, Eneas a edificar una nueva. El héroe troyano representa el ideal humano, pues de él nace Roma, la ciudad donde se unen la sabiduría pagana y la perfección cristiana, la ciudad de la fe y de la ley. Eneas posee las virtudes del paterfamilias romano, mientras Ulises abandona todo – dulzura, piedad, deber y amor- por la aventura, y en lugar de llegar a su destino desaparece en la nada: “Ni la dulzura del hijo, ni la piedad/ por el viejo padre, ni el amor debido/ que a Penélope debía regocijar/ pudieron vencer dentro de mi al ardor/ que puse en devenir experto en el mundo/ y en los vicios y valores humanos” (v.94-99).

Conocer el mundo equivale para Ulises a conocer los vicios humanos. En el pensamiento medieval, el mundo y la carne son las tentaciones que Satanás ofrece a los hombres.

La pequeñez del humano frente al infinito queda simbolizada en la imagen de la embarcación solitaria en la inmensidad del océano.

En su diccionario de símbolos, dice Cirlot: “El mar, los océanos, se consideran como fuente de la vida y final de la misma”. El agua es en la tradición hermética la sustancia de la que surgen todos los dioses, el elemento vital por excelencia, pero a la vez la inmensidad del océano representa la muerte como retorno a los orígenes. Este mar vida-muerte es el que atrae a Ulises, con su canto más irresistible aún que el de las sirenas, porque el llamado no viene de afuera, sino de dentro del alma. Dante también se presenta a sí mismo como un viajero, cuyo peregrinar abarca toda la Divina Comedia, pero su viaje es ordenado por Dios, guiado por la razón (Virgilio) y la fe (Beatriz), y su propósito no es la aventura sino la salvación del alma.

Los nombres geográficos se suceden, descoloridos; no hay interés en el paisaje, pues la pasión lo impulsa más allá, hacia lo desconocido.

“Todo el racconto oscila entre la aspiración y la locura de aquel vuelo: su mayor secreto poético está en aquellos dos término que contrastan melancólicamente entre sí y confieren al episodio el significado de un momento eterno del espíritu humano. Por una parte está el ardor inconsumible de un ánimo grande, y por la otra una disposición impenetrable: el mar es aquí sin ninguna intención alegórica, lo ignoto” (Momigliano. Ob.Cit.Pag.200)

Las columnas de Hércules son para el mundo antiguo el límite más allá del cual no debe arriesgarse el hombre (la antigüedad designó con ese nombre al estrecho de Gibraltar). En la mitología particular de Dante éste señalaría sobretodo los límites espirituales del saber humano. La locura del viaje se manifiesta en emprenderlo sin guías ni dioses, siendo ya viejos y cansados. Pero allí radica también el espíritu heroico, esa mentalidad helénica que impulsó a los argonautas a adoptar el lema: “Navegar es necesario, vivir no es necesario”. Tal hubiera podido ser la divisa de Ulises y sus compañeros: ya nada queda que esperar en la tierra, salvo la muerte, pero la gloria es la única compensación que el hombre tiene ante la brevedad de la vida.

El discurso de Ulises, siguiendo las normas tradicionales de la retórica se compone de: “saludo (“Oh hermanos”) exordio (“Que por mil peligros habéis llegado al occidente”) proposición (“A esta pequeña vigilia de los sentidos”) y peroración (“Considerad vuestro origen, pues no fuisteis hechos para vivir como brutos sino para lograr virtud y conocimiento”)

El saludo manifiesta la profunda solidaridad que une a los hombres que se juegan juntos la vida: son como hermanos.

El exordio, indica el comienzo del discurso, es un preámbulo que tiende a predisponer afectivamente al auditorio recordando la larga y riesgosa trayectoria común.

La proposición es el objetivo al que aspira el orador: partir, siguiendo el curso del sol, de oriente a occidente, en busca del mundo desconocido que en la antigüedad se creía deshabitado.

La fundamentación pone el acento en la brevedad de la vida, a la que llama “pequeña vigilia de nuestros sentidos”, lo que supone la idea del hombre asediado por el sueño de la muerte, y cuya única forma de contrarrestar su propia insignificancia es lograr el conocimiento.

La peroración es la parte final del discurso, en la que se enumeran todos los argumentos para mover con mayor eficacia el ánimo del auditorio: en ella Ulises condensa el drama humano del conocimiento: “Considerad la vuestra simiente/ no fuisteis hechos para vivir como brutos/ sino para lograr virtud y conocimiento” (v.118-120)

Según la mitología griega, el hombre nace de las cenizas de los titanes, fulminados por Zeus cuando hubieron devorado a Dionisos. De allí surge su doble naturaleza: cuerpo y alma, bondad y maldad, inteligencia y fuerza. Para los cristianos, la simiente del género humano es Adán, creado por Dios, pero también pecador. Ambas tradiciones ponen el acento en el mal que se instala en el hombre desde su origen pero también en la tragedia implícita a la condición humana: “No fuisteis hechos para vivir como brutos sino para seguir virtud y conocimiento”. La sed insaciable del saber vive en continuo conflicto con la brevedad de la vida.

A la vigilia, que es la vida terrenal, se opone el océano inmenso del saber. Es el mismo drama del que se burla Mefistófeles en el Fausto de Goethe, comparando al hombre con el saltamontes de largas patas, que absurdamente pretende llegar al cielo; es precisamente esa falta de resinación ante los límites en donde radica su grandeza y su posibilidad de salvación para Goethe, escritor de la Edad Moderna. Para Dante, autor medieval, allí está el riesgo de su condenación.

La Divina Comedia muestra tres formas de pecar contra Dios: los adivinos, porque pretenden usurparle la pre ciencia; los herejes porque van contra la doctrina y la palabra, y los Titanes porque le disputan el conocimiento de la verdad. El pecado de Ulises es titánico, y Dante, aunque lo censura, no puede dejar de admirarlo.

Virtud y conocimiento son el objetivo de la vida del hombre. Pero en el lenguaje de Ulises la virtud no es la práctica del bien como para el cristiano, sino la “areté” griega, cuya cualidad esencial es el valor heroico. Con esta exaltación final del heroísmo y de la necesidad de enriquecimiento espiritual, como las únicas formas que tiene el hombre de trascender, logra Ulises inflamar el ánimo de sus compañeros. A los rapaces héroes de la Ilíada, que luchan por el botín, suceden éstos, cuyo único premio es el saber.

Además de lograr a la perfección su propósito como arenga, el discurso de Ulises logra trazar el perfil de uno de los personajes más ricos e impactantes de la Divina Comedia. Su drama oculta el drama de Dante, y la admiración que éste siente por su personaje no modifica su criterio, muy medieval, de que tales excesos merecen la muerte y el castigo eterno. También los griegos consideraban que el pecado de Hybris (exceso) despertaba la cólera de los dioses, quienes castigaban duramente a aquellos que no se resignaban a las limitaciones propias de la condición humana.

El personaje se agiganta de tal modo que se apodera de todo el canto, dejando por completo de lado las figuras de Dante y Virgilio, que permanecen inmóviles y silenciosos hasta el canto siguiente. Su extraordinaria fortaleza espiritual, le permite ignorar por completo el tormento al que está sometido. La pasión lo posee por entero y el castigo no logra afectarlo: “Y vuelta nuestra popa hacia la mañana/ de los remos hicimos alas para el loco vuelo”.

La poesía de Dante se eleva a sus más altas cumbres en las palabras de Ulises, con metáforas de una belleza sorprendente, como la que alude a la vida, “picciola vigilia de nostri sensi” (pequeña vigilia de nuestros sentidos); o al viaje, “folle volo” (loco vuelo). Con esta imagen se anticipa la tragedia, por otra parte presentida a lo largo de todo su relato, impregnado de melancolía. Los remos convertidos en alas precipitan a los navegantes a su destino: loco vuelo. He ahí sintetizada la aventura espiritual del hombre, sus desesperadas ansias de superación y la espantosa conciencia de sus límites: el conocimiento que los eleva y la realidad que los aplasta mostrándoles las barreras que jamás podrán superar.

La nave viaja hacia el poniente, con la popa orientada hacia el amanecer, según el texto. Pero luego parecen indicarse que, pasando el Ecuador, sigue rumbo hacia el sur, pues ven las estrellas del otro hemisferio. Los griego ubicaban el Hades, mundo de los muertos, en el occidente y Dante imagina en el sur la montaña del Purgatorio, logrando así la simbiosis de mitos paganos con creencias cristianas.

Los padres de la Iglesia se figuraban al paraíso como una montaña altísima ubicada debajo del Ecuador, y las leyendas hablaban de un monte llamado Imán que atraía a los viajeros para hacerlos naufragar. Cualquiera de estas puede ser la montaña que ven surgir en el medio del mar, después de cinco meses de navegación. De ella nace un torbellino que hunde la nave, como sugiriendo que esa tierra no debía ser vista por ojos humanos. El límite quebrantado requiere un castigo inmediato. Tal es el criterio aceptado tanto por la concepción griega de Hybris como por la idea cristiana del pecado original, que consistía precisamente en querer por parte de Andán y Eva ignorar esos límites pretendiendo ser como dioses.

“Nuestra alegría pronto se transformó en llanto” (v.136). Ulises reitera la anticipación de la tragedia, que se hace más dolorosa porque ya la meta parecía muy próxima. La antítesis alegría-llanto expresa la brutal frustración de la esperanza. Sin embargo, las palabras de Ulises se mantienen dentro del tono elevado y solemne que le es propio, sin dejar traslucir jamás su desesperación. Ulises no abandona su postura de héroe épico y es tan impasible al revivir su propia muerte como ante las llamas que lo consumen, pero bajo la sobriedad de sus palabras esconde una pasión todavía viva.

“La proa se hundió, como plugo a alguien” (v.141). Puede tratarse aquí de una alusión a Dios, que no debe ser nombrado en el Infierno, un Dios al que Ulises no conoce pero que de todos modos se le impone. Ya no se trata de la Moira, dignidad griega del destino, sino de una persona, cuya voluntad se cumple siempre.

“Los protagonistas de esta gesta son Ulises y el mar en el que se oculta la voluntad de Dios… El episodio es de la misma naturaleza que el de Francesca: celebración, uno de la pasión del amor, el otro de la pasión del saber, ambos atraen y repugnan a Dante, hombre de pasión y de fe” (Momigliano. Ob.Cit.Pag.202).

El vínculo afectivo de Dante con estos dos personajes es incuestionable, el trasfondo autobiográfico dota a ambos episodios de una emotividad especial, emoción que se convierte en poesía. De ahí que, con certero juicio, la tradición haya conservado a Francesca y a Ulises como los protagonistas de episodios de extraordinaria celebridad. Francesca conmueve con sus lágrimas. Ulises con su contención.

El último verso “Al fin el mar se cerró sobre nosotros” pone fin a la aventura con un tono fúnebre en el que el océano parece encargarse de restablecer el orden quebrantado.

“La poesía del infierno nace de la melancolía de las narraciones individuales” afirma Ivonne Batard. Mientras Francesca llora su amor, Ulises su naufragio; mientras ella habla la lengua del dolce stil nuevo, él cultiva la de héroe épico. Al contar su historia, ambos la reviven, lo que aumenta su desesperación.

Extraído del libro: "Dante" de Margarita Carriquiry y Teresa Torres. Ed. Técnica.

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Dante - Análisis Canto V (Segunda parte)

Canto V – Historia de Paolo y Francesca (2° parte)

El llamado a la pareja

La última parte de este canto está dada por la historia amorosa de esta pareja, ya que Dante debe aprender y purificarse del pecado con que se siente identificado. A él le llama la atención, entre la turba de almas, que existan dos que van juntas y que no se separan, aún cuando el viento arremete contra ellas y crea el caos en el vuelo. Estas almas parecen más ligeras que las otras, lo que le da una gracia particular. Dante no elige a ninguna de las almas conocidas por la literatura, sino que prefiere inmortalizar la historia de una pareja desconocida, y de alguna manera mostrar que el Amor Cortés no sólo se da en el ámbito literario. Ni aún siquiera en la aristocracia de sangre. En el amor cortés se habla de un corazón aristocrático o gentil, que luego explicaremos, pero que no es exclusivo de una clase social, ni hereditaria.

Virgilio sabe que estas almas están unidas por el amor, y que eso forma parte de su condena, por eso le aconseja que en nombre del amor que las guía los llame, que ellos vendrán. Estas almas no sólo están condenadas a ser arrastradas por el viento, sino que también lo están a tener que estar juntas, sin poder tocarse, como si ese amor los persiguiera aún en la muerte y nunca jamás lo pudieran concretar. Parte del castigo, entonces, es ese deseo constante. Pero también dice De Sanctis que eso es parte de la misericordia divina, que les ha permitido, aún en el Infierno, estar juntas, amándose. Aunque eso también lleva a la interpretación terrible, ¿qué mayor condena puede haber que amar a alguien que solamente se puede ver, y “vivir” con el deseo permanente de estar con ella también en forma sensual? ¿Estar con alguien a quién no se puede tocar si quiera? Esto no es menor para Francesca y Paolo quienes recuerdan permanentemente el cuerpo que perdieron.

Dante los llama “almas afanadas”, que conservan el afán, el deseo irrefrenable, el anhelo vehemente, la ansiedad permanente, que surge de este “castigo” y esta “misericordia” de estar juntas sin estarlo. Recrean constantemente la pasión que los condenó. El afán es un término de la literatura de amor Provenzal que indica una sensación de tormento creada por la arrogancia de la pasión casi insoportable del amor.

Esta palabra “afanadas” le basta a Francesca para acercarse. Entiende que Dante reconoce el sufrimiento por el que ellos pasan y eso la conmueve a tener piedad de quien se apiadó de ellos.

Aparece entonces la tercera y última comparación de las almas con las aves. Recordemos que esta comparación se relaciona con las anteriores: los estorninos y las grullas. Ahora de forma más individualizada, se las ve como dos palomas. Las palomas tienen múltiples significados en la literatura occidental. Por un lado eran las aves dedicadas al culto de Afrodita, diosa del amor; y por otro lado era la simbología del ángel de Dios, Gabriel, y del Espíritu Santo. En este caso podríamos quedarnos con la interpretación pagana, y considerar que las palomas son aves asociadas a lo amoroso. Van juntas como si buscaran “el dulce nido”. La palabra dulce no es casual en este canto: recordemos que es el canto del amor, amor cortés, del “dolce still”. Dulce, entonces, anhelado, tierno, ese nido que nunca tendrán porque tampoco tendrán la paz para construirlo. Otra palabra clave es el afecto que siente estas almas ante el llamado de Dante. No hay en él un enemigo, sino quien ha sabido conectar con el sentimiento más íntimo de ellas, por identificación propia, el afán. A su vez este vuelo sensual de las palomas contrasta con “el aire malsano”, de la misma manera, la dulzura de las palabras de Francesca contrastarán con los ruidos infernales, los lamentos, las blasfemias. Esta historia es como un paréntesis en el clima doloroso, en el tiempo eterno, que se para, y mientras que el “viento calle” (v.96) Francesca hablará.

Presentación de Francesca.

Comienza a hablar un personaje que en realidad no sabemos quién es, ni siquiera si su voz es femenina o masculina. Luego nos enteraremos quién habla, dado que da ciertas referencias de vida que nos permitan conocerla. Sabemos, más adelante que quien habla es Francesca, pero ¿por qué ella asume la responsabilidad de narrar la historia y no Paolo, que como hombre, sería lógico que tuviera la palabra? Existen muchas respuestas y todas posibles a esta cuestión. De Sanctis responde a esta pregunta de esta manera: “Porque las mujeres cuando son apasionadas, sienten la necesidad de hablar y desahogarse. Lo que importa aquí es ver que Francesca vive y es verdadera, más de lo que lo puede ser en la historia, puesto que ésta le quita vida íntima. Francesca ha nacido luego de una larga elaboración en la lírica de los trovadores. Allí la mujer se encuentra nombrada pero no representada, muchas veces como simple concepto. Francesca a diferencia de Beatriz adquirió gran popularidad y hoy sigue siendo la figura sobreviviente de la Divina Comedia. Cierto es que ésta no era la intención de Dante. Francesca es mujer y nada más que mujer. Sus rasgos tienen todos los conceptos prevalecientes en la poesía de aquel tiempo: amor, gentileza, pureza y gracia. Francesca no es lo divino sino lo humano y terrestre; frágil, apasionada, capaz de culpa y culpable. No tiene otro sentimiento que el amor; aquí está su felicidad y miseria. Su palabra es de formidable sinceridad: “me amó, lo amé...”. He ahí todo. Esta fatalidad de la pasión es el eje. Justamente porque el amor está representado como una fuerza extraña al alma. La mujer llevada por la ola de la pasión que la hace sucumbir en la “tragedia” que da un mismo fondo a Ofelia, Julieta, Francesca que son parientes: todas tienen sobre su frente el mismo destino”. Otra respuesta posible a esta interrogante es pensar en el final de esta historia. Mientras Francesca habla, Paolo llora. Se invierten los roles, ya que es más propio de la mujer el llanto, que del hombre, así que ver llorar a un hombre, conmueve en lo profundo, porque la pena tiene que ser inefable, y a su vez identifica a Dante con el sentir de Paolo, quien también se conmueve tanto como para desmayarse (“E caddi come corpo morto cade”).

Los tres primeros tercetos del discurso inicial de Francesca son pronunciados en nombre de los dos: “nos visitas”, “a nosotros”, “rogaríamos”, “nuestro mal”, “nosotros oiremos”. Pero luego ella asume la palabra en nombre propio y hace referencias personales a su lugar de nacimiento y su vida pasada.

Comienza su discurso llamando a Dante como “animal gracioso y benigno”. El sustantivo “animal” muy lejos de ser un insulto es un reconocimiento a una condición diferente y ventajosa que posee Dante: está vivo, y por lo tanto tiene su “ánima”, su alma. Aún puede salvarse, por eso aún está bajo la gracia de Dios, de allí el adjetivo “gracioso”. El siguiente adjetivo “benigno” se debe a la capacidad de éste, que estando en una posición más ventajosa, es capaz de conmoverse por quienes no lo están.

Francesca hace referencia a dos colores interesantes por sus asociaciones. En primer lugar dice que “nos visitas por el aire perso”, siendo este un color mezcla del púrpura y el negro. El negro representa su condición, su dolor, pero también el misterio que encierra el mundo de la pasión. Y el púrpura, también se asocia a la expresión siguiente: “a los que teñimos el mundo con sangre”. Esta expresión resulta interesantísima. En primer lugar porque la sangre también abre un par de interpretaciones: en principio la de la muerte, estas almas están muertas, su sangre ha sido derramada, y como vimos en varias historias de estas almas, lo han sido en forma violenta. Pero también la sangre simboliza la pasión, así “teñir el mundo de sangre” es teñir el mundo de pasión. Estas almas han elegido una forma de vida, no han sido arrastradas solamente por un hecho puntual, existe en ellas una forma de ver el mundo, que no importa si concluye en la propia muerte o en la desgracia.

La piedad de Dante mueve a la piedad de Francesca en un mundo donde tal sentimiento está muerto, y así ruega por la salvación del alma de Dante, aunque sabe que no tiene la gracia de Dios para hacerlo. No ruega por si misma, ni por su condición, porque hay en ella una conciencia de su condena y de la justicia de esta. Tal es su conciencia que sabe que ni siquiera puede nombrar a la divinidad, y por lo tanto utiliza una perífrasis para hacerlo “si gozáramos de la amistad del Rey del Universo”. Su primer impulso es el ruego, pero conoce sus limitaciones y estas aparecen reflejadas en el condicional “si…”.

La única condición para el encuentro es la de que el “viento calle”, tal como lo está haciendo en ese momento. Este es un respiro para la pareja. Es un instante que será eterno en su memoria. Aquí se comienza a entender por qué la molestia de Minos en la aparición de Dante. Él viene a romper el orden divino, y Dios en su misericordia para un instante la maquinaria de la eternidad, para que Dante pueda dialogar con las almas, algo que el juez no considera, tal vez, justo, en su corto entendimiento.

Francesca se refiere al lugar en que nació, el río Po, y esto permite ubicar al personaje, que como es histórico, la simple mención del lugar de nacimiento sirve a Dante para saber quién es. Ella se casó con Gianciotto Malatesta por motivos políticos. Éste la descubre en adulterio con a su hermano Paolo Malatesta, y da muerte a los amantes en el año 1285. Pero esta hecho histórico sirve como disparador para presentar al ideal de la dama de la poesía trovadoresca.

Los tercetos del amor.

Los conocidos terceto del amor encierran el ideal del Dolce Stil, y forman en sí un poema aparte. Todos comienzan con una anáfora “Amor” (repetición al principio del verso), que le da unidad a los tres tercetos. El amor será el tema de los mismos y tratarán de explicar no sólo la experiencia particular de esta pareja, sino el ideal del amor cortés.

El primer terceto dice:

“Amor, ch' al cor gentil ratto s' apprende,

Prese costui de la bella persona

Che mi fu tolta; e 'l modo ancor m 'offende.”

La palabra “amor” adquiere un sentido especial, no sólo por ser el “leit motiv” (motivo que se repite), sino porque aparece siempre en mayúscula, como si fuera una entidad capaz de voluntad propia. Podríamos pensar aquí en el Amor como un dios pagano, capaz de captar la voluntad de los amantes. Un dios que se opone al Dios cristiano, que también es amor, pero que en esta cosmovisión es el amor verdadero, piadoso, real, divino, y no el amor carnal, apasionado, humano, sensual.

Este amor tiene ciertas características: se prende al “corazón gentil”. Hablar de un corazón gentil o aristocrático, no es hablar de una clase social, como ya lo hemos dicho. Di Salvo lo defino como “el amor, sentimiento dulce y doloroso por el que está subyugado el alma”, por lo tanto a esta pasión, los enamorados no se pueden resistir, porque su voluntad es ganada por esa entidad llamada Amor. El “corazón gentil” es un topos de la literatura provenzal, sólo un corazón sensible, amable era capaz de enamorarse, por lo tanto sólo un corazón gentil puede albergar al amor. El amor cortés es un amor prohibido porque se da por fuera del matrimonio, y por lo tanto por fuera de los mandamientos de la Iglesia. Es un amor que se encuadra en la infidelidad, y que resulta irresistible para quienes lo padecen, aún sabiendo que eso significa traición muchas veces a alguien cercano que ha procurado darles lo mejor de sí (como pasa en Tristán e Isolda, o en Lancelot y la reina de Ginebra). Quien cae en las redes del amor es inocente de hacerlo, ya que su única culpa es tener un corazón sensible.

Este Amor no sólo se ha apoderado del corazón, sino también del cuerpo, por lo tanto no es un amor ideal, sino carnal, real, sensual. El cuerpo está implicado, las sensaciones que parten de él, es por eso que para esta pareja es una condena estar en el Infierno juntos, por que su amor no es ideal, partió de sensaciones físicas, la mirada, la sonrisa, un beso. Dirá De Sanctis: “Para Francesca, morir significa perder la “bella persona”, que tanto agradaba a Paolo, melancólico pensamiento de mujer enamorada: morir ha sido para Paolo necesidad de corazón gentil y para ella, necesidad de mujer amada”.

Una vez que se ama, se está obligado a seguir amando, no existe ninguna posibilidad de dejar de hacerlo, con lo cual el amor se transforma en un destino fatal, por eso dice el texto “prese costui de la bella persona”, presa queda del cuerpo del cuerpo del otro, y dice Francesca: “de manera que aún me ofende”. Su pasión terrenal no se olvida jamás, ni aún el infierno, donde parte del castigo es recordar siempre lo que sintieron, una vez que lo perdieron. La tierra aparece con mayor claridad cuando hablamos del momento doloroso del Infierno, tal como recordamos y nos duele más los momentos felices cuando estamos en los infelices.

Su dolor espiritual consiste en la pérdida de su cuerpo, es decir, de aquello que vehículo de su amor. La palabra “ancor” (“todavía”) nos muestra la incapacidad de Francesca de desprenderse de lo que fue en vida y que ya no es, y abre un par de posibles interpretaciones: “todavía” le ofende el modo en que le fue quitado su cuerpo, impidiéndole vivir ese amor; y “todavía” le ofende que no haya podido abandonar la pasión que aún siente, y por lo tanto seguirá sufriendo por lo imposible.

“Amor, ch' a nullo amato amar perdona,

Mi prese del costui piacer sì forte,

Che, come vedi, ancor non m`abbandona.”

Una vez más, el segundo terceto queda marcado por la anáfora, pero en este caso es interesante ver cómo la palabra “amor” deriva en otras palabras con el mismo morfema “amato” “amar” (“amado”, “amar”). Del sustantivo se pasa al participio pasivo, que juega un papel de adjetivo, y luego a un infinitivo. Pasado, presente, futuro, todo está teñido de amor, porque es un sentimiento “eterno”, los enamorados seguirán amando aún en la muerte. “Amor, que a nadie amado amar perdona”, una vez más aparece la obligatoriedad, no existe, dentro del amor cortés, la posibilidad de un amor no correspondido. Una vez que el Amor prende al corazón, el amado está obligado a seguir su destino, aún cuando este sea la muerte. O sea no le basta al Amor, entidad externa al hombre, con apoderarse del corazón y del cuerpo del amado, sino que quien es destinatario de ese amor debe responder de la misma manera. Y aún el placer continúa vivo, porque también es manejado por esa entidad “divina”.

Francesca pone a Dante en el lugar de un testigo, ya que le dice “como ves…”, él constata esa pasión irrefrenable que no puede nunca concretarse, ya que no hay cuerpo que es el principio de la atracción. El amor obliga a amar, por eso atrapa al cuerpo así como la interioridad y Francesca todavía siente la necesidad de la unión del cuerpo, pero como no lo tienen, no lo pueden satisfacer. Sólo les queda mantener la pareja en ese vuelo frenético, como una parte más del castigo: están obligados a estar juntos a la vez que están obligados a no estarlo.

Una vez más aparece la palabra “aún” que empieza a sonar como un reproche, como una condena mayor. Ni siquiera existe la muerte como una puerta para frenar la pasión. Esto hace más trágica la situación. Imaginemos todos los amantes que se han matado, tal vez, para detener una pasión que nunca pudieron dominar, y que tal vez encontraron en la muerte una posibilidad de escape. Aquí Dante plantea ese destino pasional como algo que no se puede evitar ni aún en el reino de ultratumba. La idea del amor más allá de la muerte es un tópico de la literatura desde el medioevo hasta nuestros días. Basta pensar en los romances, en algún soneto, y en la literatura romántica.

“Amor condusse noi ad una morte:

Caina attende chi vita ci spense!"

Queste parole da lor ci fur porte.”

El último terceto cierra con fin trágico del amor cortés: la muerte. Dirá De Sanctis: “Esa fuerza amable pero feroz a la vez, enajenante, produce todo un registro de particulares sensaciones, pensamientos. Amar, sufrir, gozar, pero también, complacerse en el sentimiento, recrearlo. He ahí uno de los grandes hallazgos de este movimiento, ser víctima del “amor”, significa el ingreso a un mundo extraño, casi sobrenatural y si es un signo de distinción de espíritu poder sentir así, también es condena, un terrible dolor que se vincula con la muerte”. La muerte es el destino del amor cortés, ya sea una muerte física o la muerte de la separación permanente (otro tópico que retomará reiteradas veces el Romanticismo).

La muerte aquí no sólo está unida a la figura de los amantes, sino también a la de su asesino, que Francesca asegura que tendrá un destino peor que el de ellos que es el círculo IX (Caína) donde están los traidores a la familia. Recordemos que Caín fue quien mató a Abel, su hermano, por envidia, ya que este último había hecho una ofrenda que fue grata a Dios. Ante el fraticidio, Dios lo condena a estar vagando por el mundo con la señal de hombre maldito. Dante llama a ese círculo con el nombre de esta figura bíblica, pero su condena en esta creación es mucho más cruel que la que Dios le da en la Biblia.

Aún cuando Francesca muestre disgusto en estas palabras respecto a su asesino, lo hace de forma gentil, y dulce, pero no por eso deja de ser terminante.

En el verso final del terceto, Dante narrador retoma la figura plural, ya no es sólo Francesca la que expresa este sentir amoroso, sino también Paolo, aunque no hable. “ambos me respondieron de esta suerte”.

La historia de Paolo y Francesca

Esta parte del canto V termina con Dante personaje conmovido por las palabras de los amantes. Un simple gesto, bajar la cabeza, y el silencio muestra la impotencia de Dante que debe reflexionar sobre su condición, ya que condenar a estas almas es de alguna manera, condenarse a si misma y a todo su pasado poético. La identificación no sólo se da por el ideal amoroso, sino por el dolor, sello infaltable en el amor cortés, y que Dante conoce muy bien en relación a su amada Beatriz, a la que nunca pudo acercarse más que poéticamente. La reflexión da paso al silencio profundo que sólo es roto por la pregunta de su maestro.

La respuesta de Dante revela esta conexión ya que nombra como “dulces pensamientos” a los tercetos que acaba de proferir Francesca, reconociendo que el deseo y el dolos van juntos.

Este silencio lleva a Dante a querer saber cómo llegaron a esta situación, cómo fue que el Amor los “prendió”. Es lógicamente humano que ante una situación de identificación queramos saber qué hay de común y qué hay de diferente. Esto es vital para Dante, porque forma parte de su purificación.

Francesca comienza su relato presentando una de las verdades más humanas: “Ningún dolor más grande /que el de acordarse del tiempo dichoso /en la desgracia; y tu guía lo sabe”. Una vez más, es el recuerdo de los buenos momentos vividos lo que atormenta a estas almas, y lo que atormentará a muchas en el Infierno. Ella pone a Virgilio como ejemplo de eso, porque él vive recordando lo que fue y siendo no otra cosa que una sombra más en este mundo. Conoce la melancolía y ese es parte de su castigo.

Cuando comienza su relato, toma otra vez la voz de los dos, ella hablará y él llorará reafirmando la historia que cuenta. De esta manera la historia adquiere una identidad compartida.

Dante utiliza la intertextualidad (referencia a otro texto literario) para adentrarnos en la historia. La Literatura se mete dentro de la Literatura, y la historia elegida, la de Lancelot es emblemática del amor cortés. Lancelot, caballero del Rey Arturo, quien le da un lugar privilegiado entre sus caballeros y lo trata como un hijo, se enamora sin poder evitarlo de su esposa, la reina de Ginebra, quien también se siente en deuda con el buen Arturo; pero como el Amor toma el corazón y el cuerpo de los amantes y los obliga a amarse, sin poder evitarlo, Lancelot y la reina tampoco pueden hacerlo. Una de las excusas que se utilizaba para explicar esta conducta irracional de la pasión amorosa era la idea del “filtro de amor”, que en el caso de Tristán e Isolda, por ejemplo, era un vino con una poción mágica. En el caso de Paolo y Francesca este filtro es la Literatura, capaz de despertar por identificación sentimientos irrefrenables e irracionales. El clima es perfecto. Paolo y Francesca “beben” de los amores de Lancelot y se ven obligados a reproducirlos. Los personajes están solos, leyendo, y aunque ya dentro de ellos hay una complicidad, no parecerían saberlo, es la historia de Lancelot quien saca a la luz lo que hay en ellos. Es un juego de espejos donde la ficción ingresa en la ficción para duplicar el efecto.

La lectura se suspende porque la Literatura habla de ellos, hasta que el paralelismo entre la “ficción” de la historia parece ser absoluto con la “realidad” de los personajes dantescos, y el beso de Lancelot y la reina provoca el estallido de lo que estos están sintiendo.

El beso entre Paolo y Francesca estremece, pero no miedo sino de todo eso inefable que pasa dentro de ellos (“la bocca mi bacio tutto tremante”). Nada más hay que decir, es ese beso que está dicho todo. Y será un beso eterno porque los llevará también a la eternidad del Infierno.

Lo que pasó después no importa y queda librado a la imaginación del lector. Francesca es lo suficientemente delicada para dejar este aspecto en blanco “Quel giorno più non vi leggemmo avante” (“no leímos ya desde ese instante”). ¿Dejaron libre su pasión? ¿Los encontró en ese instante el marido de Francesca? ¡Qué importa! En ese beso está encerrado todo el sentimiento amoroso.

La voz de Francesca cesa y sólo queda el llanto de Paolo, que refleja el sentir común de estas almas, uniéndolas, ya no sólo en el vuelo, sino en su historia y su dolor compartido. Las palabras de Francesca provocan la reflexión de Dante, pero el llanto de Paolo lo llevan a la extrema piedad, haciéndole imposible el acto de juzgar. Tan fuerte será para él esta conmoción que se desmaya.

Es interesante ver el final de este canto: “Io venni men cosç com’io morisse;/ E caddi come corpo morto cade” (“desfallecí como si me muriese; /y caí como un cuerpo muerto cae”). La referencia a la muerte resulta esclarecedora a la luz del propósito de este viaje. Dante está aquí para purificarse, y esto implica, bíblicamente, una muerte a la antigua vida y una resurrección a una nueva. Así no es casual que pareciera morir después de una canto que refleja toda el ideal poético que Dante sostuve antes de la Commedia.

Tan fuerte es esta imagen que el narrador utiliza una aliteración (repetición de sonidos) para que sintamos el peso de ese cuerpo cayendo (“come corpo morto cade”); si bien miramos, la repetición de la “o” y de los sonidos oclusivos, provocan nuestra imaginación. El peso de un cuerpo está cayendo, como cae el peso de toda una vida de convicciones, y así se debe sentir el mismo Dante.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Bibliografía

- Carriquiry – Torres. Dante

- Casales, Fernando. Las virtudes como elementos estructurantes del comportamiento humano a través de algunos personajes femeninosen La Commedia de Dante Alighieri. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/virtudes.html

- Dante. Commedia. Comentada por Massimo Camisasca.

- Dante. Divina Comedia. Comentada por Ángel Crespo.

- Dante. Divina Comedia. Ed. Taurus.

- De Sanctis. Francesca. Las grandes figuras.

- De Sanctis. La tempestad de pasiones

Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

Dante - Análisis Canto V (primera parte)

Canto V. Minos y los lujuriosos (1° parte)

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Antecedentes

Podríamos decir que en este canto comienza el viaje del sufrimiento por el Infierno. Si bien ya habíamos conocido el vestíbulo y su brutal castigo, ese espacio no dejaba de ser el vestíbulo, es decir, la antesala del Infierno, la primera impresión que se llevará Dante. Luego lo vivido en el canto III, de haber conocido a Caronte, primera figura de la mitología greco-latina que abre una serie de figuras celadoras del Infierno, Dante cruza el río Aqueronte, y pasa al Infierno.

Pero el primer círculo que conoce no es precisamente el más característico de este mundo. Este círculo es el limbo. Allí van las almas que no han conocido a Dios por haber nacido antes de Cristo. Allí están todos los pensadores greco-latinos que tanto se admira en el Renacimiento, y que Dante, como hombre de su época no admira menos. Estas almas tienen como único castigo una melancolía permanente que no se explican. Esto se debe al hecho de no haber conocido a Cristo y no haber sido bautizados. No sufren un castigo físico, sino más bien emocional, por eso no es un canto típico del Infierno.

Por lo tanto, la llegada al segundo círculo es la llegada al Infierno propiamente dicho, como lugar de castigo. Por ello el canto comienza re-ubicándonos en la topología del Infierno a través del primer terceto.

Así bajé del círculo primero

al segundo que menos lugar ciñe,

y tanto más dolor, que al llanto mueve.

La arquitectura del Infierno se define en este terceto. El Infierno, con su forma de cono invertido, va formando círculos donde irán los pecadores. Cuanto más profundo sea círculo, más estrecho será, más graves sus pecados, más duros sus castigos. Sin embargo cuando Dante dice “que al llanto mueve” no necesariamente se refiere a él, sino más bien a las almas pecadoras. Será interesante ver cómo la actitud de Dante, a medida que va transcurriendo todo el reino del Infierno, irá cambiando. Al principio el dolor de las almas lo conmoverán, y especialmente en este círculo; pero a medida que Dante va conociendo el pecado y el castigo, su actitud compasiva va quedando atrás. Ya no se conmueve tanto. Escucha la historia del pecador que elija, pero algo cambia en él, y es la sensación de que el juicio es justo. Sin embargo en este canto, esa afirmación le resultará muy difícil de hacer a Dante, quien como autor condena, pero como personaje se identifica con los pecadores.

Este canto podría dividirse en tres partes:

1. Ubicación dentro del Infierno (que ya hemos visto). La figura de Minos y su juicio

2. La descripción del círculo. La visión general de los pecadores y su castigo. La visualización de las almas que juntas vuelan.

3. La historia de Paolo y Francesca.

Minos

Minos es la segunda figura mitológica que aparece en la obra y refleja la admiración del Renacimiento por el mundo greco-latino. No olvidemos que esta obra es una perfecta conjunción del mundo medieval con el mundo renacentista. La idea del viaje, el camino de la vida, el tema religioso, son algunas de las ideas del medioevo. La figura de estos personajes mitológicos, entreverados con los religiosos, cumpliendo funciones dentro de estos mundos, son elementos renacentistas.

Minos es un rey mitológico de Creta, hijo de Zeus y de Europa, mujer fenicia que fue raptada y convertida en toro para lograr llevársela a Creta. La imagen del toro no sólo viene de su madre, sino de su propia historia, ya que a causa de una ofrenda no cumplida para el dios Poseidón, éste hace que se mujer Pasifae se enamore de un toro, del que surgirá el minotauro. Esta precisión sobre la imagen del toro no es menor en este caso, ya que el Minos que Dante imagina tiene aspectos animales. No sólo por su bestialidad al hablar (“gruñe”, “rechina los dientes”), sino también porque tiene una cola que usa para juzgar a las almas. Es imagen terrorífica, bestial sirve para que las almas que allí llegan confiesen inmediatamente su pecado. Es una figura ejemplarizante.

El rey Minos fue famoso por su sabiduría y por su recta administración de justicia en el mundo de Virgilio, ya que en la Eneida aparece juzgando rectamente a las almas:

Tornen sentencia a dar Justicia y Suerte:

Mínos preside el tribunal severo;

Eneida VI, 432-3

Sin embargo en la mitología no necesariamente es así. Este rey no cumple con los votos divinos a Poseidón, y a su vez exige el pago de jóvenes a Grecia para alimentar al minotauro. Uniendo las dos tradiciones, Dante crea a este demonio, cuidador del mundo infernal, en su aspecto monstruoso y animal, y en su actitud de enjuiciador, que obliga a confesarse inmediatamente al alma que ante él se encuentra. Esta revelación del pecado, sintetiza su vida y lo condena al círculo del Infierno que merece. La condena se muestra a través de un movimiento rápido y fulminante, como debe ser el juicio, y también animal, ya que usa su cola para hacerlo. Cuantas veces enrolle su cola, será el círculo al que será trasladado. Esta rapidez en juicio no da lugar a réplicas de ninguna clase. Este juez no permite la apelación, no hay equivocación en él. Su actitud es de ira permanente y contenida. Actúa automáticamente, sin voluntad propia. Es un condenado más con la función de examinar las culpas ajenas y juzgar.

Minos se dirige a Dante con palabras duras y con la ira reprimida que lo caracteriza, haciéndole una advertencia. “Oh tú que vienes al hospicio del dolor – gritó Minos al verme interrumpiendo sus funciones – Mira cómo entras y de quién te fías; no te engañe la amplitud de la entrada”. La razón de la ira de Minos es el por el hecho que la presencia de Dante interrumpe el orden divino. En este terceto se hace referencia al pasaje de Mateo, cap.7:13: “Entrad por la puerta estrecha: porque ancha es la puerta y espacioso el camino que lleva a la perdición, y muchos son los que entran por ella”, que citamos anteriormente en el análisis del canto III. Otra advertencia será el tener desconfianza de todos los que están en el Infierno. Quien allí está, está perdido, por lo tanto, debería desconfiar también del mismo Virgilio.

Esta provocación de Minos es detenida por Virgilio quien lo pone en su lugar y lo obliga a recordar cuál es su función. Restablece el orden y será oído por Minos, algo que no siempre sucederá, sobretodo cuando se llegue más cerca de los últimos círculos, donde se dará una especie de batalla con los demonios que obligarán a los ángeles de cielo a recurrir en su ayuda.

Virgilio, símbolo de la razón y el equilibrio, responde a Minos con la referencia a lo celestial. Aunque él no conoce de Dios y no puede mencionarlo, lo hace por medio de una perífrasis: “Así se quiso allí donde se puede lo que se quiere”. Es la única respuesta que le dará al demonio. De ella se desprende que existe una fuerza superior a ellos que ha permitido que Dante realice este viaje, y ninguno de ellos puede impedirlo. El diálogo termina de forma terminante, porque nada más se puede decir en este reino del mundo celestial al que son ajenos: “no preguntes más”. Sólo resta, pues, acatar. Dios omnipotente lo ha querido, y el querer y el poder son en Dios una misma cosa. Bastó que Él dijera: “Hágase la luz” para que así fuera.

Los condenados y su castigo

La segunda parte del canto comienza haciendo referencia a imágenes auditivas. Recordemos que este es un reino sin luz, donde la vista no juega un papel tan importante como el sonido. La vista da tranquilidad porque una vez que vemos, clasificamos dentro de lo conocido. Pero el oído da inseguridad, transmite incertidumbre y sensación de peligrosidad. Es contagioso en el estado que provoca en quien escucha. Si el grito es de miedo, quien lo escucha también lo sentirá. Si es desesperación, un tanto sucederá en quien escucha. No en vano, Dante dice “allí donde un gran llanto me golpea”, nadie puede ser indiferente ante el caos del ruido. No es casual que sea el sonido la impronta del Infierno. Y antes de poder determinar qué ve Dante, escucha los ruidos de dolor, de llanto, que a medida que vaya pasando el canto irán disminuyendo hasta centrarse en el diálogo con Francesca, que es el tema central del canto. De igual modo, pasa con quien entra en un lugar lleno de ruidos indescriptibles, y luego se va acostumbrando a ellos.

Una vez instalada la atmósfera auditiva del círculo, como descripción de éste, Dante nos recuerda la dificultad de valerse de la vista. Esto no quiere decir que no se use. Tal como nos pasa cuando estamos en un cuarto oscuro, al principio no vemos nada, sólo escuchamos, pero una vez que nos acostumbramos, la vista surge limitada, pero surge. (“Llegué a un lugar de todas luces mudo, /que mugía cual mar en la tormenta, /si los vientos contrarios le combaten”).

Este es “un lugar de todas luces mudo”. La sinestesia (dos palabras que parten de campos sensoriales diferentes) revela este caos en los sentidos, y esta necesidad de explicar lo que realmente significa que no haya luz. Al no haberla, lo que realmente no hay es una voz que guíe, que explique, que tranquilice, la voz divina, que estas almas no pueden ni podrán compartir. No sólo no hay luz, sino todo lo que ella significa. Con la sinestesia se le da vida a las luces, se la personifica en la imagen divina. Sólo queda, pues, otra vez el sonido embravecido, terrorífico caótico, que ahora se asocia al mar tormentoso, que está animado porque “mugía”, aumentando así la idea de bestialidad, ya comenzada con Minos. Todo el clima debe dar la impresión de miedo, convulsión, para que sirva de lección.

Cuando se ha instalado en el lector una experiencia personal a través de la descripción del círculo, se describe el castigo de las almas. Éstas son arrastradas por el viento y golpeadas, constantemente contra las paredes del círculo. No existe descanso en eso permanente acoso. Lo que provoca más gritos y llantos en el círculo. Pero se destaca otra constante del infierno: “allí maldicen la virtud divina”. Los gritos no sólo son de dolor, también son de maldición, porque estas almas jamás se arrepintieron, por lo tanto siempre condenarán a Dios por haberlas condenado. En Mateo 13:42 se define al infierno como el lugar donde “el horno de fuego: allí será el lloro y el crujir de dientes”. Este crujir de dientes no se refiere solamente al dolor, sino también a la rebeldía de las almas pecadoras, que aún seguirán siendo rebeldes cuando mueran, porque han perdido la posibilidad del arrepentimiento.

Las almas de este círculo son los lujuriosos. La lujuria es uno de los siete pecados capitales señalados por la Iglesia Católica. Se les llama capitales, porque dan lugar a otra innumerable cantidad de pecados. La definición de lujuria “es el apetito desordenado e ilimitado de los placeres carnales”, no sólo en los hechos sino también en el pensamiento. Por esa razón Dante los define como “aquellos pecadores que, carnales, someten la razón al sentimiento”. Estamos hablando de la pasión y el placer irrefrenable, del deseo incontrolable, que podría incluso escaparse de la órbita de lo puramente sexual. Esto constituye un pecado porque dentro del cristianismo, la fuente de amor es Dios, y al amar a Dios, se ama a todos los seres humanos. El amor cortés, tema de este canto, no es un amor dentro de órbita divina, sino un amor humano, y por lo tanto un amor fuera de Dios. El amor es la razón de la salvación pero en este caso lo será de la perdición por haberse apartado de Dios.

El “contrapasso” (la relación entre la culpa y el castigo) resulta clara en este contexto. Los pecadores que en vida se han dejado llevar por la pasión y el deseo, sin pensar en las consecuencias de tales actos, ahora son arrastrados por el viento, sin una dirección concreta, más que para ser golpeados contra las paredes. Vivieron convulsionados por su pasión amorosa, ahora serán convulsionados por un viento permanente, y así como no pudieron resistirse en vida a su pasión, tampoco lo podrán hacer al viento que los acosa.

Una vez definido el pecado, se abren una serie de comparaciones, todas relacionadas, con respecto a estas almas. Las tres comparaciones son con aves, y están ordenadas en forma decreciente: primero serán los estorninos, que vuelan de forma caótica, luego las grullas que van en hilera, y por último las dos palomas con las que relaciona a Paolo y Francesca. La condición del vuelo tiene relación con el “contrapasso” como ya dijimos.

El primer símil nos ubica en el mundo de los estorninos, aves dañinas que se caracterizan por andar en bandadas. Así se ve el vuelo caótico de estas almas. Este símil también nos ubica en el invierno (“cual estorninos que en los invernales /tiempos vuelan unidos en bandadas”), lo que resulta un contrastar con el calor del amor. Pero Dante también juega con el sonido de las palabras tratando de imitar con ellas el vuelo desordenado de estas aves: “Di qua, di la, di giù, di su, li mena;” (“Acá, allá, acullá, por vendavales”). La forma de mostrar el vuelo, a través de monosílabos, con múltiples cesuras (pausas a mitad del verso) nos introduce en la experiencia personal de sentir el vuelo de los estorninos, y la fragilidad con que estas almas son llevadas, así como su imposibilidad de evitarlo. Esto nos invita inmediatamente a reflexionar sobre nuestra propia experiencia frente a la pasión. Dante describe en este vuelo así la experiencia de la pasión: “Nulla speranza li conforta mai, /Non che di posa, ma di minor pena” (“nunca les consolara la esperanza de reposo ni de minoración de la pena”). Igual que sucede en el Infierno, donde el alma que entra debe perder esperanza de que su suerte sea otra de la que es, acá tampoco hay esperanza de que el viento pare o que el dolor del golpe no sea fuerte. Exactamente así pasa cuando un alma viva se deja llevar por la pasión, difícilmente haya esperanza de controlar (“el viento”) o que la pasión irrefrenable se detenga o produzca menos dolor. Como fueron condenadas en vida, lo son también en la muerte.

El segundo símil es el de las “grullas”. Esta comparación sirve de nexo para llegar a la comparación de las palomas y a la figura de los enamorados. Esto se explica por las características particulares que tienen estas aves. Viven en bandadas pero forman pareja para toda la vida. Se caracterizan por su danza nupcial y por su canto potente que se escucha a varios kilómetros de distancia. Que sean aves que viven en parejas ya nos adelanta el tema del amor que se verá reflejado en la pareja de Paolo y Francesca. Pero a su vez estas grullas no gritan, sino que van cantando su “lai” (“E come i gru van cantando lor lai,”). Ahora la imagen del ruido infernal se suaviza y deja paso al canto amoroso, ya que “lai” era un tipo de poema de los trovadores medievales. A su vez también hay un cambio visual. Mientras los estorninos iban de forma desordenada, las grullas lo hacen en largas hileras. El caos se ordena, y los lamentos se dulcifican. Pero sin embargo Dante no deja de llamarlas “sombras”. Estas almas no dejan de ser pecadoras, y por eso son “sombras”, pero el poeta del Dolce Stil, no puede presentarlas con un aspecto despreciable, siente piedad por ellas, son pecadoras por amor, y por eso elige aves como las grullas, caracterizadas por su belleza, haciendo que el lector también sienta piedad por ellas.

Una vez que se ha aquietado un poco el paisaje, Dante puede preguntar quiénes son esas almas. Ya sabe que son los lujuriosos, pero a Dante le interesa conocerlas individualmente. ¿Quiénes han sido juzgados como lujuriosos? En esta individualización, Dante podrá descubrir en este círculo numerosas figuras famosas de la literatura y la historia, algunas reales, otras ficticias, pero todas condenadas por su conducta amorosa. Seminarís, reina asiria, famosa entre los medieva¬les por su vida licenciosa y violenta. Torció las leyes para hacer legal sus desviaciones sexuales. Para algunos representa en la Comedia el amor vicioso. Dido, que fue reina de Cartago. Presentada en la Eneida como una mujer que rompe por amor a Eneas el voto de fidelidad que había hecho sobre la tumba de antiguo marido Siqueo. Se suicida una vez que Eneas la abandona. A pesar que debería estar en un círculo más profundo por haberse quitado la vida, Dante autor, parece tener piedad con ella al ponerla en el segundo círculo y no en el séptimo. Representaría el amor apasionado. Cleopatra, reina de Egipto (69 30 a.C.), representaría el amor interesado, dadas sus relaciones con César y Marco Antonio. La siguiente imagen es la de Helena, hija de Júpiter y Leda, causante de la guerra de Troya, representa¬ría el amor ambicioso. Recién los últimos tres personajes serán masculinos: Aquiles, Paris y Tristán. El primero es el conocido guerrero de la guerra de Troya. La razón estar ubicado en este círculo se debe a su muerte por Polixena, que aparece en los mitos posteriores a Homero. Este es otro caso que debería estar en el séptimo círculo, pero que Dante prefiere condenarlo por su actitud amorosa, ya que desacreditaría su figura heroica si lo condenaran por suicida. El segundo es Paris, príncipe troyano, hijo de Príamo y raptor de Helena, causante junto con ella de la guerra de Troya. Se dejó llevar por la pasión de una mujer. Y por último se menciona a Tristán, sobrino del rey Marcos de Comualles, y amante de Iseo, la esposa de Marcos. Su historia, famosa en la Edad Media, fue emblemática del amor cortés.

“Después de que oí a mi maestro nombrar a las mujeres antiguas y a sus caballeros, casi desfallecí de compasión”. Estas palabras pronunciadas por el personaje, cierran el segundo momento. El sutil juego Dante autor - Dante personaje se va acentuando en esta oportunidad, uno los castiga, pues no olvidemos que es libre en su creación, el otro compadece primero a todos los pecadores y siente piedad por Paolo y Francesca.

Bibliografía:

- Carriquiry, Margarita; Torres, Alicia – “Dante”

- Dante – “Commedia”

- Dante – “La divina Comedia”. Cometada por Ángel Crespo.

- De Santic – “La tempestad de las pasiones”

- http://definicion.de/lujuria/

- http://es.wikipedia.org/wiki/Gruidae

- http://www.damisela.com/zoo/ave/otros/gru/grulla/index.htm

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Análisis del Romance del Prisionero

En breve estaré subiendo una actualización del análisis de este romance. Si bien la fecha de publicación es la del 2011, el análisis fue realizado en el año 1994. Creo que merece una revisión. Igualmente dejaré este análisis para quienes gusten de él o lo hayan citado en alguna parte.

ROMANCE DEL PRISIONERO

Que por mayo era por mayo,

cuando hace la calor,

cuando los trigos se encañan

y están los campos en flor,

cuando canta la calandria

y responde el ruiseñor,

cuando los enamorados

van a servir al amor;

sino yo, triste, cuitado,

que vivo en esta prisión;

que no se cuando es de día

ni cuando las noches son,

sino por una avecilla

que me cantaba al albor.

Matómela un ballestero;

déle Dios mal galardón.

Este es un romance típicamente lírico, donde predomina la emoción personal del cantor y es de carácter elegíaco. La Elegía es una composición poética que se caracteriza por la expresión del sentimiento de dolor y melancolía.

De la fragmentación de cantos que exaltaban el amor ("Canciones de Mayo") y de las quejas de los prisioneros que han sido poetizadas nace este romance.

La estructura formal del mismo es de dieciséis versos octosílabos de asonancia aguda (o). Puede también advertirse que algunos versos impares asonantan entre sí, como es el caso de los versos 1, 7 y 9 en a-o; y los versos 11 y 13 en i-a. El hecho de que estas existan, sumada a las rimas obligatorias para la existencia del romance, le confieren a éste una gran musicalidad.

Podríamos estructurarlo en tres parte: por un lado el mundo extramuros; por el otro, el mundo intramuros; y por último, la conclusión, la ruptura de la conexión con esos mundos y como consecuencia el aislamiento.

En la primera parte se hace una descripción detallada el mundo exterior a la cárcel. Comienza con una reiteración "Qué por mayo, era por mayo" (recurso habitual en el romancero que le da musicalidad al poema), donde se oye la voz del prisionero que nos ubica en el tiempo que transcurre la anécdota: La primavera. El tono de esta descripción es melancólico, se nos transporta al mundo de los recuerdos del prisionero. Esto puede verse en la utilización del verbo "era" y el adverbio de tiempo "cuando". Esta primavera se vuelve patética cuando sabemos que quien habla es un prisionero, es decir un ser al que la primavera le está vedada. La reiteración anafórica del adverbio “cuando” también ayudan a la musicalidad elegíaca del prisionero que al volver siempre sobre el adverbio vuelve también desgarrador su canto.

En el segundo verso se nos introduce una sensación térmica: el calor. Esta sensación es la imagen de la libido en relación con el sol, está relacionada con la maduración de un proceso biológico o espiritual. El calor connota compañía, afecto, calidez humana. La primavera se actualiza al utilizar el verbo "hace" en presente. Esta estación siempre se encuentra relacionada con el amor, lo nuevo, el alumbramiento, la creación. Sin duda es la estación para los enamorados. Otra situación que está prohibida para este prisionero, que está al margen de todo recordándolo todo.

La belleza de lo nuevo, de lo que nace se reafirma en los aspectos de la naturaleza dando mayor énfasis a lo natural que resulta este estado y sentimiento. El poeta utiliza el paralelismo sinonímico con sensaciones visuales para referirse a los elementos de la tierra ("cuando los trigos se encañan/ y están los campos en flor"). Recordemos que el paralelismo sinonímico es cuando se utiliza la misma estructura y sus expresiones son sinónimas. Y el mismo procedimiento, pero esta vez con sensaciones auditivas para referirse al canto de los pájaros (“cuando canta la calandria / y responde el ruiseñor”). Hay en los trigos, los campos, la calandria y el ruiseñor, un juego erótico, amoroso o amatorio, una danza natural que invita a la concepción de la vida. De todo esto está privado nuestro prisionero. Para él la vida amatoria, el juego con el otro, el placer de la compañía no puede ser gozado en su condición.

Nótese que se va ascendiendo en la descripción, se pasa de la tierra (seres vivos pero inanimados), a los pájaros (seres vivos y animados pero inferiores al hombre), y por último al ser humano en su condición de enamorado (acorde con el paisaje que se describe). Esta jerarquización es la planteada en la Bíblia, en la Creación, que también sucede en primavera. La descripción que está haciendo el prisionero se hace gigante, cuando pensamos que está recordando a la Creación misma, de la que él parece no ser parte. Su prisión parecería dejarlo fuera de la gracia divina.

Volvamos al canto de los pájaros que describen la danza amorosa a través de su canto ya que la calandria (que puede relacionarse con lo femenino) canta y el ruiseñor (que puede asociarse con lo masculino) responde. Es interesante reparar en la utilización de los pájaros como imagen de esta metáfora. Los pájaros simbolizan el alma, por lo tanto esta unión de los enamorados no se refiere exclusivamente a la fecundidad como se sugiere con la imagen del campo, sino que también es espiritual. El amor está formado por esos aspectos: lo espiritual y lo carnal que lleva a la fecundación. En los cuentos folclóricos es común que la imagen de los pájaros sea un símbolo de expresión de los anhelos amorosos.

Los versos que terminan está primera parte concluyen con la imagen de los enamorados sirviendo al amor, en la misma línea que venía describiendo. Y este servir implica la relación de los elementos con la naturaleza. Esta es la estación para servir al amor, todo está naturalmente dispuesto para eso, y no es normal, sino contra natura cualquier situación contraria a ésta.

Precisamente en contraste con esta situación es que se encuentra el yo lírico, que comienza diciendo: "sino yo, triste, cuitado". La utilización del adversativo "sino", no sólo une este mundo de intramuros y extramuros, sino que además nos deja entrever que el cantor también es un enamorado, y por su condición de tal, debería encontrarse en el mundo exterior, disfrutando como todos los demás. El contraste del sentimiento de amor con el de la tristeza del prisionero produce un gran patetismo. Es interesante detenernos en el adjetivo "cuitado". Según el diccionario, esto significa desventurado, afligido; pero también significa "tímido, de poca resolución". Esto resulta muy interesante ya que nos permite pensar en la posibilidad de que la prisión de este prisionero tal vez no sea objetiva sino subjetiva. Si es así, él es su propio impedimento para vivir su amor, y por lo tanto su encierro sería voluntario, pero también humano. Tal vez está sea una de las razones por las que al día de hoy podemos seguirnos identificando con el prisionero de este romance o por lo pronto comprenderlo.

Más allá de esta posibilidad de análisis, tanto importa si la prisión es real o no, lo cierto es que aunque no lo fuera para el alma del prisionero existe y puede sentirse como real, e incluso puede perturbarlo al punto de no poder distinguir el pasar del tiempo.

Pero siguiendo la línea tradicional, podría decirse que luego de expresado su sentimiento se nos explica la razón del mismo: el encierro en la prisión, en el cual vive, y no sabemos cual fue la razón por la que se encuentra allí. Este encierro se nos plantea en un clima de tinieblas que se reflejan en el contraste noche-día, donde puede notarse que se habla de "día" en singular y se lo opone a "noches" en plural (“que no sé cuando es de día / ni cuando las noches son”)

Otra vez el pájaro. Una "avecilla" que también canta al amanecer. Esta ave es el único contacto con el mundo exterior. Recuérdese que los pájaros son símbolo de lo espiritual, y este en particular canta al amanecer que sin duda connota la esperanza del prisionero de que tal vez exista algún día un nuevo amanecer. El alma del prisionero y su esperanza están puestas en un pájaro que sí es capaz de salir del encierro. La utilización del diminutivo es una valoración afectiva que el prisionero hace de esta ave, pero también denota lo íntimo y personal que resulta este animal para él. También recurre al posesivo "me" para reforzar esta idea, y el destino personal que tiene este canto.

Este canto se contrasta con un inexorable silencio que corresponde a la muerte de su esperanza y de su alma. Y esta muerte ni siquiera es accidental; sino que se la matan. La utilización del verbo "matómela" en pretérito absoluto, indica el destino implacable sufrido por el ave; y el reiterado posesivo "me" lo vuelve a vincular íntimamente con la muerte de la misma. Esto resulta terriblemente desgarrador, teniendo en cuenta lo que el prisionero ve en el ave. Tan profundo es su dolor que resulta imposible contener una maldición a quien no fue capaz de reconocer la importancia que podría tener algo tan insignificante para algunos, pero tan imprescindible, vital y existencial para otros.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

Romance de la Cava Florinda

Romance nuevamente rehecho de la fatal desenvoltura de la Cava Florinda

Título

Este romance pertenece al conjunto de romances que cuentan la caída de España. Este es primer romance de siete. Evidentemente, su origen fueron los cantares de gesta, poemas extensos que narraban las hazañas de los héroes. A medida que fueron pasando los siglos, los cantares se fueron re-fundiendo en creaciones más breves, a las que se agregaban elementos que atraparan la atención del público. Recordemos la forma en que los romances eran presentados: en los mercados, en las plazas, en las ferias. Esta es la razón por la cual Menéndez Pidal coloca en este título, que no fue puesto por los juglares, la expresión “rehecho”.

Este título puesto muchos siglos después anuncia que este es un romance, es decir, composición épico lírica de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares, y con un final trunco y un comienzo abrupto. No sólo hace referencia a la forma, sino también al contenido del romance. En el mismo se habla de la “fatal desenvoltura”. La palabra “fatal” recuerda la fatalidad, es decir, ese destino inapelable, del que el hombre no se puede escapar. Nada hace que se pueda evitar lo fatal, a lo que nos encontramos condenados. La desenvoltura de la Cava, su actitud desprejuiciada, liviana, descuidada, lleva a la fatalidad, no sólo de un hombre, sino de todo un reino. Convengamos que una mujer en la Edad Media tiene como tesoro más grande su virginidad, y como tarea, cuidarla. Una mujer desenvuelta, es una mujer desvergonzada, poco cuidadosa de lo más importante que tiene, su virginidad, que equivale a su propia vida. En este caso, equivaldrá al reino de España.

Desde el nombre del personaje podemos ver esa actitud. El nombre es la identidad de la persona. La “Cava” es el lugar donde se guardan los vinos del rey, y recordemos la función del vino. Este, ancestralmente, es visto como elixir que despierta las pasiones y llama a la locura, embeleza, pierde al hombre, embriaga los sentidos. Igual que una cava, este personaje despertará todo esto en el Rey.

El segundo nombre de “Florinda” también hará referencia a esa belleza natural que el personaje desprende. Igual que el aroma que deleita en la flores, así su presencia deleita por su belleza, su juventud y su plenitud. La flor también es asociada a la virginidad, que hace bella a una mujer en la Edad Media.

Resumen de la anécdota de los siete romances

En primer romance se presenta a la Cava bañándose y al Rey Rodrigo que la espía y queda prendado de su belleza. Este es el comienzo de la caída de España, aunque nadie se lo imagine en un principio.

En el segundo romance se narra el encuentro de la Cava y Rodrigo, en el cual él le declara su amor y le dice a la Cava que vaya a su recámara a la hora de la siesta. Ella no toma enserio su amor, sin embargo va a ir a su cuarto.

En el tercer romance la Cava entra en los aposentos de Rodrigo y allí es “violada”, según la ella. Luego de este suceso ella escribe una carta a su padre, el conde Julián contándole lo pasó.

En el cuarto romance el conde Julián hace un pacto con los moros, enemigos de España, para que venguen a su hija. A cambio de este favor él les entrega a toda España.

En el quinto romance el rey Rodrigo tiene un sueño premonitorio que anuncia la caída de España y la traición de Julián, a su vez la causa de esta traición.

En el sexto romance, Rodrigo va hasta la frontera y ve la caída de España. Esto lo llena de culpa y dolor. Se aleja buscando la penitencia que merece.

En el último romance, buscando esa penitencia halla a un pastor que le da de comer lo que él come (pan negro) y Rodrigo reflexiona sobre lo que perdió. Busca una ermita y pide un castigo. El cielo le da el castigo haciendo que se entierre vivo y que una serpiente lo pique.

Análisis

Podríamos dividir este poema en tres partes: la presentación del lugar; la presentación de Cava y el encuentro con Rodrigo; y por último, las consecuencias de ese encuentro.

El romance comienza con una ubicación espacial que nos da la pauta de la posición económica del personaje femenino. Se habla “de una torre de palacio”. La referencia a la torre sugiere la altitud. Ella proviene de lo alto, no sólo porque es noble, también porque su belleza está divinizada, parece sobrenatural por los efectos que provoca en Rodrigo. Recordemos que la torre está cerca del cielo, desde la perspectiva humana, y por lo tanto esta mujer parece venir del cielo, pero va a lo terrenal, al jardín, y actuará terrenalmente, sensualmente, se va a bañar desnuda en una piscina natural.

El palacio a su vez, no sólo refleja su nobleza, sino también las restricciones que implican vivir en la corte. Una mujer de alcurnia debía cumplir determinadas normas sociales que le permitieran ser digna del título de nobleza que llevaba. Por lo tanto el verbo “salió” nos hace referencia al deseo que ella y las doncellas tienen de escarparse de ese mundo rígido que aprisiona su naturaleza inquieta, juguetona y sensual. (“se salió por un postigo”)

No sale por cualquier lado, lo hace por un “postigo” que es una puerta falsa, escondida, es decir escapando de las miradas represoras que podrían haber surgido si supieran su voluntad de disfrutar de la naturaleza. Recordemos que en la Edad Media, todo lo carnal, todo lo sensual estaba muy mal visto. Por eso es que los romances son una trasgresión a esa mirada.

La actitud de este personaje y sus doncellas es de alegría, fiesta, regocijo. Primero se presenta a la Cava (“la Cava con sus doncellas / con gran fiesta y regocijo”) porque ella es la líder del grupo. Es la que tomará la iniciativa de transgredir las normas del decoro que impone la época. El hecho de que hable de doncellas está hablando de personas subordinadas a ella, sin embargo con una relación disfrutable, desprejuiciada que caracteriza a la escena. Esta actitud de alegría contrastará con la tristeza que provocará la fatalidad de la ligereza con que ella se desenvuelve, esta liviandad costará el dolor de todo un reino, y la muerte del mismo rey.

Este clima festivo se acompaña con el calor del verano. Buscando alivio físico, ellas deciden entrar en la libertad del jardín, donde predomina la naturaleza, la belleza, la exuberancia, la frescura de las flores. Este jardín hará un paralelismo psicocósmico con la Cava y sus doncellas (sobre todo con la primera), ya que el ambiente acompaña perfectamente a esa belleza divinizada, juvenil y natural en su forma de proceder.

Buscan el “espeso ombrío”, es decir un lugar donde estén ocultas, donde haya sombra que las proteja del calor del sol. Esta expresión tendrá un doble sentido, por un lado las resguardará, como dijimos del calor, pero también será el escenario perfecto para que el rey pueda mirarlas a escondidas, y “servirse de ese vino que la Cava encierra”. Desde su nombre, ella parece estar condenada a ser tomada por el Rey, y es así que ese lugar que podría pensarse como protección se convierte en un lugar sombrío, oscuro, tenebroso, aunque ella no lo sabrá hasta más adelante. De allí que el adjetivo que acompaña a “ombrío” sea “espeso”, porque la situación se hará espesa.

Sin embargo, ocultando este significado, el juglar que narra, presenta por medio de un paralelismo sinonímico, la belleza de este jardín, enumerando flores, y con ellas colores y aromas, que embriagan los sentidos y acompañan a la imagen de estas mujeres que recuerdan a las ninfas de los bosques. Las ninfas eran hadas mitológicas que tenían la función de cuidar los bosques, correteaban alegremente y desnudas por ellos, disfrutando de las bondades que los mismos guardaban.

Primero se habla de la vegetación, luego del agua y por último de las mujeres. La fuente, que embellece el jardín recuerda la plenitud, la vitalidad de estas damas, ya que ella derrama agua, símbolo de vida por excelencia, de la misma manera estas muchachas están derramando vitalidad. La referencia hiperbólica “por seis caños de oro fino” nos muestra la abundancia de esa vitalidad, siempre siguiendo la línea del paralelismo psicocósmico. El “oro fino” es un elemento preciosista muy usado como recurso estilístico en los romances. Todo en el ambiente hace referencia a la belleza que se desprende de este cuadro formado por jóvenes vírgenes, porque el color oro se relaciona con la virginidad. No sólo por la idea de tesoro que ellas poseen, sino porque en el texto bíblico, el oro simboliza la santidad, la pureza, lo sagrado.

Tanto es la belleza de esta fuente que acompaña a estas doncellas, que ni siquiera al agua se la menciona como tal, sino a través de una metáfora que resalta ese preciosismo “cristal y perlas sonoras”. Las gotas de agua en conjunción con la luz del sol crean el efecto del cristal, delicado, transparente, mágico, como estas mujeres. Y aún las “perlas sonoras”, una sinestesia que conjuga la belleza visual de las perlas, con el sonido del agua que corre, acompañan esta mirada preciosista, recordando también que el tiempo fluye y no se vuelve atrás, ya que el agua que corre nos recuerda que nada puede ser detenido. Tampoco se podrá volver atrás una vez que Rodrigo vea a la Cava, y no podrá volverse atrás, una vez que la Cava pierda su virginidad.

Las doncellas buscan alivio para el calor que sienten en el verano, pero el juglar, a través de un paralelismo sintético (es cuando las estructuras similares, van aportando datos necesarios que complementan a la sentencia anterior), nos dice que este calor que sienten no es solamente por el sol, no son sólo “ardores de estío”, son también “fuego de mocedad”. Es decir, no solo las quema el sol por fuera, sino que por dentro su juventud, sus deseos, sus apetitos carnales, encienden un fuego que no pueden apagar fácilmente. Algo peligroso para una mujer que debe guardarse de los deseos sensuales.

Intentando apagar ese fuego, pero con una actitud osada, es la Cava quien toma la iniciativa. Primero moja sus brazos, y eso tienta, prueba, seduce sensualmente a estas doncellas que tienen el cuerpo con “fuego de mocedad”. El contraste quinestésico frío/calor, es lo que provoca la desenvoltura, es decir el deseo desenfrenado de ir a más. El agua, elemento sensual, es quien tienta. Mirada esta situación en relación a la época, vemos que en la Edad Media, los baños eran algo que no se hacían frecuentemente porque se concebía que incitaban a los placeres sensuales, por eso los moros eran considerados pecaminosos. La Cava, según la cosmovisión de la época, está trasgrediendo la norma. Más aún si para disfrutar de esa decide desnudarse.

“En la sombreada alberca/ su cuerpo brilla tan lindo/ que al de todas las demás/ como sol ha oscurecido”. En estos cuatro versos se contempla la descripción física de la Cava, y vemos su belleza a través de los ojos del juglar. Esta belleza en relación con la naturaleza y con el resto de sus compañeras, resalta al punto de opacar todo lo demás. Es a través de este juego luz/sombra, que el juglar logra que el público preste toda su atención a ese cuerpo que será el causante de tantos males. A su vez, esta descripción quitará culpa a Rodrigo, que en realidad es víctima de tanta belleza. El juglar contrasta la “sombreada alberca” con el cuerpo brillante de la Cava. Nada puede ser más bello que ella, ni siquiera la misma naturaleza. A su vez podemos pensar en el adjetivo “sombreada” como la oscuridad a la que esta piscina natural está invitando. Su agua ha tentado a las pasiones ocultas, y serán responsables del amor de Rodrigo, porque han provocado la desnudez de la Cava. Exaltando la belleza de ella, no encuentra mejor manera de hacerlo que compararla con el sol y con las demás mujeres. Ella brilla de belleza y como el sol, potente, vital, oscurece todas las demás cosas.

La Cava se siente segura, resguardada, en intimidad y esto le permite manejarse sin prejuicios. Ese paraje, que parece estar del lado de la Cava, también será cómplice de la acción de Rodrigo. El campo se muestra como un elemento dual: amigo/enemigo. Este juego de apariencia/realidad es un tópico de los romances: las cosas nunca son lo que parecen. Así pasa también con la fuente, que parece ser parte de la naturaleza, pero que es una construcción del hombre. Y a su vez, esa fuente que parece ser un lugar solitario, es en realidad un lugar público. Y aún si miramos toda la zaga de estos romances, veremos que incluso la acción principal entre Rodrigo y la Cava es discutible: ¿Cuál es la realidad? ¿Cuál es la apariencia? El juglar no toma partido, y esto despierta más aún la discusión.

Justamente, el juglar le concede a la “ventura” la responsabilidad de los hechos, como si estos hechos no pertenecieran a la órbita de la voluntad. Esa ventura es la fatalidad, un destino inexorable, que tendrá un final muy caro. Ambos pierden el honor y el tesoro más preciado, porque para el hombre el honor, la tierra y la vida están en un mismo nivel, y prácticamente son sinónimos; y para ella la virginidad equivale a la vida y al honor. Por eso a la pérdida de la virginidad de la Cava equivale la pérdida del reino.

Todo esto comienza con una simple mirada. Hay también, en el rey una suerte de trasgresión, porque así como la Cava trasgrede las normas del decoro al dejarse llevar por los “fuego de la mocedad” y desnudarse, aunque parezca ese lugar seguro; el rey hace otro tanto al estar espiando la intimidad de una dama. Este episodio es una intertextualidad, (es decir, se puede rastrear una historia parecida en otro texto) en la historia bíblica del rey David y Betsabé. En esa historia, el rey David, que debía estar en la guerra, se encuentra en el palacio y desde la torre ve a Betsabé, la esposa de un guerrero de sus huestes, bañándose. El rey se enamora y hace un artilugio para poseerla.

No sólo la ventura determina los sucesos, también hay una fuerza que se apodera del rey Rodrigo. Esta fuerza es el “fuego”. Parecería que el mismo “fuego de mocedad” que poseían las doncellas, ahora pasara a la órbita de Rodrigo, como si este se hubiera contagiado de esa sensualidad y deseo. Este deseo se apodera del corazón de Rodrigo, es decir de lo más profundo de él, del lugar donde los afectos imperan, del lugar donde la razón no tiene cabida, y por lo tanto no hay lugar para el control. Este corazón tiene un mal que parte de su función de rey: es altivo. Ese fuego en combinación con la altivez hacen una mezcla mortal: ¿quién puede negarse a los deseos de un rey?

El amor “abrasólo” a Rodrigo, es decir lo quemó de pasión, porque está hablando de la brasa del fuego que consume la vida del ser que ama. A su vez este amor tiene alas como si fuera un ser divino. Llega de improviso, sorprende, vuela libre y toma al ser que ama, y este se transforma en juguete en sus manos. Aquí el amor, aunque está en minúscula, parecería hacer referencia a Cupido, el dios griego, travieso y causante de tantos males. A pesar de que estamos en la Edad Media, y la cultura greco-latina aún no ha salido a la luz, es preciso pensar que esta época ha conservado en la mayor admiración y estima a todos los aspectos de la antigüedad.

Sabemos que esta mirada trae consecuencias insospechada, y tan sorprendentes como el amor que Rodrigo siente. Cuando se habla de la pérdida de España hay una prolepsis, es decir una anticipación de lo que va a pasar. Esto atrapa al público que está escuchando y lo prepara para lo peor.

A través de un paralelismo sintético (es cuando dos estructuras similares se complementan aportando datos nuevos) el juglar coloca a Rodrigo y la Cava en mismo pie de igualdad y los enfrenta a que el público delibere este dilema (“una mujer sin ventura/ y un hombre de amor rendido”). El mismo juglar empieza por lo general, por lo más grave, y lo equipara a lo individual que también es tan grave como lo colectivo. La batalla contra el amor está perdida (“amor rendido”) desde antes de empezar, y la fatalidad está determinada desde su nombre. Por eso, utilizando una polipote (es cuando se utilizan derivados de la misma palabra como por ejemplo Florinda/flor) el juglar muestra como la Cava pierde hasta su propia identidad, su nombre, al perder su virginidad. Pierde su flor, su juventud, su inocencia, su dignidad. Sin embargo el rey no queda impune, también pierde todo lo que para el preciado, su reino, su tierra, su poder, su amor, su vida. Todo por una mirada descontroladamente apasionada.

Este carácter controversial del romance se ve en las justificaciones que ambos ponen. Ella dice que es a l a fuerza y él porque ella quiso. Ambos tienen argumentos sólidos para afirmarlo, aunque el juglar opta por la fatalidad, la ventura, sin tomar partido. Este decir personal de los personajes protagónicos, se convierte en la doxa, es decir en la opinión pública, y la controversia se transforma en una cuestión de género: las mujeres afirman una cosa a favor de su condición femenina y el hombre hace lo propio. De esta manera el romance deja de ser una simple anécdota, para transformarse en una dialéctica didáctica.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

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Cervantes - Información sobre el Quijote

INFORMACIÓN SOBRE EL QUIJOTE

EL BARROCO

Se llama Barroco al período que sucede al Renacimiento en el siglo XVII.

En el Renacimiento el hombre es el centro del mundo, sin dejar de sentir que es la obra maestra de Dios. En este período renace la cultura grecolatina, por eso se imitan a los clásicos porque ellos encarnan la belleza suprema. El arte debe agradar, procurar un placer. Esto se consigue con la sencillez, la claridad, el equilibrio. El Renacimiento coincide con los grandes descubrimientos y con la Reforma Protestante.

La palabra Barroco tiene dos posibles orígenes: uno es el de una forma de silogismo. El silogismo es la disciplina del razonamiento que sistematizó Aristóteles. La forma que se presume puede haber surgido este nombre era la más complicada. Otro posible origen es “baroco”, esta es una perla de agua fría que mantiene una forma irregular. De alguna forma esta figura de la perla irregular bien se condice con este período en el que el preciosismo se hace costumbre, y todo se recarga de rebusques trantando de que no existan espacios vacíos, sin importar cuan regular quede la figura. Esta es una época de desequilibrio.

El Barroco sigue creyendo en el hombre, pero ya no es solamente obra maestra de Dios. Ahora en el hombre se agitan el Cielo y el Infierno. Por eso el espacio en las obras barrocas se expande, ahora ya no hay plano, sino posibilidades de representar otras dimensiones, como por ejemplo los espejos, o las escaleras, o ficciones dentro de ficciones que multipliquen los espacios, haciendo espacios infinitos. El hombre Barroco siente el desengaño del mundo, percibe el vacío interior de un hombre que se siente más cerca de la muerte que de la vida. En el arte está lejos de la simplicidad, se vuelve extremadamente complejo, se vuelve sobre sí mismo, tiende al contraste, al dinamismo, a la exageración, a la riqueza de figuras y al desborde ornamental, a la artificiosidad desbordada.

Tanto el conceptismo como el culteranismo han sido movimientos barrocos complejos que surgieron en la época. El conceptismo fue manejado por Quevedo. Se trataba de llegar al concepto de las cosas a partir de figuras sobrias pero profundas, esenciales y condensadas. Si bien había complejidad en la figura, esta estaba en función de un concepto que era esencial. Mientras que el culteranismo, apoyado por Góngora, se deleita en los elementos artificiosos y preciosistas. No se trata de hacer poesía para el vulgo, sino de llenarla de elementos cultos, con expresiones o mitos extranjeros, si fueran latín, mejor que no fuera accesible fácilmente. Es una poesía hermética y con figuras rebuscada y hasta osadas, en algunos casos.

LAS NOVELAS DE CABALLERÍA Y LA PARODIA

De la poesía épica medieval y de los romances heroicos nacen las novelas de caballería en prosa. Este tipo de novelas cuenta las hazañas fantásticas de héroes inventados, no históricos ni legendarios. Estas novelas se hacen inmediatamente populares y seducen al pueblo de forma que se evadan de la realidad.

La novela de Cervantes se trata de parodiar a las novelas de caballería. La parodia es una forma artística por la cual, tomando los mecanismos del objeto parodiado, y sus procedimientos estilísticos, se busca burlar a dicho objeto, provocar comicidad e irreverencia.

Uno de los reproches que Cervantes hace a estas novelas es la falta de ejemplaridad, ya que éstas sólo buscan deleitar y no enseñar, su forma es disparatada y tienen el único propósito de evadir al lector. Otro de los reproche es la falta de historicidad. Frente a hazañas como las del Cid, las hazañas de las novelas de caballería son absolutamente sobre naturales.

Estas novelas tenían la costumbre de citar fuentes ficticias que dieran aspecto de verdad a sus historias alocadas. Estas fuentes a veces eran tomadas como verdaderas por algunos lectores ingenuos. De la misma manera, y parodiando este procedimiento, Cervantes inventa a Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo y manchego que permitió con sus escritos continuar la historia de Don Quijote.

Otro de los procedimientos que Cervantes imita parodiando es la falta de unidad interior que tenían las novelas de caballería, así nuestro autor incluirá novelas enteras dentro de la novela, y llegará a complicar la situación, dejando hasta trunco algunos episodios.

La artificiosidad del estilo también es uno de los defectos parodiados por Cervantes. Y para ello jugará con el lenguaje en el habla de Don Quijote que intentará imitar siempre el decir de los caballeros que admira.

TÍTULO

Desde el título se puede ver el tema central de la novela. Cervantes llamó a su obra: “El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”. Vemos en su título la transformación del hidalgo en el personaje de ficción que él quiere ser: Hidalgo/Don Quijote. Es esta transformación el tema central. Un hidalgo es el título de nobleza más bajo, es un “hijo de algo”, pero es a través de su ingenio que se transformará en “don”, título que estaba reservado a los caballeros o a mayor alcurnia. Si tenemos presente la palabra “ingenio” veremos que esto es el don de invención, la posibilidad de crear mundos de ilusión.

Así que pasa de hidalgo a Don, y pasa de alguien sin un nombre claro, tal vez Quijana a Quijote. Pero pasa de un nombre que no merece ser mencionado a uno que se inventa a partir de ese nombre que no merece conocerse claramente. Se toma algo de su persona y se la transforma, se la sublima, manteniendo la raíz de la palabra y cambiando el final de ella. De la misma manera, este personaje mantendrá la esencia de su ser, y cambiará el final de su historia. Esta parece ser la clave de la mirada del personaje: la realidad tosca, vulgar, mediocre puede ser transformada por la mirada, en una realidad digna, bella, sublimada dependiendo de cómo se haga. Y también la lectura contraria es posible: en una realidad sublime, embellecida, digan, existe siempre algo de mediocridad que la sostiene. Pero esta lectura, sin duda, no es la que tiene nuestro personaje, sino la que puede hacer cualquier lector dado los campos que la obra abre.

ESTRUCTURA

La novela está estructurada en dos grandes partes: hay dos Quijotes, que incluso fueron publicados con diez años de diferencia.

En el primer Quijote tenemos dos salidas del personaje. Una muy corta que llega hasta el capítulo V y la otra que va hasta el final del primer libro. En este primer Quijote tenemos un personaje que cree en la realidad que inventa y que busca hazañas con que poder alagar a su Dulcinea del Toboso. El personaje confía en su creación, es optimista, siendo Sancho quien cumple la función de presentarle la realidad, a la que él considera transformada por encantadores que sólo quieren su mal.

En el segundo Quijote tenemos la última salida del personaje. Ahora tendrá otras motivaciones, dado que Sancho encanta a Dulcinea en el capítulo X. A partir de allí, el Quijote andará sólo para desencantar a Dulcinea. En esa gran aventura, vive innumerables aventuras. Ya el personaje se muestra más desconfiado. No está tan seguro de la presencia de los encantadores, e intenta creer en su creación, que se le ha ido de las manos.

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